摘 要：在20世紀日本“脫亞入歐”風潮的大背景下，中日兩國的美術交流卻從未中斷，仍有一批日本美術學家認為中日文化乃一脈相承，中國底蘊深厚的文化傳承依然是日本學者汲取營養(yǎng)的對象。大村西崖、內(nèi)藤湖南、鈴木敬等都是第一批深入中國進行學術考察的代表人物，他們堅定不移地致力于中國美術的研究，留下了大量珍貴的書籍和經(jīng)驗，為日本美術界帶來了一股清流;同時極大地推動了中日兩國的文化交流和學術切磋，為后來中日之間的和平發(fā)展打下了堅實的基礎。本文圍繞他們的訪華活動，探尋近代日本學者中日美術考察的史實和意義以及對后世產(chǎn)生的影響。

關鍵詞：近代日本學者;中國美術;考察

中圖分類號：J120.9 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）06-00-04

1868年，日本采取了“明治維新”新政策，日本政府在文化、教育、經(jīng)濟、政治等方面進行了許多變革，取得了極大的成果?！懊髦尉S新”后的日本結(jié)束了傳統(tǒng)封建社會的統(tǒng)治，逐漸走上了近代化之路。日本文化界也受其影響，追慕“西風”，很多藝術家都喊起了“脫亞入歐”的口號，甚至否定以往從中國學習的美術形式。在日本傳統(tǒng)美術西化的大背景下，雖然絕大多數(shù)學者以西方文化為正統(tǒng)，但仍有不少日本美術學家認為中日文化乃一脈相承，中國文化對日本的影響是無法取代的。岡倉天心、大村西崖、內(nèi)藤湖南、大谷光瑞等都是其中的代表人物，他們對中國的藝術氛圍抱著無限的向往，堅定不移地致力于中國文化的研究，多次組織隊伍到中國開展實地考察，同中國學者交流探討，留下了大量珍貴的書籍和照片。作為第一代日本美術史學家，他們對中國文化的研究為日后中日文化的深入交流作出了不可磨滅的貢獻。

1 大村西崖

大村西崖（1867—1927），幼名鹽澤峰吉，畢業(yè)于日本東京美術學校雕刻科，是近代日本著名的美術史家、雕塑家、考古學家。大村西崖學識深厚，通曉漢學，一生致力于中國美術史研究，編撰了《東洋美術史》《文人畫之復興》《中國繪畫小史》《支那美術史·雕塑篇》等一系列著作，在日本美術界取得了極大的反響，其中《東洋美術史》被譽為20世紀初日本學者對中國美術史進行研究的第一份成果。

大村西崖曾先后5次到中國旅行考察，足跡遍布北京、上海、天津等地。來到中國的他對博大精深的中華文化嘆為觀止，先后參觀了明十三陵、居庸關、云岡石窟等文化古跡，拜訪了金紹城、吳熙曾、陳師曾等著名的中國美術史家，還與陳師曾交為摯友。旅途中，他先后拜訪了40多位中國美術收藏家，鑒賞畫作6000余幅，拍攝照片1400多張。他提議設置的日中畫家俱樂部（西湖有美書畫社）得到了中國美術收藏家的大力支持，后來成為中日美術家的重要活動據(jù)點。

1922年5月，在大村西崖的不懈努力下，東京府舉辦了第二回日中繪畫展覽，中國知名畫家、收藏家金紹城、吳熙曾、陳師曾等人攜400余幅作品參加展覽，展覽取得了空前的成功。[1]在中國的學習調(diào)研，為大村西崖后來的文學創(chuàng)作打下了深厚的基礎，他的中國之旅的確極大地促進了中日美術界的文化交流。

2 內(nèi)藤湖南

如果說大村西崖是近代中日文化交流的啟蒙人，那么將日本東洋史學發(fā)揚光大的人毫無疑問就是日本著名思想家、史學家內(nèi)藤湖南。內(nèi)藤湖南（1866—1934）被譽為近代日本中國學的奠基人，從小跟祖父學習漢文化的他是一個堅定的民族主義者，強調(diào)以東洋文化、民族文化為本位，被日本學者比作中國的章太炎。

內(nèi)藤湖南的多次中國行，遍及華北、東北、長江流域的主要城市，每次到中國，他都會以“紀行文”“旅游日記”的形式把在中國的所見所思記錄下來，如《燕山楚水》《游清記》《禹域鴻爪后記》《目睹書壇·奉天訪書談》《支那視察記》等?？疾炱陂g，他非?？粗匚覈墓诺鋾?，多次到寺廟、宮殿訪書。內(nèi)藤湖南在北京拍攝部分內(nèi)閣大庫文書，并得到部分敦煌佛經(jīng)文，回日本后寫下《目睹書壇·清國派遣教授學術考察指告》。在奉天崇謨閣，內(nèi)藤湖南閱讀藏書并拍攝了《五體清文鑒》《滿洲實錄》《漢文舊檔》《蒙古源流》《滿文老檔》等書籍照片帶回日本。他非常重視《滿文老檔》的史料價值，曾說：“（《滿文老檔》的價值）如果不是在研究了四五年之后，不是把它通讀了一遍之后，是不可能詳說的。但肯定極具價值。單就篇幅來看，太祖一代的實錄，滿文、漢文的同樣都只有8卷，而《老檔》則有20卷、81冊，是實錄的10倍……對此充分研究，一定能發(fā)現(xiàn)許多實錄沒有的史料……關于滿洲的史料，恐怕再沒有比這個更精密的東西了，可以說它是有基本史料的地位，在歷史上有非常的價值?！盵2]《滿文老檔》后被他拍攝帶回日本，收藏于京都大學文學部。

