內(nèi)蒙古二人臺傳統(tǒng)樂器的文化共通性

朱文華

【摘 要】二人臺藝術(shù)源于蒙漢人民的文化交流，其音樂中的傳統(tǒng)樂器伴奏有著自身的特性與審美，體現(xiàn)出二人臺藝術(shù)的獨特魅力。二人臺藝術(shù)傳統(tǒng)樂器反映出蒙漢人民在長期生產(chǎn)生活中的創(chuàng)造，也是不同民族文化相互借鑒與吸納的具體體現(xiàn)，這種嶄新的藝術(shù)形式拓展了音樂疆域并使其內(nèi)涵變得更加豐富與多元。

【關(guān)鍵詞】內(nèi)蒙古;二人臺;樂器;共通性

中圖分類號：J605 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）14-0046-02

一、傳統(tǒng)樂器在二人臺中的作用

二人臺藝術(shù)的形成基礎主要是來源于晉、陜等地民歌，經(jīng)過與蒙古族文化融合發(fā)展，形成了唱腔的單曲體以及聯(lián)曲體的表演形式。二人臺藝術(shù)能夠準確表達出唱詞并且優(yōu)美動聽，生動表現(xiàn)人物的思想情感。在二人臺藝術(shù)中，除了傳統(tǒng)樂器梅、四胡、揚琴、四塊瓦之外，梆子、板胡、鼓、鑼、镲等樂器也引入其中，使其更加豐富多彩，唱腔愈顯高亢、悠揚，其音程跳躍幅度大，體現(xiàn)出演奏樂器的特殊性，如在演出前演奏的絲弦牌子曲中有很多是屬于蒙古族民歌改編的二人臺器樂曲，這種蒙漢文化融合促進了二人臺傳統(tǒng)樂器的演變，增添了二人臺藝術(shù)的表現(xiàn)魅力。在兼具蒙漢音樂特點的唱腔中，運用傳統(tǒng)樂器進行伴奏配合，這對二人臺藝術(shù)的表演起著重要的作用。二人臺屬于地方戲曲，它唱腔的板式結(jié)構(gòu)有著自身的規(guī)律性，為配合唱腔，人物動作、舞臺節(jié)奏、渲染氣氛等都由樂器完成。二人臺藝術(shù)離不開樂器伴奏和舞臺表演，這需要有相輔相成的樂器配合來增加它的表現(xiàn)力，其中樂器的作用是能夠創(chuàng)造出不同的音樂氛圍，隨著樂器節(jié)奏的變化，使觀眾感覺到唱腔已經(jīng)結(jié)束，這種舞臺語言的時差變化，形成二人臺藝術(shù)程式化特征，而其中樂器起著很重要的作用，在體現(xiàn)出具有民族風格的同時也加強了藝術(shù)化渲染。

揚琴、四胡和梅代表著二人臺的藝術(shù)風格，揚琴是一種中和性樂器，既是主奏樂器，也是伴奏樂器，它使二人臺藝術(shù)的表演靈活多變并具有內(nèi)涵。目前，我國戲曲音樂的唱腔主要分為聯(lián)曲體、板腔體和板腔為主的曲牌綜合體，在二人臺唱腔中主要以板腔為主，兼有曲牌綜合體的音樂表演形式，而二人臺另一種形式則采用曲牌體和曲牌聯(lián)套體，即我們熟知的牌子曲。曲牌的演奏方式有單起單落的，如《南繡荷包》等;也有采用聯(lián)套體的，如《一句半》等，這些曲牌體和曲牌聯(lián)套體音樂形式豐富多彩，并適合二人臺傳統(tǒng)樂器演奏，也呈現(xiàn)出令人滿意的藝術(shù)效果。二人臺藝術(shù)表現(xiàn)力強并且形式豐富，深受蒙古族、漢族，以及其他民族的喜愛，其中傳統(tǒng)樂器與唱腔、舞臺表演等有機結(jié)合，使二人臺戲曲的發(fā)展日臻完善。

二、二人臺傳統(tǒng)樂器的民族文化性

文化作為一個歷史范疇具有不同的時代性，其不同時代的變化成為人類價值系統(tǒng)的集中體現(xiàn)，并具有相對的穩(wěn)定性和傳承性。蒙古族經(jīng)歷過社會變遷，其文化的發(fā)展脈絡具有自身特色，同時也造就出蒙古族特有的文化體系①。蒙古族文化與其他民族文化相互借鑒吸納，形成了具有新內(nèi)涵特質(zhì)的文化表達方式，其中二人臺藝術(shù)具有代表性，它產(chǎn)生初期，“演唱時蒙漢語兼用，蒙漢民族皆唱，有時蒙歌漢唱，有時漢歌蒙唱。這種蒙漢交融的演唱方式，當時老百姓謂之‘風攪雪?！雹谶@也成為二人臺戲曲獨特的表達方式，其過程也適合蒙、漢民族需求并將兩種音樂文化結(jié)合為一體，使其具有生動、表現(xiàn)力強等特點，凸顯出蒙、漢民族雜居的地域性特點，促進了文化藝術(shù)的交流，使各民族思想情感和審美習尚得到相互溝通和補充，也為二人臺藝術(shù)在語言、聲調(diào)、聲韻以及樂器演奏等方面的發(fā)展提供了豐富完整的音樂素材，這是由二人臺歷史文化背景和區(qū)域特點決定的。

