掃描英國劇場(chǎng)的多樣性和衍生性狀態(tài)

■ 濮波

在當(dāng)今全球化的時(shí)代，戲劇的危機(jī)似乎已經(jīng)取得了共識(shí)。與戲劇危機(jī)這個(gè)悲觀的論調(diào)幾乎同時(shí)浮現(xiàn)的是“劇場(chǎng)的興起”這個(gè)詞匯。無論是弗里德里?！ねつ岵傻摹侗瘎〉恼Q生》、安拓南·阿爾托的《殘酷戲劇》，還是貝托爾特·布萊希特、彼得·布魯克、耶日·格洛托夫斯基、理查德·謝克納、漢斯·蒂斯·雷曼的代表性文本，其實(shí)都在強(qiáng)調(diào)由戲劇向劇場(chǎng)美學(xué)的轉(zhuǎn)型。

2010 年，筆者獲得利茲大學(xué)邀請(qǐng)進(jìn)行訪問；2018 年，獲得國家留基委資助，又赴英國倫敦大學(xué)亞非學(xué)院進(jìn)行為期一年的訪問。10 年間，筆者屢次赴英，穿梭于倫敦各大劇院，體驗(yàn)到英國劇場(chǎng)形態(tài)的興盛。這種興盛又以縱向的表演主體之演變（有關(guān)描述見諸筆者的《物表演——從身體劇場(chǎng)到聲音劇場(chǎng)》[1]《表演者的變形記》[2]等論文）和橫向的多樣化拓展為主要表現(xiàn)形態(tài)。由于筆者就劇場(chǎng)縱向發(fā)展的描述已經(jīng)有數(shù)篇論文，這里不再贅述。今天筆者要聚焦的是倫敦劇場(chǎng)多樣性和衍生性狀態(tài)。

以下僅僅摘錄幾個(gè)觀劇片段：

在倫敦著名的沙德勒之井劇院（Sadler’s Wells Theatre），臺(tái)灣云門舞集給觀眾帶來了最新編排的作品《臺(tái)灣》（Formosa），導(dǎo)演林懷民將詩歌、舞蹈和劇場(chǎng)的虛擬布景融合在了一起，用聲音、肢體和電腦技術(shù)，制作出了一場(chǎng)如夢(mèng)如幻的演出。在泰晤士河以南的南岸中心（Southbank Centre），新加坡著名導(dǎo)演王景生（Ong Keng Sen）與韓國表演團(tuán)隊(duì)合作的音樂劇《特洛伊女人》（Trojan Women）的演出獲得了觀眾的強(qiáng)烈反響。該作品取材于古希臘的悲劇作品《俄狄浦斯王》、《奧瑞斯蒂亞》三部曲、《荷馬史詩》和《安提戈涅》等有特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)的作品，以女性人物為線索，穿針引線，組織成一臺(tái)具有沖擊力的表現(xiàn)反戰(zhàn)主題的韓語音樂劇。在倫敦西區(qū)的劇場(chǎng)，既有傳統(tǒng)的話劇演出可以隨意挑選，也有各大托尼獎(jiǎng)、奧利弗戲劇獎(jiǎng)的最新獲獎(jiǎng)作品登上舞臺(tái)與觀眾見面。在這種多元化的景觀中，蘇荷劇院一直保持著邊緣、前衛(wèi)的姿態(tài)。其小巧玲瓏的幾個(gè)劇院一直是各種單人表演和即興喜?。╯tand-up comedy）的巡演場(chǎng)所，也是各種前衛(wèi)、實(shí)驗(yàn)、個(gè)人化作品試水的場(chǎng)所。筆者在一年之內(nèi)看了該劇院的十余個(gè)作品，如由前衛(wèi)劇作家和表演藝術(shù)家希迪基·諾德（Hideki Nood）創(chuàng)作、日本東京藝術(shù)劇場(chǎng)帶來的作品《一個(gè)綠色瓶子》。該作品糅合了當(dāng)代資本主義后工業(yè)時(shí)代的圖景和人際、社會(huì)關(guān)系的現(xiàn)狀之隱喻。除此之外，各種單人表演團(tuán)紛紛進(jìn)駐劇院，更有一種歌廳特色的卡巴萊（Cabaret）[3]表演在此尋得蹤跡。筆者在2018 年春天看到的是澳大利亞女表演藝術(shù)家莎拉·肯德爾（Sarah Kendall）帶來的一個(gè)卡巴萊作品《1:17》(One-Seventeen)。該劇用詼諧生動(dòng)的獨(dú)白和肢體語言，繪聲繪色地再現(xiàn)了一個(gè)女性詭秘的內(nèi)心歷程。另一臺(tái)單人表演《廚師DIY》（DIY Chef）由表演藝術(shù)家喬治·艾格（George Egg）一個(gè)人擔(dān)綱。其創(chuàng)意是用我們慣常使用的汽車設(shè)施，來烹制美味的早餐、中餐和晚餐。更有間離效果的是，期間喬治·艾格還在每一個(gè)中間點(diǎn)拿出詩歌進(jìn)行朗誦。每個(gè)觀眾手中拿一個(gè)一次性塑料餐具，可以當(dāng)場(chǎng)驗(yàn)證其用不地道的設(shè)備，做出的一日三餐是否地道。在上演薩拉·凱恩《摧毀》的皇家宮廷劇院，則又是另一番熱鬧。不僅樓上和樓下兩個(gè)劇院顧客盈門，極少可以看到空位置，而在兩個(gè)劇院之外，還專門辟出一個(gè)小型的朗讀劇本的場(chǎng)所，給廣大的地區(qū)性劇作家?guī)砹俗髌飞涎莺偷玫接^眾評(píng)價(jià)的機(jī)會(huì)。這種新的戲劇孵化形式，極大地促進(jìn)了英國本土戲劇的發(fā)展。盛行芭蕾舞表演的皇家歌劇院近年來也開始走變革路線，題材和表現(xiàn)手法更加寬容。在該歌劇院的Lyric Hammersmith 分劇院，一出改編自直面戲劇劇作家薩拉·凱恩作品的《4.48 精神崩潰》（4.48 Psychosis）的歌劇版給觀眾帶來了耳目一新的感受。原作的獨(dú)白和樂隊(duì)所演奏的音樂在歌劇中起到一種平衡和對(duì)峙的作用，再加上投影等道具和技術(shù)的使用，使劇場(chǎng)的詩意得到保留，并用音樂的節(jié)奏加以強(qiáng)化，感染力非常強(qiáng)烈。

可見，在英國，新劇場(chǎng)形態(tài)的多樣化和其橫向衍生（乃至各種亞類型的爆發(fā)）已經(jīng)到了何種程度。為了盡量還原這個(gè)多樣化劇場(chǎng)之都的客觀面貌，筆者嘗試對(duì)此做一次全景式的掃描。

一、新劇場(chǎng)類型（風(fēng)格、流派）的多樣性

首先，英國劇場(chǎng)的多樣性可以從新的類型以及由此類型引發(fā)的風(fēng)格、流派之多樣性之中來體會(huì)。這種新的類型，如果從概念的明確性和爭(zhēng)議性層面劃分，尚可以劃分為兩大類。