作為一位對中國歷史、文化尊崇并且深有研究的日本學者，內(nèi)藤湖南在考察期間先后與羅振宇、王國維、嚴復等多位中國學者進行交流討論。訪華結(jié)束后，內(nèi)藤湖南將自己在中國的所學所見整理成書，最終編撰成了他的代表作《燕山楚水》。這本書作為內(nèi)藤訪華的見聞錄，書中詳細描述了中國的風土人情及社會現(xiàn)狀，如書中這一小段：“正如我的料想，山都裸露著山脊，山腳下的土是褐色的，坡度很緩，海岸上可以看到不少陡峭的巖石。像撒上沉香一樣的綠色覆蓋著山野，正是南畫中常見的景象，兩千年郡縣制度的流弊使這個歷史久遠的國家荒廢到如此地步?！盵3]這本書對中國史研究、中日近代關系史研究都具有非同尋常的意義。

內(nèi)藤湖南作為東洋史學研究的泰斗人物，在中國的訪書活動中獨具慧眼，甚至比中國學者更早發(fā)現(xiàn)某些書籍的價值，展示了這位日本專家深厚的學識和孜孜以求的精神。他與中國學者的文化交流和學術切磋大大推動了中日兩國美術史學研究的發(fā)展進程，在中日近代學術交流史上留下了濃重的一筆。

3 鈴木敬

在大村西崖、內(nèi)藤湖南等人的不懈努力下，從20世紀中葉開始，中日文化交流活動日漸頻繁，上海、北京、東京等地多次舉辦了中日繪畫展覽，再次引起了日本美術界對中國美術的重視與肯定。日本美術史學家鈴木敬也因受到內(nèi)藤湖南等人的影響，對中國繪畫史產(chǎn)生了極大的興趣。在和平、自由的國際環(huán)境下，他作為“日本古美術展”巡回展覽的隨員，于1952—1959年間多次前往美國、歐洲等地考察調(diào)研，飽覽歐美館藏的中國繪畫。

1960年5月，鈴木敬協(xié)同他的助理川上涇、米澤嘉圃等人前往中國臺灣進行中國繪畫史的調(diào)研。在一個月的時間內(nèi)，他們一同鑒賞了在臺北故宮博物院內(nèi)收藏保存的1000多件中國古代傳統(tǒng)繪畫作品。鈴木敬發(fā)現(xiàn)，之所以中日美術批評家對作品的理解和判斷不同，是因為他們使用的基準作品有異，這也是兩國美術史觀有差異的原因。例如，日本的南宋李唐標準作品為《高桐院藏山水圖》，而在臺灣則是《萬壑松風圖》。

通過在中國、歐美、東南亞等地的實地考察，鈴木敬廣泛而深入地了解了世界各地所藏的中國美術作品。考察的結(jié)果讓他深刻地意識到，中國繪畫作品流傳在世界各處，目前沒有任何一本著作對這些作品進行過歸納、整理和總結(jié)，國內(nèi)所藏的中國繪畫更只是中國繪畫史的冰山一角。鈴木敬后在《故宮博物院的中國畫》一文中說道：“至今，基于日本所存中國繪畫作品所形成的中國繪畫史太過狹窄了，與正確理解中國繪畫相距甚遠?！睘榱思由钍澜鐚χ袊L畫的認知，他決定公開自己所拍攝的圖像和研究資料。[4]在他的努力下，他與戶田禎佑、島田英誠共同組織了中國繪畫調(diào)查團前往美國、加拿大、東南亞等地調(diào)查，對找到的中國繪畫作品進行拍照留存?；貒螅鶕?jù)自己的所學所感，于1982年出版了《中國繪畫總和圖錄》正編五冊，其全面收入了散失于海外各國的中國古代書畫作品，內(nèi)分為人物、宮室、龍魚等10個部分內(nèi)容，是一部中國書法繪畫集大成之作，被譽為“世界最大的中國繪畫照片檔案”，[5]對中國繪畫史的研究有著深遠的歷史意義。

《中國繪畫總和圖錄》的成功一方面是鈴木敬掌握了大量的文獻資料，另一方面是他對中國繪畫史獨特的研究方法。他認為繪畫史研究的根本就是風格史的研究，中國繪畫史研究也是如此。[6]他原本打算采用西方治學方法進行研究，但卻難以擺脫參考中國傳統(tǒng)的研究手法。因此，鈴木敬的繪畫風格分析主要運用了西方的先進思想和中國繪畫的傳統(tǒng)視像和語匯，在作品分析中更注重作品間的關聯(lián)和比較，著眼于畫面風格和筆墨形式的分析，同時確保作品的完整性和立體性。這種文獻與實物相結(jié)合的實證分析法，既是鈴木敬研究繪畫作品時最常用的研究方法，也積極推動了他的學術積淀和研究方向的定位，被后來很多繪畫史學家借取。

