木刻版畫媒介材料的探索

付佳燁

摘 要：版畫作品的語言拓展是版畫創(chuàng)作的一個重要研究方向。文章從自身的創(chuàng)作入手，對比不同時期對人物頭像的創(chuàng)作手法，分析了木刻版畫創(chuàng)作的材料和技法的運用，試圖探討在木刻版畫中讓每種媒介材料都以某種形式參與到一個更大概念的創(chuàng)作意圖中，使媒介材料脫離作為簡單使用工具的狀態(tài)，成為作品元素之一。

關鍵詞：木刻版畫;人物面孔;媒介材料;肖像畫

“任何一個阿涅絲，任何一個保羅，都沒有被編進電子計算機的程序，只不過是一個人的原型：這個人是從一大批模型的原始普通派生物的樣品中抽出來的，毫無個人本質。每個人的序列號就是他的臉，是偶然和獨特的線條組合。不論是性格、靈魂，還是大家所說的“我”，都不能從這個組合中顯示出來。臉只不過是一個樣品的號碼?！?/p>

——米蘭·昆德拉《不朽》

任何一張臉都只是一個樣品的號碼，這臉的背后，其本質都是一樣的，丑與美只是符號的不同組合所形成的視覺感受罷了。那么，將“我”所熟識的他者的面孔抽象地符號化，是不是就有成為任何人甚至是另一個的“我”的可能？他人的“我”，與“我”所熟識的他人是不是就不對等了？列維納斯強調只有通過他者，自身才有可能在與他者的“照面”中，使主題的經(jīng)驗實現(xiàn)一種超越。他認為，他人的臉，以其赤裸裸的純真本性，向我們本真地呈現(xiàn)人和世界的本質所在。當他人的臉呈現(xiàn)于我們面前時，就最本真地向我們顯示生命的原本性質，呈現(xiàn)其未經(jīng)修飾的自然特征，因而就有力地對“我”轉換成無可抗拒的命令。

在創(chuàng)作手法上，筆者將對比著《明人十二像》（圖1）來描述?！睹魅耸瘛访枥L的是十二位明代萬歷、天啟年間浙江籍的官僚名士。

不同之處：《明人十二像》的繪者準確抓住了每個人物的形神特征，如鏡中取景，形神兼?zhèn)?，觀者似乎能感知人物的肌膚溫度和血液脈搏，達到見畫如見人的境界，是中國畫中的超級寫實主義。筆者的“面對面”系列將人物面部抽象化，大致只是將一些符號隨意地放在臉型上，畫面只有黑白灰三種顏色，每張面孔上都是木訥、呆滯、空洞以及無助與迷茫，可以說是抽象表現(xiàn)主義。

相同之處：構圖上都取正面平視觀者角度，主體很大，充滿畫面?！睹魅耸瘛芳挤ㄊ且陨蕦訉愉秩?，這與筆者的作品印制手法相同?！懊鎸γ妗毕盗胁煌趥鹘y(tǒng)黑白木刻，在印制上采用多次套印的手法，每版印制的力度以及選用的工具也不一樣，都是用手隨意一抹，或者拿起周圍的書本隨意一按，致使所呈現(xiàn)的同一版作品，復制出來的每張都不一樣，每張都能出現(xiàn)意料之外的效果。這也許是受達達派或者是偶發(fā)藝術的影響。

中國對于面孔的描畫很早就開始了，明清的肖像畫描繪的對象主要為官僚名士等，繪者都能很好地抓住人物的形神特征。自19世紀末期，西學東漸已越來越明顯，帝國主義用炮艦打開了中國閉關自守的大門，西方的新思潮加快向我國傳播。20世紀二三十年代是中國現(xiàn)代文化的迅速成長時期，當時中國處在內憂外患之中，創(chuàng)作的風格多元化，藝術家自由創(chuàng)作，肖像描繪的對象多為難民、農(nóng)民，主題則多為悲天憫人的人道主義精神，這種情緒表現(xiàn)在大多面孔上。20世紀五六十年代，蘇聯(lián)式的革命現(xiàn)實主義成為國家文化主流意識形態(tài)。從肖像畫方面來看，藝術家的創(chuàng)作要從國家的意識形態(tài)出發(fā)，而不是從個人的藝術感覺和思想出發(fā)，描繪的對象多為工農(nóng)兵形象，這些肖像畫看起來精神飽滿，朝氣蓬勃，充滿期望。到了20世紀七八十年代，人們對人本主義理想的渴望，使得“人”重新?lián)碛辛恕爸黧w性”，中國的肖像畫再度開始探索人性，探索人自身，一系列不同類型、不同價值取向的形象、性格、表情被創(chuàng)造出來。鄉(xiāng)土繪畫以“小、苦、舊”對抗之前的“高、大、全”，傷痕繪畫的傷感而優(yōu)美，在畫壇掀起一股傷感之風，憂傷、孤獨、迷茫幾乎成為時代的表情?！?5美術新潮”，使現(xiàn)代藝術在中國大步前行，青年藝術家們找到了自己的理想，確定了全新的藝術信念，肖像畫具有了一種理性的啟蒙意義，這是肖像畫發(fā)展的理想主義時期。20世紀90年代以來，在肖像畫的領域內我們能看到豐富的性格和表情，孤獨的、迷茫的、無所事事的、深沉的、憨厚的等等。當代肖像畫所表達的內在精神呈發(fā)散狀存在于生活的各個角落，彼此之間沒有關聯(lián)，大多數(shù)藝術家都向社會和世界孤獨地展示著自己的價值。藝術家們不會再像過往試圖創(chuàng)造出一個大一統(tǒng)的表情或性格，或者再去試圖構筑一種神圣的、永恒不變的精神狀態(tài)。近十幾年來越來越多的作品像是偶然的產(chǎn)物，隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，生活環(huán)境的大變化，我們要如何延續(xù)這條路呢？