（一）得到公認(rèn)的新劇場(chǎng)類型

1.實(shí)驗(yàn)戲?。╡xperimental theatre）

與荒誕劇場(chǎng)一樣，現(xiàn)在劇場(chǎng)評(píng)論界幾乎不會(huì)對(duì)實(shí)驗(yàn)戲劇有微詞。因?yàn)檫@個(gè)概念是一個(gè)動(dòng)態(tài)的概念（即對(duì)傳統(tǒng)話劇的變革而言）。在匈牙利美學(xué)家盧卡奇眼里，實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)是觀念革新的演練場(chǎng)。他針對(duì)小劇場(chǎng)的評(píng)判也影響到許多后來的理論家。盧卡奇回顧了于19 世紀(jì)出現(xiàn)市民悲劇的歷史，考察了當(dāng)時(shí)歐洲小劇場(chǎng)戲劇的審美，認(rèn)為它處在貴族和平民之間，因而19 世紀(jì)的這個(gè)戲劇產(chǎn)物成為了美學(xué)矛盾的迸發(fā)之地。與盧卡奇一樣，雷蒙·威廉斯在中庸的中產(chǎn)階級(jí)戲劇和實(shí)驗(yàn)戲劇之間，找到了政治的差異性。正因?yàn)閷?duì)傳統(tǒng)戲劇和社會(huì)引用戲劇性的陳腐范式感到失望，雷蒙·威廉斯也贊同實(shí)驗(yàn)戲劇的劇場(chǎng)美學(xué)，因?yàn)樗鼈兇龠M(jìn)變革意識(shí)。在威廉斯眼里，實(shí)驗(yàn)戲劇經(jīng)常在危機(jī)和變革時(shí)期出現(xiàn)：“戲劇脫離了固定的符號(hào)，確立了它與神話和儀式、與統(tǒng)治人物和國家進(jìn)展之間的永久距離；完全由于歷史和文化的原因，戲劇闖入了一個(gè)更加復(fù)雜、更加活躍和更喜歡探究的世界?！盵4]威廉斯發(fā)現(xiàn)了實(shí)驗(yàn)戲劇中具有開放儀式的成分，因而更加禮贊它。在威廉斯看來，戲劇為了達(dá)到新的特定的目的而將某些共同方式完全分離。它既不是向公眾揭示神意的儀式，也不是要求保持重復(fù)的神話。它是特定的、積極的、互動(dòng)的綜合：一種情節(jié)發(fā)展而不是一個(gè)動(dòng)作；是從臨時(shí)性的實(shí)用或巫術(shù)目的中有意抽象出來的一種開放的實(shí)踐；以復(fù)雜的方式向公眾和多變的情節(jié)發(fā)展開放儀式；它超越了神話，戲劇性地表現(xiàn)神話的歷史。正是這種活躍多變的實(shí)驗(yàn)戲?。ǘ皇且阎姆?hào)意義的封閉性世界）憑借自身的權(quán)力和力量獲得了成功。實(shí)際上，實(shí)驗(yàn)戲劇是社會(huì)秩序流變的顯影劑：一種秩序已經(jīng)為人所熟知，并且在形式上依然存在，但是經(jīng)驗(yàn)在向它施加壓力，檢驗(yàn)它，構(gòu)想著與其斷裂和將其替換；實(shí)驗(yàn)戲劇在已知的過去行為的范圍內(nèi)，可以戲劇性地表現(xiàn)未來的行為，并且每一種都以特定的表演形式互相矛盾地呈現(xiàn)出來[5]。

實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)還具有反身性，在為人所熟知的程序中強(qiáng)行嵌入那些陌生化的元素，或者平行的元素，這樣，在觀眾審美的體驗(yàn)中就產(chǎn)生了審視我們生活、思考生存本質(zhì)的意義。

正因?yàn)槿绱?，我們也可以寬泛地將?shí)驗(yàn)戲劇理解為一種政治、文化、美學(xué)上對(duì)傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行革新的戲劇樣式。圖8 為日本東京戲劇學(xué)院改編《安提戈涅》的一個(gè)場(chǎng)景，由于其在改編中摻雜了許多后現(xiàn)代元素，該劇可以被標(biāo)簽為后現(xiàn)代戲劇、后戲劇劇場(chǎng)、實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)作品。

2.環(huán)境劇場(chǎng)（environmental theatre）

環(huán)境劇場(chǎng)（environmental theatre）這一術(shù)語來自于美國戲劇理論家謝克納發(fā)表于1968 年春季的《TDR》（戲劇評(píng)論）上的文章 。謝克納于1973 年出版的《環(huán)境劇場(chǎng)》（Environmental Theater）一書（此后多次修改、補(bǔ)充、再版），成為環(huán)境戲劇定義、歷史和美學(xué)分析的最權(quán)威文本。但關(guān)于“環(huán)境的戲劇”的概念在20 世紀(jì)初就已有提出。如阿爾托在其《殘酷戲劇》中就多次提及戲劇的空間環(huán)境。1968 年，謝克納的論文《環(huán)境戲劇的六大方針》發(fā)表之后，使得“環(huán)境戲劇”一詞不脛而走，構(gòu)成了20 世紀(jì)60 年代前衛(wèi)劇場(chǎng)美學(xué)的重要特征和演出形式。環(huán)境戲劇并不單在空間上對(duì)正統(tǒng)戲劇做出了突破，更是從戲劇文本、觀演關(guān)系等方面提出了新的美學(xué)追求。謝克納為“環(huán)境戲劇制定的六大方針是：（1）劇場(chǎng)活動(dòng)是演員、觀眾和其他劇場(chǎng)元素之間的面對(duì)面的交流；（2）所有的空間都是表演區(qū)域，同時(shí)，所有的空間也可以作為觀賞的區(qū)域；（3）劇場(chǎng)活動(dòng)可以在現(xiàn)成的場(chǎng)地或特別設(shè)計(jì)的場(chǎng)地舉行；（4）劇場(chǎng)活動(dòng)的焦點(diǎn)多元且多變化；（5）所有的劇場(chǎng)元素可以自說自話，不必為了突出演員的表演而壓抑其他劇場(chǎng)因素；（6）腳本可有可無，文字寫成的劇本不必是一個(gè)劇場(chǎng)活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)或終點(diǎn)目標(biāo)。

3.直面戲劇(In-Yer-Face Theatre)

直面戲劇是1990 年代出現(xiàn)在英國的一種劇場(chǎng)類型，這個(gè)術(shù)語（詞條）首次出現(xiàn)在劇評(píng)家亞歷克斯·西爾茲（Aleks Sierz）所著的《直面劇場(chǎng)：英國戲劇的今天》（In-Yer-Face Theatre:British Drama Today，2001）一書中。在這本書里，西爾茲形容那些把粗俗（vulgar，）、震驚（shocking）和對(duì)抗性（confrontational）的材料搬演到舞臺(tái)上作為一種感染和影響觀眾的手段的劇作家為直面戲劇家。按照西爾茲的觀點(diǎn)，當(dāng)代英國三個(gè)劇作家的作品被稱之為直面戲劇，他們是薩拉·凱恩（Sarah Kane，英國新一代的劇作家，英國新生代戲劇浪潮直面戲劇的代表人物，著有《摧毀》《渴求》等代表作）、馬克·雷文希爾（Mark Ravenhill，有《購物和操性》等代表作）和安東尼·尼爾遜（Anthony Neilson，獲英國實(shí)驗(yàn)戲劇、蘇格蘭戲劇評(píng)論界最佳新劇等多項(xiàng)大獎(jiǎng)，代表作有《正?！贰秾彶檎摺返龋?。實(shí)際上還應(yīng)該包括英國當(dāng)代直面戲劇代表劇作家帕特里克·馬勃（Patrick Marber，其主要作品為先鋒派喜劇，揭示當(dāng)代社會(huì)赤裸裸的性、暴力、墮落的城市文化，獲“勞倫斯·奧利弗獎(jiǎng)”最佳新劇獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)，代表作《親密》）和馬丁·麥克多納（Martin McDonagh，英國當(dāng)代戲劇代表作家，其作品獲“托尼獎(jiǎng)”等多項(xiàng)大獎(jiǎng)，代表作有“麗南鎮(zhèn)三部曲”、《枕頭人》等）。

《新牛津英語詞典》則將直面戲劇定義為“通過不可能被忽視和輕視的劇場(chǎng)侵略傾向的演出”?！犊屏炙褂⒄Z詞典》（Collins English Dictionary）1998 版則增加了對(duì)抗性（confrontational）這個(gè)關(guān)鍵屬性。這些對(duì)直面戲劇定義的共同點(diǎn)是，其劇場(chǎng)中均有“通過極端的語言和圖像使觀眾震驚”的成分。從體制上講，直面戲劇的目的不在于用分離的方式向觀眾展現(xiàn)事件，而是企圖通過實(shí)驗(yàn)的方式讓觀眾體會(huì)到舞臺(tái)上極端的情感。因此，直面劇場(chǎng)也可以歸入實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)的類別，因?yàn)樵掝}和形式的新穎而受人注目。2018 年倫敦拉麗克劇院（Lyric Theatre）上演的薩拉·凱恩《4.48 精神崩潰》的歌劇版，就是對(duì)直面劇場(chǎng)作品的一次高水平跨界改編。

（二）有爭(zhēng)議的新劇場(chǎng)形態(tài)

1.后戲劇劇場(chǎng)（postdramatic theatre）

德國劇場(chǎng)理論家漢斯·蒂斯·雷曼在《后戲劇劇場(chǎng)》這本書里這樣界定：“后戲劇劇場(chǎng)不是一種新的舞臺(tái)文本，也不能稱之為新的劇場(chǎng)文本類型，而更多地表現(xiàn)在通過劇場(chǎng)中結(jié)構(gòu)性改變的實(shí)質(zhì)體現(xiàn)出來的劇場(chǎng)符號(hào)中。它更多地通過表現(xiàn)而不是再現(xiàn)，通過分享和互動(dòng)而不是傳遞經(jīng)驗(yàn)，通過過程而不是作品，通過表象而不是意義，通過能量的推進(jìn)而不是信息來達(dá)到?！盵6]在這個(gè)著名的論斷中，雷曼確立了一種劇場(chǎng)的新形態(tài)。他在考察了劇場(chǎng)史的基礎(chǔ)上，對(duì)布萊希特?cái)⑹聞?chǎng)之前、之后做了劃分。敘事劇場(chǎng)作為超越又保留傳統(tǒng)劇場(chǎng)的新形式和體制，其被后來的新劇場(chǎng)形態(tài)替代，這些新劇場(chǎng)形態(tài)在劇場(chǎng)史學(xué)的角度上可以稱為“后戲劇劇場(chǎng)”。后戲劇劇場(chǎng)的誕生（在美學(xué)上）宣告了傳統(tǒng)戲劇體制和以敘事為主要形式的布萊希特體制的（雙重的）壽終正寢。在雷曼的論述中，后戲劇劇場(chǎng)也是一種狀態(tài)劇場(chǎng)，一種場(chǎng)景的、動(dòng)勢(shì)的造型劇場(chǎng)，具有儀式、空間的聲音、風(fēng)景、去肉身性等綜合特征。

