從“繼承”到“革新”：關肅霜戲曲藝術的創(chuàng)新及意義

何加子

【摘 要】關肅霜先生是京劇藝術中為數(shù)不多的“戲路寬”的女演員，是我國京劇界不可多得的多才多藝的表演藝術家。關肅霜先生在學界的關注度逐年提升，但系統(tǒng)的研究成果仍不多。從關肅霜先生一生的京劇歷程來看，其在從師學藝、一炮而紅、深入民族、授人以漁等經(jīng)歷中無不體現(xiàn)她對京劇表演藝術繼承與革新的理念，從這個角度出發(fā)，深入研究關肅霜先生藝術的創(chuàng)新成果是極其有意義的。不足之處，筆者也將虛心學習、不斷完善、集賢納諫。

【關鍵詞】關肅霜;戲曲藝術;繼承與革新

中圖分類號：J8 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）15-0006-03

關肅霜先生是當代京劇表演藝術中的一位大家，功底深厚的同時細路子很寬，京劇中的生、旦、凈、末、丑各個行當細分嚴格，然而關肅霜不僅能演青衣、花旦、刀馬旦，還能反串武生、小生。同時關肅霜還對傳統(tǒng)戲劇《鐵弓緣》、《戰(zhàn)洪州》、《白蛇傳》進行表演藝術、劇本改創(chuàng)上的大膽創(chuàng)新，在體現(xiàn)少數(shù)民族生活的現(xiàn)代戲《黛諾》、《多沙阿波》中成功將傳統(tǒng)京劇與少數(shù)民族特色融合，反映少數(shù)民族的生活。在帶徒弟方面，鼓勵學生多練、多學、多思、多演，更新帶徒儀式與理念。關肅霜曾說：“京劇要發(fā)展，要在繼承發(fā)展、推成出新的基礎上?！彼舱沁@么一路踐行的。

一、“通才的成長之路”——在傳統(tǒng)戲表演藝術上的創(chuàng)新

關肅霜自幼受父親關永齋（京劇鼓師）的藝術熏陶，打小向雪艷香學藝，不到半年，老師因家庭所累辭她遠去。15歲，正式拜京劇名旦戴綺霞為師，改從師姓。從此，戴綺霞教她文戲，她刻苦練功，不僅學習花旦戲，還兼學兼演老生戲、花臉戲、小生戲等，并向其它劇種和雜技演員學習，這造就了“通才”的誕生。學藝路上，關肅霜虛心好學、勤學苦練，但僅僅是把師傅們的技藝學來是不夠的，需要有自己特有的理解，要對傳統(tǒng)的戲劇表演不斷推陳出新。關肅霜在豐富的傳統(tǒng)戲面前，并沒有固步自封，而是勇于改造、創(chuàng)新，如在《鐵弓緣》、《戰(zhàn)洪州》、《白蛇傳》……中就有體現(xiàn)。

《鐵弓緣》原名《英杰烈》，一開始由清代唱秦腔的著名演員劉郎玉出演，戲的內(nèi)容十分龐雜，結構散亂，主題不清晰。1979年，拍成電影才正式更名為《鐵弓緣》，這是一個集青衣、花旦、刀馬、小生戲于一身的大戲，十分適合關肅霜這種“通才”，也是其在昆明一炮而響的劇目。35個春秋，對劇本創(chuàng)作的打磨，演出后為全國觀眾所驚嘆。從內(nèi)容到形式再到人物塑造，均做了突破性的整改，大大提升了戲的藝術內(nèi)涵。從劇本內(nèi)容來看，刪除了過去的一些低級趣味，把戲集中在陳秀英和匡忠戰(zhàn)場夫婦相認上等，增加晨起練功、待嫁、團圓拜堂、長亭送別等新內(nèi)容，這有利于關肅霜發(fā)揮其藝術特長，也使得劇本煥然一新。例如長亭送別，以青衣戲為主，又吸收了花旦的表演特點，正是關肅霜對各藝術手段的熟練掌握，使其能游刃有余地塑造角色。

