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摘 要：中國(guó)畫(huà)對(duì)空間的表現(xiàn)有其自身的觀念和創(chuàng)作形式，這種意識(shí)表現(xiàn)構(gòu)成了中國(guó)畫(huà)的形式美與意境美。中國(guó)畫(huà)的空間表現(xiàn)通過(guò)虛實(shí)來(lái)體現(xiàn)，虛實(shí)結(jié)合不僅構(gòu)成了畫(huà)面的整體布局，也完美地展現(xiàn)了空間意境的塑造。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà);空間表現(xiàn);虛實(shí);意境

中國(guó)畫(huà)畫(huà)家關(guān)于繪畫(huà)創(chuàng)作不追求對(duì)客觀世界面面俱到的描摹，而是感于內(nèi)心，擺脫物質(zhì)形式的限制而達(dá)到“物我兩忘，離形去智”的高超境界，他們所追求的是一種更廣闊的精神世界，所以對(duì)于繪畫(huà)空間的處理和運(yùn)用顯得尤為重要。畫(huà)者作畫(huà)一般都是在畫(huà)紙上進(jìn)行創(chuàng)作，如何在有限的空間表達(dá)出超越客觀對(duì)象的無(wú)限意境，中國(guó)畫(huà)的空間表現(xiàn)十分完美地詮釋了這一境界。本文將從中國(guó)畫(huà)的空間表現(xiàn)著手，結(jié)合對(duì)中國(guó)畫(huà)的空間分析進(jìn)行闡述。

一、虛實(shí)表現(xiàn)

虛實(shí)的運(yùn)用是中國(guó)畫(huà)空間表現(xiàn)的重要手法，運(yùn)用墨筆的形跡、濃淡劃分畫(huà)面的“虛”與“實(shí)”，從丁皋《陰陽(yáng)虛實(shí)論》中我們可以看出畫(huà)家以“一陰一陽(yáng)謂之道的”意識(shí)觀來(lái)塑造畫(huà)面的空間境界。

惟其有陰有陽(yáng)，故筆有虛有實(shí)，惟其有陰中之陽(yáng)，陽(yáng)中之陰，故筆有實(shí)中之虛，虛中之實(shí)。虛者從有至無(wú)，渲染是也。實(shí)者著跡見(jiàn)痕，實(shí)染是也。虛乃陽(yáng)之表，實(shí)即陰之里也。故高低凸凹，全憑虛實(shí)。陰陽(yáng)從虛而至實(shí)，因高而至低也。夫平是純陽(yáng)，無(wú)染法也。有高而有染，有低才有畫(huà)也。蓋平處雖低，而迎陽(yáng)亦白也。凸處雖高，必有染襯，方見(jiàn)高也。

萬(wàn)事萬(wàn)物皆有陰陽(yáng)之道，繪畫(huà)也不外如是，陰陽(yáng)相生相成，“陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣”，繪畫(huà)的整體結(jié)構(gòu)和布局已了然于心。繪畫(huà)中的陰陽(yáng)是靠筆墨的虛實(shí)來(lái)界定的，陰即“虛”，陽(yáng)即“實(shí)，一陰一陽(yáng)表面看是明顯的對(duì)立，但二者卻是不可分割的，中國(guó)自古以“一陰一陽(yáng)之謂道”的和諧觀看待事物的發(fā)展變化，而藝術(shù)的美感基礎(chǔ)自然也是建立在這樣的和合之美之上。中國(guó)畫(huà)的虛實(shí)表現(xiàn)來(lái)源于陰陽(yáng)之道，虛實(shí)的相互聯(lián)系共同構(gòu)成畫(huà)面的形式美，虛實(shí)的相互對(duì)比、渲染營(yíng)造了獨(dú)特的空間感，二者互融式的處理方法完美展現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)的空間意識(shí)。

中國(guó)畫(huà)虛實(shí)的表現(xiàn)在于畫(huà)面留白的整體效果，實(shí)處是描繪對(duì)象的筆墨形跡處，虛處是留白處或淡墨的渲染處。中國(guó)畫(huà)對(duì)畫(huà)面的留白不僅是“空”或“白”，其中蘊(yùn)藏的往往是不能透過(guò)筆墨傳達(dá)給觀者的無(wú)限心境。正如笪重光在《畫(huà)荃》中所說(shuō)：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn);神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣;虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！碧搶?shí)相輔相成，實(shí)處因虛處傳達(dá)的意境美更顯生氣，虛處因?qū)嵦幍墓P墨形跡更襯氣韻，虛和實(shí)相互作用。而留白處不是空無(wú)一物的白，其中蘊(yùn)藏的深遠(yuǎn)意境是由每一個(gè)作畫(huà)之人無(wú)數(shù)次“行到水窮處，坐看云起時(shí)”的心境體驗(yàn)得來(lái)的，這種體會(huì)使畫(huà)面進(jìn)一步深化。