2.后現(xiàn)代劇場(chǎng)（post-modern theatre）

顧名思義，后現(xiàn)代劇場(chǎng)這個(gè)概念與后現(xiàn)代文學(xué)、后現(xiàn)代主義相關(guān)，雖然被廣為提及，但是作為一種新的劇場(chǎng)形態(tài)，后現(xiàn)代戲劇卻并不是人人承認(rèn)。我們只知道如果它是一種劇場(chǎng)新類型，則它一定起源于20 世紀(jì)中期歐洲的后現(xiàn)代哲學(xué)。后現(xiàn)代哲學(xué)取消宏大的敘事，認(rèn)為意義來自于文本、接受者和制作者的累加和集合（multiple and contingent）[7]。羅蘭·巴特的《作者的死亡》，提出針對(duì)作品意義的“民主”解讀包括作者、讀者各種信息的集合。波德里亞認(rèn)為現(xiàn)代媒介讓真實(shí)和真相已經(jīng)無法分辨，萬物均擬仿。這種后現(xiàn)代審美也被美國文化理論家丹尼爾·貝爾在《資本主義的文化矛盾》一書中所描繪。貝爾強(qiáng)調(diào)，萌生于20 世紀(jì)60 年代的后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致了電影、文學(xué)、裝置藝術(shù)、戲劇、身體即興表演、偶發(fā)藝術(shù)、現(xiàn)場(chǎng)生成藝術(shù)的一系列變革，其中就包含了后現(xiàn)代劇場(chǎng)變革[8]。

后現(xiàn)代劇場(chǎng)是對(duì)傳統(tǒng)劇場(chǎng)的擯棄，但其主要是提出問題而不是試圖提供答案[9]。有代表性的后現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)家包括斯普利特·布里斯 （Split Brithes）、羅伯特·勒帕吉（Robert Lepage）、皮娜·鮑什（Pina Bausch）、 勞里·安德森（Laurie Anderson）和羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）等。正因?yàn)槠涓拍畹牟淮_定性，對(duì)后現(xiàn)代劇場(chǎng)的態(tài)度也充滿了爭(zhēng)論。對(duì)后現(xiàn)代劇場(chǎng)的描述和分析，也可以從《牛津英語詞典》《牛津戲劇詞典》《勞特里奇劇場(chǎng)和表演指南》（The Routledge Companion to Theatre and Performance ）等書籍中參照。

3.全球化劇場(chǎng)（global theatre）

與后現(xiàn)代劇場(chǎng)一樣，全球化劇場(chǎng)也不是一個(gè)完全確定的概念。早在20 世紀(jì)初的劇場(chǎng)中，許多歐洲觀眾對(duì)日本和中國的異域風(fēng)情話劇情有獨(dú)鐘，這種喜好也影響到布萊希特挪用中國古典民間傳說和戲曲資源，整合進(jìn)自己的創(chuàng)作，如他的《四川好人》就是其中一個(gè)例子。非西方（語境）的劇場(chǎng)在20 世紀(jì)成為一種與傳統(tǒng)劇場(chǎng)并行不悖的形態(tài)，并激發(fā)了新的劇場(chǎng)形態(tài)，特別是在世界進(jìn)入后殖民時(shí)代的1960、1970 年代，世界上大量涌現(xiàn)了非西方（語境和方法）的劇作。戲劇史論家理查德·居萊恩（Richard Drain）在其《二十世紀(jì)的劇場(chǎng)：資料匯編》（Twentieth-Century Theatre: A Sourcebook）一書中更把這些劇作稱為全球化劇場(chǎng)作品[10]。 進(jìn)入21 世紀(jì)，這個(gè)概念更為寬廣，應(yīng)該指創(chuàng)作、制作和表演過程中，具有跨國、跨文化、跨種族、跨膚色、跨語言元素的劇場(chǎng)。

二、以身體、劇場(chǎng)、技術(shù)媒介、主題為凸顯特征的新劇場(chǎng)形態(tài)

除了新的類型，在英國也產(chǎn)生了一種以身體、劇場(chǎng)、技術(shù)媒介、主題為凸顯特征的新劇場(chǎng)形態(tài)，它們也可以分為四類。

（一）以身體（即興表演）為媒介

1.身體藝術(shù)（body art）

身體藝術(shù)本質(zhì)含義就是藝術(shù)家的身體既是表演的主體又是表演的客體[11]。身體藝術(shù)介于劇場(chǎng)藝術(shù)、行為藝術(shù)（戲劇和美術(shù)）之間，在兩個(gè)領(lǐng)域里面，均有可以被稱為身體藝術(shù)的作品產(chǎn)生。如《深夜小狗神秘事件》《舌頭對(duì)家園的回憶》中對(duì)身體的強(qiáng)調(diào)這種形式，就可以稱之為在劇場(chǎng)中的身體藝術(shù)。南斯拉夫女藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）著名的《托馬斯的嘴唇》等身體藝術(shù)表演則一般發(fā)生在美術(shù)館、展覽館和其他戶外的泛表演場(chǎng)所。身體藝術(shù)往往與跨界藝術(shù)、

偶發(fā)藝術(shù)、場(chǎng)域特定表演、舞蹈劇場(chǎng)、肢體劇場(chǎng)有著高度關(guān)聯(lián)。2.肢體劇場(chǎng)（physical theatre）

在《勞特里奇劇場(chǎng)和表演指南》一書中，保羅·阿爾林和簡(jiǎn)·哈維將其定義為沒有文本，往往以挪用和改編一個(gè)已經(jīng)存在的故事或者不是戲劇文本的事件和在新聞基礎(chǔ)上創(chuàng)作的劇作[12]。確切考證肢體劇場(chǎng)于何時(shí)何地發(fā)源確實(shí)困難，一般認(rèn)為其誕生在1970 年代的英國。如本書中提及的英國DV8 公司出品的《單色男人的死亡之夢(mèng)》（Dead Dreams of Monochrome Men）就是一個(gè)以性別為主題的肢體劇場(chǎng)典型案例。除此，英國當(dāng)代話劇《深夜小狗神秘事件》（The Curious Incident Of The Dog In The Night-Time）也采用了肢體的表演方式。跟傳統(tǒng)話劇相比，它更多地通過抽象的肢體語言而不是寫實(shí)的對(duì)話場(chǎng)景講故事。所以我們可以看到很多生動(dòng)的舞蹈與表演的混合，比如空中飄浮、飛檐走壁之類的動(dòng)作都被融合到劇場(chǎng)表演中，來描繪主角克里斯托弗天馬行空的想象世界。還有繪畫、玩具，甚至數(shù)學(xué)圖表都被投影到舞臺(tái)上，在營造喜劇效果的同時(shí)，又使表演變得立體多變。其中克里斯托弗拿粉筆在地板上畫出思維導(dǎo)圖的場(chǎng)景充滿了肢體性。這種表演已經(jīng)與傳統(tǒng)的話劇相差很遠(yuǎn)，而向舞蹈靠近。在中國劇場(chǎng)藝術(shù)家張獻(xiàn)的《舌頭對(duì)家園的回憶》中，演員們通過夸張的身體語言，而不是對(duì)話和獨(dú)白來傳遞意義。筆者2018 年在倫敦沙德勒之井劇院觀看的《身體》（Korper ）、《佛經(jīng)》（Sutra）以及之前在上海觀看的《舌頭對(duì)家園的回憶》等作品，均為肢體劇場(chǎng)作品。

3.偶發(fā)藝術(shù)（happening art）

在《勞特里奇劇場(chǎng)和表演指南》一書中，保羅·阿爾林和簡(jiǎn)·哈維將其定義為一種跨學(xué)科、沒有文本基礎(chǔ)的事件性表演（Across-disciplinary non-text-based events）[13]，而在馬文·卡爾森（Marvin Carlson）的《表演：一種批評(píng)導(dǎo)讀》（Performance: A Critical Introduction）中則將偶發(fā)藝術(shù)定義為“一種強(qiáng)調(diào)身體、解構(gòu)性能量的表演事件”[14]。兩個(gè)版本均強(qiáng)調(diào)偶發(fā)藝術(shù)的事件性。偶發(fā)藝術(shù)在當(dāng)代有許多杰出的“事件性”案例，比如藝術(shù)家亞歷克斯·施威德（Alex Schweder）的作品因?yàn)橥ǔＥc巨大的建筑相關(guān)，所以很難形容這些作品到底是被建筑包含還是包含了建筑。他的作品或者項(xiàng)目在英國倫敦的泰特（Tate）美術(shù)館和美國紐約雕塑中心展出[15]。 偶發(fā)藝術(shù)家亞歷克斯·施威德的作品《POP-X》在德國安娜堡藝術(shù)中心（Ann Arbor Art Center） 和2016 年底特律設(shè)計(jì)節(jié)（the 2016 Detroit Design Festival）中展出，在這個(gè)作品中，他將建筑物用塑料布包圍，體現(xiàn)了一種別樣的人和環(huán)境之思。