《戰(zhàn)洪州》是關肅霜的另一出拿手好戲。推陳出新的兩大亮點，一是解救洪州，行軍路上的“趟馬”;二是與金兵對陣時著名的“靠旗打出手”?！疤笋R”在以往戲劇《昭君出塞》中頻繁出現(xiàn)，演員們都喜愛用“趟馬”展示其優(yōu)美的身段，進而表現(xiàn)昭君離去時的凄涼心境。而穆桂英作為一名巾幗英雄，軍隊主帥，為了突出其英姿颯爽，就特別需要用“趟馬”來表現(xiàn)其藝術形象，但是這種“趟馬”動作難度大，需要演員在做“趟馬”跑圓場的時候，背上的靠旗不動。因此，需要演員有過硬的基本功，腰與腿密切配合，盡管腿跑得快，還要上身腰發(fā)力穩(wěn)住使靠旗一動不動，而關肅霜在這場戲中，動作干凈利落，而且她的“趟馬”不僅跑大圓場，還跑S形的圓場和小圓場，增大了難度，但是為了演出的完美呈現(xiàn)，關肅霜總是通過臺下的努力精益求精。觀眾每每看到這一出戲，都響起雷鳴般的掌聲?！翱科齑虺鍪帧边@種武打技巧，創(chuàng)新性地表現(xiàn)了人物的高強武藝。而“靠旗打出手”這個招式是根據(jù)關肅霜與伙伴練習時發(fā)生的意外而得來的靈感，大大豐富了舞臺武打場景。這個動作的難度是十分大的，因為對手投擲的槍是對準演員頭部上方的左右側(cè)而來，必然影響視力效果，準確度減弱，也有一定的危險，練習的時候，一開始總是接不住槍，經(jīng)過幾個月的刻苦訓練，才有了舞臺上經(jīng)典的“靠旗打出手”，豐富了“出手”新花樣?！稇?zhàn)洪州》的演出不僅使大家感受到巾幗英雄穆桂英的英勇頑強，同時也獲得了更高的藝術享受。

《白蛇傳》中的兩出戲《盜庫銀》和《盜仙草》集中體現(xiàn)了關肅霜在塑造人物形象方面的高超本領。雖然二者都是在“盜”字上出戲，但是關肅霜牢牢把握住了二人不同的性格與心境。青兒盜的庫銀是不義之財，目的明確，是想行俠仗義，捉弄官兵的，對此舉是勝券在握的，所以關肅霜在處理她盜取庫銀時，遇到官兵追堵，是從容淡定中又帶點神氣的俏皮感，不僅表現(xiàn)出青兒潑辣剛強的性格，又略帶俏皮地體現(xiàn)這個年紀少女的天真爛漫。而白素貞的“盜仙草”，是在丈夫驚死家中，急切想要救他性命的背景下，那種心痛、悔恨、急切交雜的情緒是最需要拿捏把握的。因此，當她發(fā)現(xiàn)“仙草”的剎那，內(nèi)心一陣喜悅，但又立馬憂愁如何盜取，仙童的阻止，使她不得不忍耐，仙童一心保護仙草，白素貞一心盜取仙草趕去救命，二者的矛盾，在一定的忍耐之后就是爆發(fā)了，直到最后“唰”得一下抽出劍，不得不大打出手。從開始的“忍耐”到后來的“強奪”，關肅霜牢牢把握住白素貞的情感變化：從憂愁到忍耐再到強奪。白素貞與小青是舞臺上相輔相成的重要人物，不可分割，在關肅霜的表演下又是兩個“獨立”的舞臺形象，可見關肅霜對人物性格塑造的創(chuàng)造性之強。

二、“表現(xiàn)少數(shù)民族生活”——在民族戲與現(xiàn)代戲上的創(chuàng)新

自1948年關肅霜來到云南昆明后，她便在這西南一隅獻出了大半生，云南是個多民族的城市，一方面多民族的生活與藝術吸引著關肅霜，另一方面，她也曾憂愁，每當當?shù)氐娜嗣駟柶?，有沒有什么現(xiàn)代戲、新戲，或是有沒有什么民族故事的戲，她每每回答他們沒有，他們失望，關肅霜自己也難受。要讓傳統(tǒng)京劇融合少數(shù)民族特色，反映少數(shù)民族的生活，必將進行一場傳統(tǒng)京劇的重大改革。幸運的是有黨的支持，在黨的方針指示下，關肅霜做了大膽的嘗試，演出了《黨的女兒》、《白毛女》等現(xiàn)代戲，和《多沙阿波》等反映少數(shù)民族生活的劇目，通過這些演出，關肅霜也堅信了傳統(tǒng)京劇完全可以反映現(xiàn)代社會生活與少數(shù)民族生活。而這一系列的革新創(chuàng)造從兩方面著手。

一、為了形象地刻畫少數(shù)民族弟兄的生活與精神面貌，需要突破傳統(tǒng)京劇表演藝術的行當、身段、唱腔等。比如黛諾要從山上逃跑，躲避山官與勒亂的追趕這場戲，大家都主張關肅霜跑三個圓場，正好關肅霜擅長，但是關肅霜并不滿意，原有的圓場模式固化，不能生動表現(xiàn)黛諾的性格，大家注意力容易集中在看幾伙角色追著連環(huán)跑圓場了，這樣圓場跑得再好也無濟于事。后來關肅霜重新設計跑下山坡這一段，先從山上往山下看，呈現(xiàn)環(huán)境，手也自然地抬在前額，腳尖踮起，身子略往前傾，這就牢牢抓住了久居山區(qū)的人的動作特點。這一望、一跑還不夠，中間還插了因跑得急切一屁股摔倒而又立馬爬起來的情節(jié)，帶上兩個“搓步”急匆匆躲起來。這樣一幕經(jīng)典的設計，體現(xiàn)了京劇不拘泥于傳統(tǒng)的表演程式，從生活、從人物出發(fā)，巧用身段的設計手法，實乃成功的革新。在另一部反映云南景頗族人民現(xiàn)實斗爭生活的《黛諾》中，關肅霜在傳統(tǒng)的京劇唱腔中進行了革新，比如黛諾初登場的第一句唱詞“掙斷千斤鐵鎖鏈”，原本想用的是高撥子，但是考慮到高撥子雖然激昂，卻有點蒼涼之感。因此改唱西皮，黛諾出場時為了先聲奪人，又采用傳統(tǒng)內(nèi)導板的處理方法，唱完半句的時候出場。在尾腔中，又兼用大幅度的動作亮相，整個感覺更加強烈了，給觀眾的感染也更深了。