中國(guó)畫(huà)中的空間萬(wàn)象皆因虛處而生，“虛”本是飄渺不定、沒(méi)有形狀、難以捉摸的，但是在實(shí)景中卻能把萬(wàn)千氣象溶于空白處，超越了視覺(jué)局限性，納入了新的生命，營(yíng)造了精神同游的新空間。在中國(guó)畫(huà)中，空白可以幻化成各種有形之物，如江水、天空、煙云，這些是透過(guò)“實(shí)”的對(duì)比顯現(xiàn)出來(lái)的，在空白處添幾處舟船則是江水，畫(huà)幾處飛鳥(niǎo)便是無(wú)垠天空，增幾處山峰，煙云繚繞則躍然紙上。正如郭熙《林泉高致》所云：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣;水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其脈則遠(yuǎn)矣?！鄙椒宓母呗柌皇强吭诋?huà)面上顯現(xiàn)出全貌，是用虛化的煙霞對(duì)山腰處進(jìn)行渲染，從而表現(xiàn)出山峰高聳入云的視覺(jué)效果;若想要水悠長(zhǎng)綿延，則需要畫(huà)出若隱若現(xiàn)的感覺(jué)。虛實(shí)相互映襯，方能使觀者產(chǎn)生無(wú)限的空間想象，若是以實(shí)畫(huà)實(shí)，則會(huì)失去氣韻和生氣，局限于所視之景。如傅抱石的《平沙落雁圖》（圖1），用極淡的淡墨表現(xiàn)平沙，干涸的江水蔓延至無(wú)垠的天空，遠(yuǎn)處幾行飛雁若隱若現(xiàn)，坡岸上有一長(zhǎng)者在撫琴，似乎輕柔的琴音就在觀者耳邊回蕩，雖沒(méi)有真實(shí)的琴弦聲，但卻隱隱約約在心頭奏響，仿佛置身于此，感受天地間的蒼茫，這種虛實(shí)結(jié)合創(chuàng)造出的空間，畫(huà)面留出大幅虛景，給人以煙波浩渺的空曠、孤寂之感，可謂“煙波微茫信難求”，別有一番韻味，使人思緒彷佛也隨著這干枯的河流向遠(yuǎn)方飄去，產(chǎn)生無(wú)限遐想。近處的實(shí)景和遠(yuǎn)處的虛景相互交錯(cuò)，情景相融，實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，共同構(gòu)建出一幅富有情境的畫(huà)作。

二、意境表現(xiàn)

中國(guó)畫(huà)用虛實(shí)來(lái)表達(dá)更為深遠(yuǎn)的意境，畫(huà)面中的留白使人流連忘返，喚起觀者的無(wú)限遐想，留白之處是畫(huà)者所創(chuàng)造的世界的拓展，從而拉近了創(chuàng)造者和被感受者的心靈距離。如八大山人的《古梅圖》（圖2），以梅樹(shù)入畫(huà)，樹(shù)主干空心，清瘦挺拔，筆簡(jiǎn)意賅，畫(huà)面上只留梅樹(shù)這一實(shí)景，樹(shù)根部不畫(huà)土，周圍留出大幅空白，彷佛孤生直立于無(wú)垠天地間。八大山人以古梅樹(shù)比喻自己的心境，賦予梅樹(shù)人格化的意境，表現(xiàn)出作者內(nèi)心強(qiáng)烈的情感，虛實(shí)對(duì)比、映襯，突出梅樹(shù)傲然于天地間的性情與孤寂之感，沒(méi)有任何多余的背景襯托，畫(huà)面簡(jiǎn)潔卻意味深長(zhǎng)。《古梅圖》中的留白，不單是為了強(qiáng)調(diào)古梅，也是留白處意境的延伸和精神的傳遞。再如齊白石的蝦圖，用水墨著色，刻畫(huà)出栩栩如生的蝦，雖寥寥數(shù)筆，但意趣無(wú)窮。齊白石畫(huà)蝦在水中游動(dòng)的情態(tài)，卻不用水來(lái)表現(xiàn)，用空白處代替水，亦能傳達(dá)出蝦的動(dòng)態(tài)之感，以簡(jiǎn)潔為精髓，體現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)的靈魂美。畫(huà)的筆墨濃淡，給人以高度的和諧美、整體美、意境美，所謂“意存筆先，畫(huà)盡意在”，大抵如此吧。