4.單人表演（solo performance）

單人表演指舞臺(tái)上只有一位演員的表演。單人表演的“文本”，大多數(shù)具有故事線和劇情，觀眾也認(rèn)同單人表演作品里的表演者都應(yīng)該是“說故事的人（storyteller）”。這類單人表演作品往往有大段的獨(dú)白。不同獨(dú)白的組合配上不同形式的表演法則，成就一部單人表演的演出。當(dāng)然，單人表演的種類繁多，也有一些單人表演是現(xiàn)場(chǎng)即興演出，沒有事先的臺(tái)本。

歷史上著名的單人表演者是有“獨(dú)白之父”之稱的喬治·史蒂文森，他使獨(dú)白這樣的語言形式正式成為一種表演文本的類型。演員露絲·崔普在1920 年于英國演出了她的第一個(gè)單人表演作品，這個(gè)作品長達(dá)兩個(gè)半小時(shí)。國際上著名的單人表演藝術(shù)家還有凱倫·芬妮（Karen Finley）、伊娃·恩斯勒（Eve Ensler）等；單人表演有北京蓬蒿劇場(chǎng)約瑟夫·格雷夫斯表演的《一個(gè)人的莎士比亞》、蜂巢劇場(chǎng)黃湘麗表演的《一個(gè)陌生女人的來信》等。筆者在2018 年赴倫敦蘇荷劇場(chǎng)，觀看了藝術(shù)家喬治·艾格表演的《廚師DIY》，在現(xiàn)場(chǎng)約70 分鐘的時(shí)間里，表演者采用生活廢舊材料制作的廚具替代正式的廚房用具制作一日三餐，還夾雜嚴(yán)肅的、蹊蹺的、逗樂的片段，如詩歌朗誦，起到了夾雜生活和藝術(shù)的非同尋常的劇場(chǎng)效果。

圖1：蘇荷劇場(chǎng)的《廚師DIY》

5.脫口秀（stand-up comedy）

脫口秀為近年來世界上流行的一種表演模式，其形式往往是一位喜劇演員站在臺(tái)上，打破第四堵墻，直接對(duì)現(xiàn)場(chǎng)觀眾說話。脫口秀類似中國的單口相聲，香港則稱之為“棟篤笑”（直譯為“站著笑”）。美國電視劇《塞恩費(fèi)得》（Seinfeld）里的主演杰瑞·塞恩費(fèi)得飾演的角色就是一位脫口秀演員。在表演形式上，脫口秀多以輕松的玩笑態(tài)度、幽默的內(nèi)容（有時(shí)候是題材和話題的政治性、敏感性和當(dāng)下性）取勝。有代表性的脫口秀包括美國的《艾倫脫口秀》《大衛(wèi)深夜脫口秀》等節(jié)目。2018 年，筆者參加愛丁堡戲劇節(jié)，觀看了不少于10 場(chǎng)的脫口秀表演，其中不乏亞裔的表演者。亞裔的表演者逐漸開始占領(lǐng)這個(gè)原為白人壟斷的領(lǐng)域。

6.即興表演劇場(chǎng)（improvisation theatre）

即興表演劇場(chǎng)既可以歸入新的類型，也可以歸入以身體的狀態(tài)為分類（意為不經(jīng)排演的演出主體）的劇場(chǎng)。將之列在劇場(chǎng)類型中的意圖是這類表演在當(dāng)代歐美劇場(chǎng)正大規(guī)模地萌生，并催生了脫口秀和各種各樣的跨界表演。因?yàn)樗亲怨庞兄⒗^續(xù)發(fā)展的劇場(chǎng)形態(tài)。

參照《勞特里奇劇場(chǎng)和表演指南》一書的定義，即興表演就是即刻創(chuàng)作的（無文本）表演[16]。即興表演產(chǎn)生的歷史極為悠久，當(dāng)下語境中的即興表演，多指即刻生成的、創(chuàng)意的并且向著各種劇場(chǎng)機(jī)緣和觀眾參與開放的表演形式。即興表演也可指自由表達(dá)和發(fā)展生成更多的民主共同體的劇場(chǎng)實(shí)踐。

圖2：倫敦泰晤士河南岸一個(gè)廣場(chǎng)的即興表演（作者攝）

7.舞蹈劇場(chǎng)（Tanztheater/ dance theatre）

“舞蹈劇場(chǎng)”（Tanztheater/ dance theatre）是20 世紀(jì)60 年代末在德國發(fā)展起來的，以舞蹈劇場(chǎng)傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，劇場(chǎng)風(fēng)格和表演形式是非常多樣的。根據(jù)當(dāng)代劇場(chǎng)美學(xué)家的理論發(fā)展，舞蹈劇場(chǎng)擯棄了古典芭蕾意義上的美學(xué)，它展現(xiàn)給觀眾的東西不一定要是“美”的，它時(shí)常解構(gòu)一個(gè)連貫的故事，慣用近乎蒙太奇的手法表現(xiàn)碎片化、拼貼的場(chǎng)景。在舞蹈劇場(chǎng)里，觀眾會(huì)看到所有舞蹈形式的雜糅，以及它們的變形，并且摻雜大量生活化的動(dòng)作。同時(shí)，演員也挪用話劇劇場(chǎng)的代言體和獨(dú)白體進(jìn)行表演，間或唱歌或使用啞劇中的技巧進(jìn)行表演。它也是等級(jí)和分工消弭的劇場(chǎng)。與芭蕾舞劇中的“等級(jí)制度”不同，舞蹈劇場(chǎng)沒有明確的分工，每位演員在舞臺(tái)上都同樣重要。在實(shí)踐領(lǐng)域，德國藝術(shù)家皮娜·鮑什（Pina Bausch）、薩莎·華爾茲（Sasha Waltz）、羅伯特·勒帕吉（Robert Lepage）均是著名的舞蹈劇場(chǎng)導(dǎo)演。其中，皮娜·鮑什的代表作有《春之祭》《穆勒咖啡館》等，薩莎·華爾茲的代表作有《身體三部曲》（由《身體》《有身》《身》組成）。筆者有幸于2018年在沙德勒之井劇院觀摩了薩莎·華爾茲的《身體》[17]一劇，該部跨界（舞蹈+話?。┳髌罚畲蟮目袋c(diǎn)是身體和文學(xué)審美的綜合。在13 個(gè)場(chǎng)景中，文學(xué)意義尚在，但被削減，而身體反客為主，呈現(xiàn)了主體性和意義生成的源泉（不再成為表達(dá)意義的載體）。在13 個(gè)場(chǎng)景之中，身體本身、身體和身體之間、身體和物體（道具、燈光、音樂）自由組合，產(chǎn)生了多種意義。

圖3：沙德勒之井劇院的《身體》之海報(bào)和現(xiàn)場(chǎng)

8.變裝表演（drag performance )

變裝表演作為一種區(qū)別于戲劇表演的表演程式獨(dú)立于表演之林，又可歸入戲劇之中。在性別理論家朱迪斯·巴特勒的《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》和戴安娜·托洛（Diane Torr）、斯蒂芬·博特姆（Stephen Bottoms）編著的《性，變裝和男性角色》（Sex， Drag， and Male Roles）中指出性別是被建構(gòu)的，女扮男裝的易裝表演在某種程度上是對(duì)男性性別原型的否認(rèn)和挑戰(zhàn)。變裝（drag）的真正意義在于，由于主體只能無限地接近規(guī)范，重復(fù)表演的缺陷和失敗留下了缺口、縫隙和空白，從而提供了“他者”重返的重建主體的門戶。

正是這種既可以融合又可以間離的效果，讓變裝表演成為一種現(xiàn)象。從性別的角度講，變裝表演具有一種挑戰(zhàn)傳統(tǒng)價(jià)值觀和傳統(tǒng)文化習(xí)俗的價(jià)值，因?yàn)樗故咀冃缘暮戏ㄐ?、性別的平等性，因此它的出現(xiàn)在某種程度上就代表了一種新的性別政治。在筆者于2013 年在紐約百老匯觀看的音樂劇《長靴妖姬》中，變裝皇后為正面角色，且為男性，屬于男扮女裝的易裝表演。這種表演與該劇的女性主義主題也甚為接近，呈現(xiàn)主題和表演模式的同構(gòu)性。