4 大谷光瑞

如果說大村西崖、內(nèi)藤湖南等人的中國之行更多是出于文化交流的目的，那么大谷光瑞的中國之行就帶有文化入侵和文物掠奪的味道了。作為日本凈土真宗西本愿寺派第22任法主，大谷光瑞既是日本著名的宗教家，也是日本法西斯主義的積極支持者，他曾先后任近衛(wèi)內(nèi)閣參議、大東亞建設審議會委員、小磯內(nèi)閣顧問等職，與日本法西斯主義者沆瀣一氣，全面支持對華戰(zhàn)爭，其相關言行堪稱近代日本宗教界協(xié)力侵華的最典型代表。

1899年1月，大谷光瑞以“尋佛教之根”為由，訪問了中國的上海、香港、漢口、北京等15個城市。在華期間，其與我國佛教進行了文化交流，游覽了十三陵、雍和宮等文化古跡，拜訪了李鴻章等晚清重臣，接見了當?shù)厝毡揪恿裘?，參觀了剛剛興起的洋務工廠，可謂多管齊下。然而，他們的中國之行卻并非單純的宗教活動，更多的是幫助日本右翼推行侵華的國策。正如清華大學史學系教授葛兆光所說的“有自我拯救的意味”?！肚鍑灿沃尽氛木硎状蠊裙馊鹱珜懙摹队H諭》一文開宗明義，直截了當?shù)乇砻髁舜舜窝灿蔚膭訖C：“余昨春踏上清國巡游之途，其趣意大體如本書此處序論所寫，乃因深思國家之前途與宗教之未來?！盵7]

大谷光瑞曾先后3次組織“大谷探險隊”前往我國的西北地區(qū)考察，所謂考察，更多的卻是對我國西北地區(qū)文物的竊取和掠奪。從1902年到1914年的12年間，他的“大谷探險隊”考察了我國內(nèi)蒙古、青海、新疆等多個省份，行程近2萬公里，對西北約300個佛跡點進行了探索和挖掘，盜取的文物寶藏多不可考，但就留存的文獻記載，其第三次探險竊取的文物總重量就近7000斤，包括壁畫、雕塑、佛像、古錢、典籍等珍貴文物。在吐魯番哈斯萊尼河的洞窟中一次竊取的壁畫就有8幅，對我國西北的古墓、古遺址破壞巨大，可謂我國西北地區(qū)有史以來遭受破壞和洗劫最大的一次，對我國造成了無法彌補的損失。

對于大谷光瑞組織的“中亞探險”，雖然部分國外學者認為是普通的佛跡考察，但就筆者而言，這3次中亞探險是對中國實實在在的文物掠奪，也是大谷光瑞個人“大亞細亞主義”的充分體現(xiàn)，給中國造成了無法彌補的巨大損失。在中亞探險結(jié)束后，大谷光瑞作為日本政府的內(nèi)閣參議，一直服務于日本侵華國策，客觀上講，他雖然為中日文化交流作出過一定的貢獻，但從歷史上看，他的強盜行徑注定無法被后人遺忘。

由此看來，在20世紀風云變幻的國際局勢之下，中日兩國雖然有戰(zhàn)爭和對抗，但兩國之間的文化交流卻從未中斷過。在美術方面，大村西崖、內(nèi)藤湖南等日本學者對中國文藝進行的深入研究，留下的大量珍貴的書籍和經(jīng)驗為日本文藝界帶來了一股清流，而中國美術家攜藏品到日本展覽也為日本青年了解中國文藝打開了一扇大門。正是這樣的藝術交流增進了兩國人民的感情，成為促進中日兩國再次走向和平與發(fā)展的積極因素，為后來中日之間的文藝“破冰”打下了堅實的基礎。

參考文獻：

[1] 李諾.金城生平與繪畫思想研究[D].南京師范大學，2009.

[2] 奉天訪書談[A].內(nèi)藤湖南全集（第12卷）[M].筑摩書房，1969-1976：304.

[3] 燕山楚水[A].內(nèi)藤湖南全集（第2卷）[M].筑摩書房，1969-1976：24.

[4] 鈴木敬.「故宮博物院の中國畫」『MUSEUM』119[Z].東京國立博物館，1961：19.

[5] 鈴木敬.中國繪畫史（序言）[M].魏美月，譯.臺北故宮博物院，1987.

[6] 鈴木敬.明代繪畫史研究·浙派（序言）[M].木耳社，1968.

[7] 小島晉治監(jiān)修.中國見聞錄集成（第14卷）[M].東京：佛教図書出版株式會社，1900：18.

作者簡介：于越（1999—），女，江蘇鹽城人，揚州大學本科在讀（大三），研究方向：近代日本的中國美術史研究及影響。

指導老師：王蓮