二人臺藝術(shù)由于是蒙、漢民族文化的結(jié)合產(chǎn)物，它既有蒙古族民歌的特性，唱詞中又有漢語結(jié)構(gòu)的特點，體現(xiàn)出蒙漢文化藝術(shù)交融的新特征。如在《栽柳樹》的唱詞中形容蒙古族姑娘走路的姿態(tài)：“大河畔上栽柳樹，再看那毛依肯妹妹走上幾步。瑪乃呼很賽白努，走上幾步。”③其中，“瑪乃”“呼很”“賽白努”的意思為“我那姑娘好”。用蒙漢兩種語言演唱，在地方戲曲中為數(shù)少見，這也是北方游牧民族文化和歷史悠久的中原文化融合交流的具體表現(xiàn)。在蒙漢雜居地域的節(jié)日盛會上，蒙古族傳統(tǒng)習俗獻哈達、敬酒，并且由蒙古族藝人演唱，他們將蒙漢民歌和日常生活俗語串聯(lián)吸收，這些表演方式受到蒙、漢民族的喜愛。

二人臺戲曲融合了不同民族的文化元素，使其表演風格走向多樣化，形成了北方草原的清新風格。由于受不同民族文化的影響，二人臺藝術(shù)體現(xiàn)出民族性格、民族心理和民族審美取向，說明符合民族審美的藝術(shù)則會被各民族接納。在二人臺藝術(shù)中蘊含著蒙漢民族文化的深層積淀，展示出民族文化的豐厚底蘊，蒙漢人民在生產(chǎn)生活、文化藝術(shù)等方面進行合作交流，反應出審美取向具有統(tǒng)一性，也使他們不同習俗風尚匯集于文化的交點之上，使民族審美心理、觀念形成自然融合的藝術(shù)?！拔覈贁?shù)民族在音樂節(jié)奏上存在著很大的共同性。突出的表現(xiàn)就是都不同程度地使用了‘有板和‘散板的節(jié)奏形式，同中有異，富于變化。”④這是二人臺藝術(shù)的真實寫照，也是我國不同文化音樂相互滲透的結(jié)果?！皬男僧a(chǎn)生的民族根源看，它作為民族心靈的例外，民族感情的載體，一開始就深深扎根于民族生活的土壤，同民族氣質(zhì)、民族性格、生產(chǎn)方式、生活方式、歷史傳統(tǒng)、文化模式保持著直接間接或顯或隱的聯(lián)系?！雹菰诙伺_傳統(tǒng)樂器中具有單純性和典型性，并成為穩(wěn)定持久的民族旋律，這也是在漫長的歲月中各個民族審美心理的積淀，并伴隨著社會的變遷和不同民族文化交流的深入，使二人臺傳統(tǒng)樂器在民族音樂的基礎上得到拓展，并從單一逐步走向豐富，這種變化集中反映了蒙漢人民情感的嶄新變化以及審美心理在更高階段上的調(diào)整與完善。

二人臺傳統(tǒng)樂器的發(fā)展引人關(guān)注，它是在蒙、漢民族傳統(tǒng)文化相融合的基礎上形成的，通過蒙漢民歌改編的地方戲曲，在演奏上以不同的民族樂器相結(jié)合，運用特有的音樂風格，塑造出樸實的民族性格，這種民族文化的演變，加快了民族審美心理結(jié)構(gòu)的步伐，使反映民族情感旋律的音樂形式應運而生，這也是民族音樂發(fā)展的重要途徑。