（二）以劇場(chǎng)拓展為主要特征的新劇場(chǎng)形態(tài)

1.戶外表演（outdoor performance）

戶外表演和場(chǎng)域特定表演是環(huán)境戲劇的延伸，兩者可以相提并論。其含義為：（1）在一個(gè)戶外的場(chǎng)地進(jìn)行的表演；（2）為了特定地點(diǎn)（通常是戶外）而創(chuàng)造的藝術(shù)作品。兩者與環(huán)境戲劇的關(guān)系是，當(dāng)環(huán)境戲劇的劇場(chǎng)發(fā)生在某個(gè)特別的地點(diǎn)（某個(gè)地理位置，某個(gè)文化遺跡，某個(gè)建筑物），且當(dāng)其表演的主體不分主體和客體、人性和物性之時(shí)，其表演就成為戶外表演或者場(chǎng)域特定藝術(shù)。戶外表演往往規(guī)模、場(chǎng)景宏大壯觀，時(shí)常利用焰火、精心制作的服裝和布景和那些具有大自然多樣性的場(chǎng)所以及特定的建筑物進(jìn)行表演。與戶外表演一樣，藝術(shù)家在計(jì)劃與創(chuàng)造此類藝術(shù)作品時(shí)往往把地點(diǎn)的因素納入考量。戶外和場(chǎng)域特定藝術(shù)通常包括景觀改造與雕塑元素（與環(huán)境藝術(shù)相關(guān)）。如圖2 所展示的，就是英國非常普遍的戶外表演。

2.場(chǎng)域特定藝術(shù)（site-specific art）

場(chǎng)域特定表演也包括針對(duì)特定地點(diǎn)而創(chuàng)造的表演藝術(shù)與行為藝術(shù)，某些場(chǎng)域特定藝術(shù)作品強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)造時(shí)或完成后與在場(chǎng)的人有所互動(dòng)。不過場(chǎng)域特定表演包含了室內(nèi)和室外，發(fā)生在室內(nèi)的場(chǎng)域特定藝術(shù)則與該建筑有所關(guān)聯(lián)。更廣泛地說，這個(gè)詞匯適用于任何發(fā)生或安置于特定地點(diǎn)的藝術(shù)作品。在世界范圍內(nèi)，代表性的從事戶外和場(chǎng)域特定藝術(shù)的知名藝術(shù)家有羅伯特·史密森（Robert Smithson）、安迪·高茲沃斯（Andy Goldsworthy）、羅文·吉萊斯皮（Rowan Gillespie）等。筆者于2010 年在利茲大學(xué)交流，選修的《當(dāng)代表演的背景研究》課程中，現(xiàn)表演與創(chuàng)意學(xué)院院長愛麗絲主持的課程給我們介紹了利物浦一個(gè)天主教堂中的一場(chǎng)場(chǎng)域特定表演。圖4 就是表演的現(xiàn)場(chǎng)。

圖4：利物浦天主教堂中的場(chǎng)域特定表演

3.沉浸劇場(chǎng)（immersive theatre）

環(huán)境戲劇的另一種變體是沉浸劇場(chǎng)，其內(nèi)涵即變異的劇場(chǎng)或者一個(gè)容納觀眾的劇場(chǎng)。根據(jù)保羅·阿爾林和簡(jiǎn)·哈維所編著的《勞特里奇劇場(chǎng)和表演指南》一書對(duì)沉浸表演所列詞條，沉浸表演與環(huán)境戲劇、場(chǎng)域特定表演以及個(gè)體對(duì)個(gè)體表演的形態(tài)相似。在內(nèi)容和形式上，沉浸劇場(chǎng)融合戲劇、肢體表演和裝置藝術(shù)（installation arts）于一體。沉浸劇場(chǎng)的最主要特征是邀請(qǐng)觀眾直接進(jìn)入演出現(xiàn)場(chǎng)（這種演出現(xiàn)場(chǎng)類似裝置藝術(shù)的環(huán)境）去探索和參與，并有效地成為表演者。沉浸劇場(chǎng)表演往往被納入包含肢體表演以及個(gè)體對(duì)個(gè)體表演的新形式譜系。這些手段對(duì)觀眾能動(dòng)性的激發(fā)起到積極作用，也能調(diào)動(dòng)觀眾參與到演出中來。著名的案例包括英國戲劇公司龐奇德雷克（punchudrunk）于2003 年創(chuàng)作的《不再沉睡》、2018 年在倫敦Pilgrimage Street 上演的《了不起的蓋茨比》（The Great Gatsby）等劇場(chǎng)作品。自從第一個(gè)沉浸表演作品《不再沉睡》問世以來，如今世界各地的沉浸表演作品已經(jīng)不在少數(shù)，中國上海、廣州、北京、杭州等地均也上演了一定數(shù)量的沉浸表演作品。中國的沉浸表演包括上海民間演劇團(tuán)體草臺(tái)班的作品《雜草》等劇場(chǎng)作品。前幾年，杭州吳山廣場(chǎng)的一處建筑，也模仿紐約的酒店，進(jìn)行了沉浸劇場(chǎng)裝修，推出了中國的沉浸表演。圖5 為筆者于2017 年在上海明·當(dāng)代美術(shù)館觀摩的民間戲劇團(tuán)體草臺(tái)班表演的沉浸劇場(chǎng)作品《雜草》之現(xiàn)場(chǎng)，就實(shí)驗(yàn)意義來講，該劇的精彩程度不亞于倫敦的沉浸劇場(chǎng)。

圖5：沉浸劇場(chǎng)作品《雜草》的現(xiàn)場(chǎng)（作者攝）

（三）以技術(shù)為媒介的新劇場(chǎng)形態(tài)

1.真人電腦圖形（computer graphics，又稱真人CG）

CG 為英文字母computer graphics 的縮寫，意為計(jì)算機(jī)圖像。目前該技術(shù)在影視制作、電腦游戲制作、建筑效果圖制作、廣告設(shè)計(jì)以及個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作方面已經(jīng)廣為應(yīng)用。如在呂克·貝松1997 年的電影《第五元素》中，通過模擬真人而設(shè)計(jì)的外星人，其動(dòng)作和表情、神態(tài)的逼真性取決于電影圖像合成時(shí)對(duì)人體真實(shí)動(dòng)作的捕捉。通常在制作此類圖像時(shí)，還與綠幕（摳像）技術(shù)等匹配。在該部電影中，外星人在歌劇院演唱的意大利歌劇《香燭已燃起》，其動(dòng)作和表情均模擬真實(shí)的人類，是電腦圖片合成實(shí)驗(yàn)室和攝影棚拍攝合作的結(jié)果。

2.數(shù)字表演劇場(chǎng)

數(shù)字表演是將計(jì)算機(jī)技術(shù)創(chuàng)造性應(yīng)用于表演中，作為一種新的表演類型和具有潛力的表演形式，其主要出現(xiàn)在互動(dòng)裝置和英特網(wǎng)上。數(shù)字表演的范疇非常廣泛，從現(xiàn)場(chǎng)劇場(chǎng)到舞蹈作品，其形式包括虛擬表演、機(jī)器人表演、賽博空間的表演、數(shù)字雙影、科幻景觀、直播表演、遙控表演、液態(tài)建筑、表演記憶等眾多的新表演場(chǎng)域[18]。比較知名的數(shù)字表演藝術(shù)家有羅伯特·勒帕吉（Robert Lepage）等。有時(shí)候，這種表演與多媒體劇場(chǎng)、機(jī)器人表演劇場(chǎng)混合，你中有我，我中有你。

3.互動(dòng)劇場(chǎng)（interactive theatre）

互動(dòng)劇場(chǎng)是一種再現(xiàn)式的打破“第四堵墻”的戲劇形式或作品。與傳統(tǒng)劇場(chǎng)分割觀眾和表演者的做法相反，互動(dòng)劇場(chǎng)主要在于觀演關(guān)系的融洽和互為一體[19]。它的出現(xiàn)基于這樣的事實(shí)：在目前的電腦情境類游戲中，一種取代真實(shí)的人性（電腦顯示屏所展示的虛擬人物影像更多展示的是被軟件程序設(shè)定的人性）的電腦游戲日漸流行，即虛擬現(xiàn)實(shí)。在這種表演的界面中，真實(shí)的人已經(jīng)遁形，代之而起的是虛擬的事件、虛擬的情境，虛擬的“危機(jī)、沖突和解決方案”[20]。