中國(guó)畫(huà)家深知目之所及有限，不可能把天地萬(wàn)物都納入眼底，但人的精神思維是無(wú)限的，所以單靠把描繪對(duì)象全盤如實(shí)照搬到畫(huà)紙上是無(wú)法傳達(dá)出更深遠(yuǎn)的意境的，而人的思維想象是無(wú)限的，如同浩瀚宇宙無(wú)邊無(wú)垠，如何把精神的宇宙放入畫(huà)中，是對(duì)畫(huà)家自身精神涵養(yǎng)的考驗(yàn)。以內(nèi)心的真實(shí)體驗(yàn)，超越外物形體的局限性，實(shí)現(xiàn)“外師造化，中得心源”。這絕不是畫(huà)家對(duì)客觀世界簡(jiǎn)單描摹而能達(dá)到的，需要心靈的升華和能動(dòng)的創(chuàng)造。中國(guó)畫(huà)中的留白包含畫(huà)家內(nèi)心的精神世界，體現(xiàn)了深厚的意境。除去繁雜、刻意的精雕細(xì)琢和光怪陸離的渲染，使物象拓展、延伸為無(wú)窮的精神空間。倪瓚《漁莊秋霽圖》（圖3）采用的是“三段式”構(gòu)圖，中間留出大幅空白，既連接著前景的樹(shù)石，又消融于遠(yuǎn)處的山巒中，其中的空白為平靜的湖水，但卻沒(méi)有添加任何波紋、船帆來(lái)襯托，四下空無(wú)一人，也無(wú)飛鳥(niǎo)的蹤跡，給人以寂寥、凄清之感。作者因心造境，將當(dāng)下的心境融入畫(huà)中，融入這無(wú)盡的空白里，給觀者帶來(lái)強(qiáng)烈的主體情感，似乎有意刪減筆墨，用最簡(jiǎn)潔的形式將畫(huà)外之意帶入其中，他說(shuō)：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。”主張?shū)寫(xiě)“胸中逸氣”，由原來(lái)的對(duì)外物世界的描摹轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心世界的探討，但又不是完全脫離物象的虛無(wú)和飄渺，作畫(huà)還是源于自然之感，不需要過(guò)分雕琢和刻畫(huà)，而是主觀和客觀自然而然融合所流露出的情感，歸結(jié)起來(lái)是更加關(guān)注情感的表現(xiàn)和“意”的抒發(fā)，使畫(huà)家的真情實(shí)感流露于畫(huà)面中，更好地詮釋了以形寫(xiě)神的繪畫(huà)觀念。由物象的“外”而至主體的“內(nèi)”，再由畫(huà)景的“外”至觀者的“內(nèi)”，一層透著一層情與景的滲透、交織，正所謂“景中全是情，情具象而為景”，從而創(chuàng)造出更為深遠(yuǎn)的意境。

中國(guó)畫(huà)的空間表現(xiàn)是主體對(duì)客觀的感受與主體自身的情感意識(shí)的結(jié)合，用墨筆的濃淡、形跡對(duì)虛實(shí)進(jìn)行把握、運(yùn)用，從而創(chuàng)造意境，賦予所畫(huà)景物生命，讓人感受到物外之意，景外之情，超越有限的繪畫(huà)空間，遨游在無(wú)垠的精神世界。畫(huà)中有空間表現(xiàn)、虛實(shí)結(jié)合，就能傳達(dá)出意境，根據(jù)前人的空間塑造進(jìn)行移形換位并不能把他們所創(chuàng)造的意境搬入畫(huà)中，境是為了表現(xiàn)情，沒(méi)有情的融入如何有境的產(chǎn)生，這所有的一切都是無(wú)言的體會(huì)。中國(guó)畫(huà)的空間意境是無(wú)窮的，值得我們深入研究和體味。

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作者單位：

景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)