三、二人臺傳統(tǒng)樂器的地域文化性

19世紀末期，清政府開始推行“移民實邊”政策，即在蒙古地區(qū)開始開墾草原，隨即從晉、陜、冀等相鄰區(qū)域涌入大量的漢族移民進行墾荒，致使內(nèi)蒙古南部許多地區(qū)的畜牧業(yè)經(jīng)濟逐步走向解體，并使這些草原域內(nèi)衍變形成蒙漢等民族雜居的半農(nóng)半牧地區(qū)。在地理區(qū)域上，內(nèi)蒙古南部緊鄰陜西、山西、河北等地，據(jù)清朝同治年間山西《河曲縣志》記載：“自康熙三十六年，圣祖仁皇帝特允許鄂爾多斯之請，以故河保營得與蒙古交易。又準漢民墾蒙古地，歲與租籽?！雹耷逭畬Σ菰貐^(qū)的解禁，使晉、陜、冀等漢民族開始“走西口”進入內(nèi)蒙古草原地帶。20世紀初年，清政府腐敗無能，被西方列強割地賠款，為解決財政來源，他們采取由官府放墾來增加財政收入，至此清政府再也沒有對“走西口”進行限制，漢民族向草原地區(qū)遷移，主要是從山西、陜西等北部進入內(nèi)蒙古草原地區(qū)，這些地區(qū)人口北移有著生存環(huán)境、土地兼并、自身謀生等因素，迫使他們不得以“走西口”來尋求生計，這是由特殊地域條件決定的，因而“走西口”漸漸形成大規(guī)模的生產(chǎn)和社會實踐活動，來到內(nèi)蒙古定居的山西各縣的人們主要聚居在臨河、固陽、五原、包頭、土默特左旗、土默特右旗、烏拉特前旗、烏拉特中旗、烏拉特后旗等地區(qū)。至此“走西口”也成為當時社會的特殊風俗，并演變?yōu)槊?、漢民族長期共同生產(chǎn)生活和社會實踐的活動，這些都促進了不同民族文化、風俗、習尚的交流融合。

二人臺藝術(shù)是蒙、漢民族共同培植創(chuàng)造的地方戲曲劇種，它的產(chǎn)生具有較強的地域性特征，也是與蒙古草原地區(qū)墾荒開發(fā)密不可分的，這在經(jīng)濟上對蒙古地區(qū)也產(chǎn)生了極大促進，同時也使蒙、漢民族在共同生產(chǎn)生活中結(jié)成了親密關(guān)系。清政府放墾后除對蒙古草原地區(qū)的經(jīng)濟具有促進作用外，在文化、民俗、藝術(shù)等方面都得到交流與發(fā)展，他們在生產(chǎn)技術(shù)和文化知識方面相互學習，這些都為二人臺戲曲的產(chǎn)生、發(fā)展提供了豐厚的土壤，也成為蒙、漢民族在生產(chǎn)生活中抒發(fā)情感等不可缺少的習尚元素。

蒙古族世代棲居于廣闊的草原，特殊的地域文化造就了他們粗獷豪放、敦厚的品性，蒙古族傳統(tǒng)文化歷史悠久、厚重樸實，在與其他民族文化交流時吸納了眾多的精髓，如在二人臺藝術(shù)的牌子曲中就吸收了蒙古族民歌，由于所處地理環(huán)境，其中的曲調(diào)也各有不同的特點，這些都是蒙、漢民族人民集體創(chuàng)造的結(jié)晶，也成為他們生活中不可或缺的精神食糧。隨著晉、陜等地移民涌入蒙古地區(qū)后，他們的文化表達形態(tài)，如民歌等也相繼傳入。二人臺戲曲兼有蒙漢兩種語言演唱的民歌，這也逐漸成為其顯著的特點，在這些二人臺藝術(shù)表演中，有傳統(tǒng)樂器梅、四胡、揚琴合奏的牌子曲，并在樂器伴奏下演唱各種民歌，這為蒙、漢民族民間文化音樂交流創(chuàng)造了先決條件，也為傳統(tǒng)樂器演奏技巧以及改進提供了可能性，這些都豐富了二人臺藝術(shù)傳統(tǒng)樂器的發(fā)展。如在內(nèi)蒙古西路二人臺中，除梅、四胡、揚琴、四塊瓦外，有時也加入一些其他民間樂器，如在打擊樂器中增加了鑼、鼓、镲等，這些演奏樂器的添加強化了伴奏的節(jié)奏感，體現(xiàn)出在不同的地域環(huán)境中具有不同的音樂特點。

不同的地域文化孕育出二人臺傳統(tǒng)樂器的表現(xiàn)方式，同時也是蒙、漢民族文化相結(jié)合的體現(xiàn)，這種文化由交融、滲透、磨合、碰撞而產(chǎn)生，它的獨特性是其他民族文化無法取代的，在吸納、借鑒、完善的基礎上，二人臺藝術(shù)中的傳統(tǒng)樂器會更加異彩紛呈，為其在今后的發(fā)展中探索出一條更加廣闊的道路。

注釋：

①朋·烏恩.蒙古族文化研究[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古教育出版社，2007，1.

②邢野.中國二人臺藝術(shù)通典[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2005，664.

③邢野.中國二人臺藝術(shù)通典[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2005，665.

④梁一儒.民族審美文化論[M].北京：中國傳媒大學出版社，2007，319.

⑤梁一儒.民族審美文化論[M].北京：中國傳媒大學出版社，2007，326.

⑥邢野.中國二人臺藝術(shù)通典[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2005，21.

參考文獻：

[1]烏蘭杰.蒙古族音樂史[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1999.