互動(dòng)劇場(chǎng)有傳統(tǒng)劇場(chǎng)的表演者與觀眾的互動(dòng)，多媒體劇場(chǎng)或者人機(jī)交互劇場(chǎng)的表演者、多媒體和觀眾三者的互動(dòng)等形式，最近一些劇場(chǎng)甚至出現(xiàn)了虛擬圖像、全息影像與真實(shí)演員和觀眾之間的互動(dòng)。比如，人機(jī)互動(dòng)表演就是互動(dòng)劇場(chǎng)的一種。其中，人機(jī)互動(dòng)（human-computer interaction， HCT）劇場(chǎng)、虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）劇場(chǎng)為比較有代表性的兩種劇場(chǎng)。人機(jī)互動(dòng)表演劇場(chǎng)可以分為雙影表演（人和影像互動(dòng)）、全息影像（全為全息影像）表演劇場(chǎng)等。這種數(shù)字表演劇場(chǎng)，在當(dāng)代表演的文本實(shí)驗(yàn)中已經(jīng)有大量文本。包括裝置藝術(shù)的表演（如錄像帶展現(xiàn)一個(gè)有人物影像的采訪、動(dòng)態(tài)畫面或者靜態(tài)畫面，其非真人活動(dòng)的影像與物體產(chǎn)生一種有意義的張力，使得觀眾可以介入或者參與到這個(gè)情境中，建構(gòu)更多的“意義”）、純粹電腦游戲表演以及電影等。

4.合作創(chuàng)意劇場(chǎng)（devised theatre）

合作創(chuàng)意劇場(chǎng)是指事先沒有固定劇本的新戲劇創(chuàng)作方式。按照《勞特里奇劇場(chǎng)和表演指南》，合作創(chuàng)意戲?。▌?chǎng)）指劇作的“合作生成以及整體劇場(chǎng)層面的合作（包含舞美和布景設(shè)計(jì)、戲劇文本的發(fā)展、燈光和音響以及動(dòng)作設(shè)計(jì)等）”[21]。該劇場(chǎng)形式往往在排演中“生成”，事先沒有一個(gè)成形、固定的劇本，甚至沒有事先設(shè)定的故事場(chǎng)景的劇場(chǎng)（其元素均在現(xiàn)場(chǎng)的排演中逐漸固定下來）。比較權(quán)威的介紹該劇場(chǎng)概念和方式的學(xué)術(shù)專著有艾利森·奧迪（Alison Oddey）于1994年所著的《合作創(chuàng)意戲劇：實(shí)踐和理論》（Devised Theatre：A Practical and Theoretica）[22]。對(duì)devised theatre 這個(gè)概念，有多年跨文化劇場(chǎng)實(shí)踐的中國導(dǎo)演蔣維國曾將其翻譯成“集體合作創(chuàng)編戲?。▌?chǎng)）”。在舞臺(tái)實(shí)踐層面，臺(tái)灣戲劇家賴聲川導(dǎo)演和演員合作排演生成的一些戲劇制作方式如《暗戀·桃花源》也屬該類型。

5.拼貼劇場(chǎng)（collage theatre）

在當(dāng)代英國的劇院里，還出現(xiàn)了一種不是以故事邏輯為基礎(chǔ)的碎片化表演，不同的場(chǎng)景和素材（元素）在劇場(chǎng)呈現(xiàn)，體現(xiàn)出一種過去屬于美術(shù)的拼貼（collage）美學(xué)的表演。在審美上，這種美學(xué)當(dāng)然也是從繪畫等媒介挪用的結(jié)果。與后現(xiàn)代去邏輯、去線性敘事的整體趨勢(shì)一致，拼貼表演也是當(dāng)代劇場(chǎng)獨(dú)有的模式。如前文談及的卡萊爾·丘吉爾的新劇《愛和信息》，其美學(xué)效果非同凡響，觀眾似乎是在閱讀一張全球化的人類生活主題大拼圖。又如張藝謀導(dǎo)演的“山水實(shí)景表演”之印象系列表演，嚴(yán)格來講也是拼貼。其表演雜糅民間傳說、戲曲、音樂、體育、武術(shù)等元素[23]，觀看其演出成為了一種集錦式、大觀園式、拼貼、并置的視覺之旅。

在后現(xiàn)代的劇場(chǎng)美學(xué)譜系里，拼貼與碎片化、反整體性、反綜合法的美學(xué)符號(hào)均有著關(guān)聯(lián)?！捌促N”實(shí)際上是后現(xiàn)代社會(huì)要求同時(shí)增強(qiáng)時(shí)空和空間而觸發(fā)的一種圖像并置現(xiàn)象?！捌促N”不同于展覽和并置，它更加自由，與“覆畫”相當(dāng)。

6.機(jī)器人表演劇場(chǎng)

在《數(shù)字表演：新媒體在劇場(chǎng)、舞蹈、表演和裝置中的歷史》一書中，作者史蒂夫·狄克遜（Steve Dixon）針對(duì)當(dāng)代涌現(xiàn)的數(shù)字化表演大潮進(jìn)行了詳細(xì)的歷史性梳理和美學(xué)分析。其中，史蒂夫·狄克遜的機(jī)器人表演可以追溯到20 世紀(jì)初的未來主義、結(jié)構(gòu)主義和包豪斯建筑學(xué)派（bauhaus）的藝術(shù)實(shí)踐，也可將20 世紀(jì)后期在舞臺(tái)上出現(xiàn)的機(jī)器人表演主體歸入機(jī)器人表演的囊中[24]。

在劇場(chǎng)、體育賽事和日常生活的領(lǐng)域里，機(jī)器人已經(jīng)廣泛參與到各種表演中。如國際頂尖期刊《自然》封面文章報(bào)道了題為《機(jī)器人與人的圍棋終極對(duì)決》一則消息：谷歌研究者開發(fā)的名為“阿爾法圍棋”的人工智能機(jī)器人，在沒有任何讓子的情況下，以5:0 完勝歐洲冠軍、職業(yè)圍棋二段選手樊麾。機(jī)器人參與表演，有從從屬的地位（配角的角色分配）到主角，甚至成為導(dǎo)演的可能性。2018 年，筆者在倫敦巴比肯藝術(shù)中心觀看的《冥王星》就有機(jī)器人參與表演的場(chǎng)景。有關(guān)機(jī)器人表演的來龍去脈（簡(jiǎn)史），還可以在史蒂夫·狄克遜的《數(shù)字表演》[25]一書中得到豐富的信息。

圖6：巴比肯演藝中心上演的《冥王星》的舞臺(tái)一角，臺(tái)上機(jī)器人和未來世界的道具一直鋪設(shè)到舞臺(tái)臺(tái)口

（四）按主題為凸顯特征的劇場(chǎng)形態(tài)

1.視覺劇場(chǎng)和圖像劇場(chǎng)（visual theatre and theatre of images）

按照《劇場(chǎng)和表演勞特里奇指南》一書所述，視覺劇場(chǎng)和圖像劇場(chǎng)是突出舞臺(tái)視覺語言（scenogrphic stageimages）的劇場(chǎng)[26]。某種程度上，視覺劇場(chǎng)和圖像劇場(chǎng)是劇場(chǎng)電影化趨勢(shì)的反映。視覺劇場(chǎng)和圖像劇場(chǎng)有著其圖像的共同點(diǎn)：（1）視覺語言第一；（2）在劇場(chǎng)投資不斷升級(jí)的情況下，在票房的壓力和國際化制作趨勢(shì)的共同推動(dòng)下，戲劇走了舞臺(tái)視覺語言的同化——奇觀、壯觀化。杰出的視覺劇場(chǎng)藝術(shù)家有皮娜·鮑什、羅伯特·威爾遜、羅伯特·勒帕吉、塔都茲·康托（Tadeusz Kantor） 、勞里·安德森等。視覺和圖像劇場(chǎng)，也與雷曼在《后戲劇劇場(chǎng)》中所羅列的劇場(chǎng)符號(hào)——風(fēng)景散文（scenic essay）、空間詩意（scenic poem）等概念相當(dāng)。

2.性別表演劇場(chǎng)

性別表演劇場(chǎng)尚不是一個(gè)專有名詞，筆者是從性別表演這個(gè)熱詞背后想到的一種（嘗試性定義的）劇場(chǎng)形態(tài)，這種劇場(chǎng)包含性別、兩性關(guān)系、性權(quán)力等元素和主題。

性別表演是美國當(dāng)代著名的性別理論家朱迪斯·巴特勒提出的一個(gè)在性別研究領(lǐng)域具有重要意義的命題。在她看來，主體的性別身份不是既定的和固定不變的，而是不確定和不穩(wěn)定的，即是表演性的。性別乃至一切身份都是表演性的，這無疑是巴特勒理論中最核心的觀念。因此所謂性別表演就是“我”在扮演或模仿某種性別，通過這種不重復(fù)的扮演或模仿，“我”把自己構(gòu)建為一個(gè)具有這一性別的主體。主體是一個(gè)表演性的建構(gòu)，是通過反復(fù)重復(fù)的表演行為建構(gòu)起來的“過程中的主體”。朱迪斯·巴特勒有時(shí)將“表演性”（performativity）與“表演”（performance）區(qū)分開來，表演總是預(yù)設(shè)了一個(gè)表演者，一個(gè)作為行動(dòng)者的主體，而表演性則沒有。自從巴特勒性別表演理論中關(guān)于“主體的性別身份不是既定的和固定不變的，而是不確定和不穩(wěn)定的，即是表演性的”論述為學(xué)界所認(rèn)同，從此性別表演已經(jīng)成為一種行為意向，一種女性主義的抵抗策略。由美國女作家伊娃·恩斯勒（Eve Ensler）創(chuàng)作并表演的《陰道獨(dú)白》即為著名的性別表演代表作。自1998 年首演以來，該話劇已經(jīng)成為國際性的女性主義運(yùn)動(dòng)或者“婦女戰(zhàn)勝暴力”運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志[27]。 2018 年3月，一群在英國高校的中國戲劇愛好者重新改編和排演了《陰道獨(dú)白》（以紀(jì)念該劇上演20 周年），并改名為《陰道之道》，在劍橋大學(xué)、倫敦大學(xué)亞非學(xué)院等地成功巡演。筆者也有幸觀摩了該劇。

