游耀旺

【摘 要】戲曲藝術作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的載體，在歷史長河中誕生出了燦若繁星的藝術家和姹紫嫣紅的作品，面對當今市場日益多元化的沖擊和新興藝術形式的多重擠壓，戲曲未來的發(fā)展方向應當遵循“否定之否定”的藝術規(guī)律，揚長避短，始終與時代接軌，呈現(xiàn)多元融合、固本創(chuàng)新的態(tài)勢。

【關鍵詞】戲曲;時代;創(chuàng)新

中圖分類號：J8 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）14-0043-01

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是戲曲藝術生命本體的無限源泉，戲曲藝術則是傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體，蘊含著一方水土人們所共有的情懷，其中有著中華文化的深深烙印。戲曲藝術之所以稱為綜合性的藝術，就在于其具有強大的包容性。我國戲曲正是以古老的民族文化為骨骼，又不斷順應時代發(fā)展，廣泛借鑒和吸收多種藝術形式，從而化為自己的血肉和靈魂。

一、回歸傳統(tǒng)：商業(yè)化與競爭化

戲曲自形成到成熟無不伴隨著商業(yè)與競爭，商業(yè)化是戲曲古典性與現(xiàn)代性的必經(jīng)之路。宋代商品經(jīng)濟發(fā)達，出現(xiàn)了專供藝人表演技藝的瓦舍，各種技藝得以展現(xiàn)。清代地方戲的發(fā)展，從一開始就面臨著與處于“正音”地位的昆曲相對立的競爭。自1790年起，四大徽班在半個世紀之中一直雄踞北京劇壇，就是因為徽班無論在聲腔還是劇目上都能兼收并蓄、與時俱進。同時，各個徽班又有自身的特長，故時有“三慶的軸子、四喜的曲子、和春的把子、春臺的孩子”之譽。

王驥德在《曲律》中說：“世之腔調，每三十年一變?！彼囆g的發(fā)展不是對前代藝術的拋棄，而是在繼承前代藝術的基礎上讓自己的優(yōu)勢得以彰顯。反觀當下劇種院團，自昆曲2001年成為世界非物質文化遺產(chǎn)以來，其他劇種紛紛效仿，國家也用大量立項基金予以支持。然而，許多投入人力、財力最多的劇目，其流行度與受歡迎度與其投入極不相稱，究其原因正是劇種院團不是靠市場營生，而是靠政府生存，他們首要考慮的不是觀眾口味，而是一味迎合政府口味，試圖用舞臺演出的大制作來彌補內容的空洞，這就容易導致作品內容與觀眾審美的不協(xié)調性。

戲曲史上，北曲與昆曲成為官方審美意識形態(tài)之后，便逐步走向了衰亡。戲曲藝術要生存發(fā)展還是得回歸到傳統(tǒng)的民間生存空間，接受市場化的考驗。只有親近民眾、關注競爭，戲曲才能逐漸營造出人民的、大眾的文化生態(tài)。1958年豫劇《朝陽溝》的久演不衰，正是因為其真實反映了當時時代風貌和民眾審美需求?？傊?，戲曲要打入市場，觀眾的地位不可忽視而且要成為首要考慮因素，只有觀眾認可和接受，戲曲才能成為人們生活中不可或缺的審美產(chǎn)品。要提高戲曲競爭力，光靠國家扶持不是長久之計，唯有各個劇種、劇團，甚至不同藝術形式之間展開競爭，戲曲藝術才能取長補短、去粗取精。

二、貫通古今：經(jīng)典性與流行性

上世紀六十年代，文化部在北京舉辦“現(xiàn)代題材戲曲觀摩演出”。時任文化部副部長的齊燕銘在總結報告中對戲曲改革的方針和劇目政策作出明確表述：“要提出現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史劇三者并舉。”自此，“三并舉”第一次作為戲曲劇目政策被正式提出。經(jīng)過幾十年的實踐檢驗，“三并舉”方針取得了豐碩的成果，在今后的戲曲發(fā)展之路中，仍要繼續(xù)堅持這個方針，用多條腿走路，這就十分符合戲曲觀眾的審美需求，既要新鮮有趣、貼近時代，又要保存?zhèn)鹘y(tǒng)、韻味無窮。提倡新編歷史劇創(chuàng)作則是找到了文學與歷史的最佳契合點，讓當代意識與傳統(tǒng)積淀得以溝通。

時代與時代不同，其精神內涵和審美節(jié)奏也會有所不同，同一時代的藝術品常有共同的特征，能體現(xiàn)出當時占主導地位的審美理想和追求。在戲曲作品中也具有鮮明的時代烙印，宋元南戲里男子婚變負心戲、元雜劇底層人民抗爭的公案戲、明清傳奇里才子佳人戲都是時代的一面鏡子。但是戲曲又不能只著眼于當下流行性創(chuàng)造，戲曲藝術有其自身本體特征，需要從幾輩人積累和凝練的經(jīng)典劇目中汲取營養(yǎng)。1925年余上沅、趙太侔等人發(fā)起的“國劇運動”，其失敗原因離不開戲劇家們只醉心于反映各種社會問題的“問題劇”而忽視經(jīng)典劇目的傳承。

梅蘭芳先生演出的成功實踐，集中體現(xiàn)了戲曲經(jīng)典性與流行性融合的必然趨勢。梅蘭芳知道，新，是劇團的生存命脈。為了迎合觀眾求新的審美趣味，梅蘭芳對劇本內容、服裝、布景等各方面進行革新，時裝戲與古裝仕女戲，如《鄧霞姑》、《一縷麻》、《孽海波瀾》、《黛玉葬花》等都屬于變革較大的劇目。沒有水袖，沒有靠旗，戲曲的傳統(tǒng)表演手法無法發(fā)揮作用，雖熱鬧一時，卻經(jīng)不起時間的考驗，喧鬧后復歸平靜。從藝術效果上看，他的《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《打漁殺家》等經(jīng)得住觀眾考驗，可以久演不衰、常演常新，成為戲曲史上璀璨的明珠。

戲曲是一門兼收并蓄的藝術，也是一門博大精深的學科。研究戲曲藝術要以宏闊的視野和多元的思考方式，通過理論聯(lián)系實際，承續(xù)傳統(tǒng)人文精神，關注本體藝術的發(fā)展實踐，努力尋求戲曲在新時代的文化價值和精神理想。但凡革新都要歷經(jīng)險阻，從不被認可到被接受，但這始終不能拋棄戲曲自身本體而空談改革。如程式是一個龐大的系統(tǒng)，即使現(xiàn)代戲曲完全摒棄了程式化的創(chuàng)作模式，但程式中的許多“部件”、“語匯”仍然會為現(xiàn)代戲曲所用。中國戲曲用自己的情感和溫度浸潤著一代又一代人，戲曲未來之興如經(jīng)得時間老人的檢視而存久傳遠，實乃戲曲之幸。

參考文獻：

[1]王驥德.曲律，載<中國古典戲劇論著集成>（四）[M].北京：中國戲劇出版社，1982：117-117.

[2]鄭傳寅.傳統(tǒng)文化與古典戲曲[M].湖北：湖北教育出版社，1992：185-185.