方力鈞的光頭面孔形象（圖2）自20世紀90年代以來，改變了人物形象的模式，成為中國當代藝術中符號性標志。在一篇關于方力鈞的訪談中，他說：“……現(xiàn)在西方人用我們中國的傳統(tǒng)文化來攻擊中國人……中國人失去了過去的傳統(tǒng)價值觀，逐漸陷入了欲望的漩渦中，在這種形勢下，如果站在東方的傳統(tǒng)文化的角度來討論，可能是更有意義的一件事情?！苯F(xiàn)代中國的藝術一直在受西方的影響，一直在跟著西方走，然而中國傳統(tǒng)的藝術，比如國畫，卻被冷落，就像一些藝術類院校的學生，不一定都會畫中國畫，但是對于油畫卻很了解。中國的藝術是哲學的、文學的、倫理的，卻一味地、固執(zhí)地追求西方已經(jīng)厭倦的東西，這是何其可悲的事。幸而，一些藝術大師們已經(jīng)領悟到了這點，東方的韻味及傳統(tǒng)如今也越來越多地融入畫面里。此時，作品要如何延續(xù)？

另外，從版畫的角度來看，傳統(tǒng)來說印制與刀法同構了黑白木刻的傳達方式，是木刻語言的直接呈現(xiàn)，兩者同樣重要并互相聯(lián)系，直接導致了畫面效果的成與敗。然而，筆者認為印制更接近最終作畫者想要達到的效果，在文章的前面也提到了筆者的印制方式的不同，如果我們僅僅將其看作是一場技術的表現(xiàn)，就會完全忽視印制過程中第二次創(chuàng)造的可能。其實我們完全可以像刻時那般，在印制的時候并不去在意是否印得實在，而是抓住最真實的瞬間感覺，同約翰·凱奇一樣，不斷地突破傳統(tǒng)，找尋新的音樂途徑。約翰·凱奇對現(xiàn)有音樂材料的不滿足感，致使他從未停止對于音樂新的可能的探索。他通過打擊樂創(chuàng)作，嘗試新的音響組合，同時并對音樂的結構進行了一系列探索，“節(jié)奏結構”理論就是他所提出的。約翰·凱奇具有代表性的作品是《奏鳴曲與前奏曲》，作品通過對鋼琴的琴弦進行加工處理，在弦中間加入一些諸如釘子、螺絲、鐵片、毛氈等物，使鋼琴的某些被預制的音接近于打擊樂的音色，取得了令人意外的音樂效果。音樂已經(jīng)不會再回到過去只是幾件樂器和一副歌喉的時代了，版畫也是一樣。那么多的媒介，我們能用機器印、馬蓮印、勺子印，當然也可以跟隨當時自己的感覺選擇用手按、用柔軟的毛毯壓，甚至只是將紙蓋上去期待它出現(xiàn)新的效果等等。世間萬物何其多，為何拘泥于傳統(tǒng)？

木刻版畫發(fā)展至今，媒介材料刀、木、紙、墨的獨特語言都一一呈現(xiàn)出來，并賦予木刻版畫新的語言。通過不斷積累經(jīng)驗，我們開始自由地運用這些媒介物質，我們必須要明白，這些媒介材料不僅僅是一些滿足我們欲望、表達我們理念的工具而已，觀念的表達固然重要，但是也絕對不能忽視媒介材料的獨特語言。一些藝術家凸顯了自己作為創(chuàng)作者的價值，卻忽視了刀、木、紙、墨為代表的媒介材料的特殊屬性，忽視它們參與到某種行為過程中時它們自身的獨立性。面對擁有強大媒介材料的版畫特別是木刻版畫，“物”性的凸顯似乎顯得尤為重要?，F(xiàn)代木刻版畫創(chuàng)作從媒介材料角度出發(fā)，相對于傳統(tǒng)木刻版畫多了一種實驗性和創(chuàng)新性，這是站在物質材料的高度來審視版畫的創(chuàng)作。在木刻版畫中，每種媒介材料都應當是以某種形式參與到一個更大概念的創(chuàng)作意圖中，使媒介材料脫離作為簡單使用工具的狀態(tài)，成為作品元素之一。版畫如何拓寬自己的創(chuàng)作領域？如何在借鑒中去突破，將自己的直覺落實到木刻語言的拓展中去？很多問題值得認真探究和實踐。

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作者單位：

湖南工藝美術職業(yè)學院