三、向社會(huì)、日常空間、政治和隱喻領(lǐng)域延伸的劇場(chǎng)

（一）向社會(huì)、日?？臻g、政治領(lǐng)域延伸的劇場(chǎng)

1.社會(huì)表演劇場(chǎng)

該劇場(chǎng)包含社會(huì)表演。社會(huì)表演其字面含義應(yīng)該側(cè)重于社會(huì)性的表演，或者社會(huì)本身的表演。無論前者還是后者，其基本意義都離不開社會(huì)和表演兩詞。社會(huì)表演學(xué)就其內(nèi)涵而言，肯定包含“社會(huì)VS 表演”的諸多場(chǎng)域。社會(huì)表演可以理解成隱喻結(jié)構(gòu)意義上的社會(huì)作為劇場(chǎng)的表演，也可以直接把社會(huì)理解為表演主體。上海戲劇學(xué)院孫惠柱教授在引進(jìn)謝克納的基礎(chǔ)上，在中國首次設(shè)立了社會(huì)表演學(xué)專業(yè)，并招收碩士和博士。顧名思義，社會(huì)表演劇場(chǎng)就是以社會(huì)性表演作為舞臺(tái)的一種泛劇場(chǎng)形態(tài)。

2.空間表演劇場(chǎng)

在中文世界里，空間表演的概念為筆者首創(chuàng)，且尚在成形中[28]。它由西方學(xué)界的表演性、操演性、性別表演等概念延伸而來?？臻g表演包括空間中的表演，以及空間自身的表演等多種內(nèi)涵。首先，需要明白什么是表演性。英國語言學(xué)家奧斯汀描述了語言中的表演性：“如果記憶是在演戲，那么把這種戲劇行為的發(fā)生重制則是（奧斯?。┍硌菪砸饬x上的表演?！逼浯?，現(xiàn)象學(xué)家梅洛·龐蒂提出了空間表演性，在哲學(xué)上為理解表演性提供了另一種路徑。德國行為表演理論家艾利卡·費(fèi)舍爾·李希則提出了“空間性表演”，她認(rèn)為人類在空間技術(shù)和虛擬技術(shù)上的探索，導(dǎo)致身體在戲劇空間的發(fā)揮與戲劇本體的概念外延趨向一致：即戲劇空間的概念到哪里，空間的身體表達(dá)就會(huì)到哪里。按照艾利卡·費(fèi)舍爾·李希的觀點(diǎn)，空間性表演有許多亞類型：（1）把一個(gè)空間或幾乎是一無所有的空間進(jìn)行可變化的安排，使演員和觀眾可以自由活動(dòng)；（2）制造特別安排的空間，以創(chuàng)造至今尚不知道的或未加利用的平衡演員和觀眾之間及動(dòng)作和觀賞之間的關(guān)系；（3）利用目的預(yù)定好的和別有其他用途的空間，其特別的利用可能性還得加以研究和試驗(yàn)[29]。

在筆者的《全球化時(shí)代的空間表演》一書中，亦將空間表演的空間格局、表演行為、表演性等諸多元素統(tǒng)稱為表演的意義組成部分。這些元素的內(nèi)容和組合形成的新關(guān)系，導(dǎo)致空間表演意義的浮動(dòng)性。

3.政治表演劇場(chǎng)

政治表演是社會(huì)表演的一種，它是政治家為了達(dá)到一定的目的，在公共場(chǎng)合或者記者招待會(huì)這樣的采訪環(huán)節(jié)所進(jìn)行的表演，它具有煽動(dòng)性、感染力和滲透力。美國總統(tǒng)就職演說是一種典型的政治表演，它也是一種儀式表演，起到構(gòu)建國家文化和感知、想象共同體的作用。在社會(huì)功能上，政治劇場(chǎng)還能通過劇場(chǎng)轉(zhuǎn)喻將劇場(chǎng)表演的意識(shí)形態(tài)投射到劇場(chǎng)外部的社會(huì)，具有反向指認(rèn)的價(jià)值[30]。其中，巴西戲劇家奧古斯托·博瓦（Augusto Boa）倡導(dǎo)的壓迫者劇場(chǎng)（theatre of the oppressed）就是政治劇場(chǎng)的一種。

（二）向隱喻領(lǐng)域延伸的劇場(chǎng)：文本表演

與劇場(chǎng)延伸的趨勢(shì)一致，政治表演和性別表演紛紛擴(kuò)大了劇場(chǎng)的場(chǎng)域。文本表演也一樣，其本質(zhì)是一種劇場(chǎng)的延伸。劇場(chǎng)從傳統(tǒng)的建筑物劇場(chǎng)延伸到許多新的領(lǐng)域，比如說性別之爭(zhēng)、政治之爭(zhēng)。文本表演從定義上說是將文本隱喻為一個(gè)表演主體，或者將文本隱喻為劇場(chǎng)的一種戲劇性和劇場(chǎng)化修辭。文本表演既包含（表演主體）人參與寫作表演的這種行為，也包含（表演客體）文本本身突兀為表演主體這樣的含義。文本表演的形態(tài)可以有如下幾種。

1.文本盜獵 （textual poachers）

文本盜獵為亨利·詹金斯在《文本盜獵：電視迷與參與式文化》（1992 年）中提出的一個(gè)概念。所謂文本盜獵，是指故事系統(tǒng)性地散布于多個(gè)平臺(tái)，各個(gè)平臺(tái)以各自擅長的方式做出獨(dú)特的貢獻(xiàn)。“黑客帝國”系列就是漫畫、電影、游戲跨媒體的絕佳范例。在這些當(dāng)代的電影實(shí)踐中，盜獵者盜得媒介產(chǎn)品的某些材料加以挪用，制造出新的意義[31]。其背后的假設(shè)就是所有的文本都是延續(xù)的，故事可以不斷衍生、持續(xù)，甚至所有的文本都指向同一個(gè)世界。在一個(gè)敘事作品中，出現(xiàn)戲中戲、舞蹈片段、電影片段等，都是一種文本的盜獵。

為什么文本盜獵在當(dāng)下有著洶涌澎湃之態(tài)勢(shì)和不可阻擋之魅力？詹金斯指出，其法術(shù)在于擁有了“進(jìn)擊撤退、玩弄文本、講究手段，或沉浸其中，或抽身而退，時(shí)而戲謔時(shí)而抗議，來而往復(fù)，變化無?！盵32]的游刃有余。它可以在體裁、結(jié)構(gòu)、主題、人物、節(jié)奏上的任何一個(gè)部分進(jìn)行盜獵，組合成新的景觀（如在喬伊斯的小說《尤利西斯》中插入戲劇的方式，或者在朱麗·泰莫改編莎士比亞《暴風(fēng)雨》的時(shí)候，將主角轉(zhuǎn)換為女性的挪用式改編）因而魅力無窮。這些實(shí)踐充分說明了文本盜獵的后現(xiàn)代主義美學(xué)性質(zhì)。

2.改編（adaption，appropriation）

改編一詞，在英文中具有遵循文本的改編（adaptation）或者挪用（appropriation）之意。從詞匯的情感角度看，前者多是指遵循原文本的再創(chuàng)作。這種含義將自古以來存在的戲中戲或者在一個(gè)文本中嵌入另一個(gè)文本的這種普遍性做法包含其中；后者挪用具有挪至他用的含義，包含著顛覆原文本和自我指涉的意蘊(yùn)。

作為戲劇或者電影創(chuàng)作中的一大主流，改編本身就有遵循原著式的改編、再創(chuàng)造的改編、元素重構(gòu)或思維轉(zhuǎn)化的改編之方法分野，改編也有基于文本的改編和基于社會(huì)事件、新聞的改編之內(nèi)容分野。如列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，近一個(gè)世紀(jì)來就出現(xiàn)許多版本，包括電影、音樂劇、芭蕾舞等各種體裁。夏洛蒂·勃朗特的《簡(jiǎn)·愛》、簡(jiǎn)·奧斯汀的《傲慢與偏見》、莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》《奧賽羅》《李爾王》之當(dāng)代改編也蔚為壯觀。歷屆奧斯卡評(píng)獎(jiǎng)，也將改編獎(jiǎng)作為一個(gè)重要獎(jiǎng)項(xiàng)頒發(fā)。

而“挪用”也包含幾種方法：（1）整體挪用和風(fēng)格、神韻挪用。這種挪用是一種拿來主義式的挪用。其可以尊重原著精神，也可以僅僅挪用原文本中的風(fēng)格和神韻。比如我們時(shí)常說的“這是一部充滿了契訶夫風(fēng)格的作品”，就是指一種風(fēng)格挪用。（2）挪用“片段”。如果說改編還需要尊重原文本，挪用甚至可以不再參考前文本，而只是參考前文本的某種敘事策略、某個(gè)人物原型、某個(gè)情節(jié)模式甚至某個(gè)開場(chǎng)的情境等。比如，湯姆·斯托帕就挪用了莎士比亞的《哈姆雷特》，挪用其中的框架為我所用，合法地創(chuàng)作出《羅森克蘭茲和吉爾登斯特恩已死》。筆者在2013 年外百老匯觀看的由美國表演公司（The Acting Company）出品、威爾·桑德森（Will Sanderson）導(dǎo)演的版本中，就能感受到作者對(duì)于莎士比亞和契訶夫戲劇資源的混用。有時(shí)候，劇場(chǎng)作品對(duì)契訶夫的挪用，僅僅是一種標(biāo)簽性風(fēng)格或者筆下人物的挪用。如2013 年最佳的托尼獎(jiǎng)戲劇《萬尼亞、索尼婭、瑪莎和斯派克》，就是一出挪用契訶夫劇中人物的戲劇。華人導(dǎo)演蔣維國借用曹禺戲劇文本資源主創(chuàng)的《太陽不是我們的》這出合作創(chuàng)意戲劇，將曹禺四個(gè)劇本中的八位女性編織進(jìn)了新的生成文本之中，也是一種挪用。同樣，在2014 年中國·上海亞太校長會(huì)議暨戲劇展演期間，日本一個(gè)劇團(tuán)帶來的《安提戈涅》就是一個(gè)挪用片段的后現(xiàn)代劇場(chǎng)（也可以稱為雷曼定義的后戲劇劇場(chǎng)）作品（如圖8 所示）。

挪用還包括戲中戲、影中影、影中戲、影中舞、影中插入雕塑、影中插入肖像畫或不同介質(zhì)的組合（如在虛構(gòu)中插入紀(jì)錄片段、在電影中插入戲劇和舞蹈等手法）之盜獵。影中插入舞蹈的方法可以在好萊塢名片或者當(dāng)下的法國電影《雨中曲》《一個(gè)美國人在巴黎》《巴黎小情歌》等中找到案例。影中影則無以計(jì)數(shù)，姜文的《一步之遙》、希區(qū)柯克的《美人計(jì)》中均有大量的劇中人物觀看電視、電影的鏡頭，這明顯帶有了自我指涉的含義。

圖8：日本改編《安提戈涅》的劇作中，演員被懸掛、潑墨的場(chǎng)景（作者攝）

3.跨文本劇場(chǎng)（cross-text & media theatre）

跨文本劇場(chǎng)即一種由不同文本、不同材質(zhì)的敘事融合在一起的作品。跨媒體是指不同介質(zhì)的材料，如舞臺(tái)空間、銀幕、顯示屏、虛擬投影等糅合的演出。它往往利用多媒體技術(shù)，產(chǎn)生錄像、虛擬圖像、全息圖像與真人表演結(jié)合的形式（跨媒體），或者不同表現(xiàn)元素縫合、混搭在一起的表演。筆者于2009 年在上海戲劇學(xué)院新實(shí)驗(yàn)空間觀看的謝克納的《哈姆雷特：那是一個(gè)問題》和2018 年在倫敦阿爾梅特劇院（Almedia Theatre）觀看的《作家》（Writer）均是跨文本、媒介劇場(chǎng)作品。

圖9：倫敦皇家歌劇院恢宏的內(nèi)部結(jié)構(gòu)

以上種種，體現(xiàn)了在倫敦這個(gè)戲劇之都的新劇場(chǎng)之起源、衍生乃至爆發(fā)的現(xiàn)狀，限于篇幅，文本尚未論及的劇場(chǎng)形態(tài)有敘事劇場(chǎng)、跨文化劇場(chǎng)、文獻(xiàn)劇場(chǎng)、紀(jì)錄劇場(chǎng)、逐字劇場(chǎng)、卡巴萊（Cabaret）等等。對(duì)于這些尚未論及的劇場(chǎng)形態(tài)，筆者以后再有機(jī)會(huì)介紹，與讀者分享。

注釋：

[1]濮波：《物表演——從身體劇場(chǎng)到聲音劇場(chǎng)》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2018（4），第109 ～119 頁

[2]濮波：《表演者的變形記》，《四川戲劇》，2019（1），第53 ～58、78 頁

[3]卡巴萊（Cabaret），一種融合了舞蹈、唱歌和喜劇表演的歌廳表演形式。

[4]［英］雷蒙·威廉斯：《電視：文化形式與政治》，轉(zhuǎn)載于《先鋒譯叢4： 電視與權(quán)力》，天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社,2000 年版，第15 ～16 頁

[5]同上，第15 頁

[6] Lehmann，Hans-Thies.Postdramatic Theatre .Transkated by Karen Jürs-Munby.London and New York：Routedge.2006，p85

[7] Paul Allain, Jen Harvie, The Routledge Companion to Theatre and Performance ,Oxon：Routledge. 2014，p231 ～233

[8]［美］丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，嚴(yán)蓓雯譯，南京：江蘇人民出版社,2012 年版，第130 ～136 頁

[9] https：//en.wikipedia.org/wiki/Twentieth-century_theatre.

[10] Richard Drain, Preface, Twentieth-Century Theatre： A Sourcebook, Taylor & Francis, 1995，p293

[11] Marvin Carlson .Performance： A Critical Introduction , Oxon：Routledge, 2004,p217.原 文 為：art in which the body of the artist is both the subject and object of the work.

[12] Paul Allain, Jen Harvie, The Routledge Companion to Theatre and Performance ,Oxon：Routledge. 2014，p225

[13] Paul Allain, Jen Harvie, The Routledge Companion to Theatre and Performance ,Oxon：Routledge. 2014，p189 ～190

[14] Marvin Carlson .Performance： A Critical Introduction , Oxon：Routledge, 2017,p258

[15] https：//events.umich.edu/event/32255。描述該藝術(shù)家作品特色的原文為：works with architecture and performance art to complicate the distinction between occupying subjects and occupied objects.

[16] Paul Allain, Jen Harvie, The Routledge Companion to Theatre and Performance ,Routledge ,p195

[17]該劇也可以歸入肢體劇場(chǎng)的范疇。

[18] Steve Dixon.Digital Performance,Cambridge：The MIT Press.2015，p1-33

[19] https：//en.wikipedia.org/wiki/Interactive_theatre. 原 文 為：Interactive theatre is a presentational or theatrical form or work that breaks the "fourth wall" that traditionally separates the performer from the audience both physically and verbally.

[20]［美］Brenda Laurel：《人機(jī)交互與戲劇表演》，趙利通譯，北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2014 年版

[21] Paul Allain, Jen Harvie, The Routledge Companion to Theatre and Performance ,Oxon：Routledge. 2014，p172 ～173

[22] Alison Oddey, Devised Theatre：A Practical and Theoretical ,Oxon：Routledge，1994

[23] 哪怕是戲曲的折子戲表演劇場(chǎng)，也基本是同一種戲劇劇種的不同劇目片段的展示，尚未成為“拼貼”。

[24] Dixon ,Steve.2015..Digital Performance： A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation.Massachusetts： The MIT Press.p271

[25] Steve Dixon .Digital Performance： A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation.Massachusetts： The MIT Press.2015

[26] Paul Allain, Jen Harvie, The Routledge Companion to Theatre and Performance ,Oxon：Routledge. 2014，p258 ～259

[27] Ensler Eve .2018.The Vagina Monologues.London：Virago Press.pxxii.

[28]濮波：《全球化時(shí)代的空間表演》，北京：北京大學(xué)出版社,2015 年版

[29]［德］艾利卡·費(fèi)舍爾·李希特，《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2012 年版，第161 頁

[30] Richard Drain, Preface, Twentieth-Century Theatre： A Sourcebook," Taylor & Francis, 1995，p75

[31]施暢：《跨媒體敘事：盜獵計(jì)和召喚術(shù)》，《首屆全國電影學(xué)青年學(xué)者論壇論文集》，北京：北京電影學(xué)院，2015 年，第104 頁

[32] De Certeau, The Practice of Everyday Life, Berkeley：University of California Press.1984, p175