二、反映少數(shù)民族生活的現(xiàn)代戲要具有民族特色，要深入少數(shù)民族生活，從中融合吸收少數(shù)民族的生活體驗，豐富自身的藝術經(jīng)驗。比如《黛諾》第一場，黛諾不愿被他人用九條牛買去而逃婚，被人追捕到一個常有豺狼虎豹出沒的原始森林里，一般這種情形下，女孩子必定會十分恐懼、擔心，因而準備了高撥子來傳達這種悲涼之情。而當關肅霜真正接觸到幾位與黛諾生活命運相似的姑娘時，她發(fā)現(xiàn)與自己所想的有很大差距，甚至問過景頗族的兩位十歲左右的小姑娘，如果是她們一個人跑去了這吃人的森林，她們會害怕嗎？她們竟雙雙回答，不會。她們寧愿死，也不愿被侮辱，讓人搶去。景頗族女孩的性格不像一般城市中的小姑娘，關肅霜也真正感受到京劇深入民族生活的重要性。景頗族的姑娘身上有個共同的特點：骨子里有股韌勁，想干一件事，就會卯足了干勁，很少會猶豫，從小就已培養(yǎng)出堅韌頑強、粗獷豪爽的性格。僅因《黛諾》一劇的編排，關肅霜幾次深入景頗族各地，與景頗族人一起生活、勞作、學習，過程中也結識了許多景頗族和其它少數(shù)民族的朋友，她還收集了這些少數(shù)民族的民間藝術資料，如音樂、舞蹈、民間文學等，分析和學習他們的藝術優(yōu)秀成果，體會民族的思想情感。關肅霜在對邊疆民族生活的經(jīng)驗汲取中，不斷豐富自身的舞臺藝術，使京劇藝術能兼收并蓄，在民族的土地上開花結果，也翻開了自己京劇藝術生涯嶄新的一頁。

三、“不照葫蘆也畫瓢”——在傳承京劇藝術上的創(chuàng)新

關肅霜在其晚年的時候，收了不少徒弟，事業(yè)重心也逐漸移到了傳藝授徒這方面。從五十年代末到最后去世前五天，共收徒弟三十余人，遍及云南、北京、上海、天津、廣州、武漢等約二十多個省。以往許多藝術大師收徒，可能并不會真正教授多少知識，收的也只是掛名徒弟，關肅霜革新收徒儀式，不主張收掛名徒弟。“文革”后期，有位早年收的徒弟來昆明看她，當二人談到練功時，關肅霜把床邊的掃帚遞給這位學生，說“你要把它從背后往腦前連扔十下，速度要快！”這位學生只扔到第四下的時候，掃帚就掉在了地上，她對這位學生一擺手：“得啦，我不承認你是我的徒弟，你也別再叫我?guī)煾??！彼幌虿唤邮懿惶嵕毠Φ耐降埽涣私獾准毜?，一概不收，無論如何也要看幾出戲才考慮。

關肅霜曾寫過一篇文章與青年演員談自己的心得，首先就提到了多練、多學才能“多能”，很多人說起關肅霜都會認為其多才多藝多能，但關肅霜認為自己也是因為不間斷地勤學苦練才造就的，“多能”不會自己出生就有，需要后天不斷的努力?，F(xiàn)在的學藝條件不像過去，過去師傅往往“抽精”教學，就是把自己技藝中最精華的部分保留，也就是大家熟知的“絕活”，而要學到這些精華，是需要自己機靈地“偷”來的，在師傅單獨練功的時候，設法接近，舞臺上多積累他人優(yōu)秀的經(jīng)驗。但是現(xiàn)在不僅不會“抽精”，還特別希望學生能學了去，所以認真踏實的學習態(tài)度是青年演員需要重視的。

再一個就是多思、多演?！安徽蘸J也畫瓢”是關肅霜的授徒理念。京劇藝術是經(jīng)過一代代的藝術家們的藝術實踐而逐漸完善的，每個演員的自身素質(zhì)、生活環(huán)境、文化素養(yǎng)等各不相同，再由不同的師傅教授，不可能會一模一樣地復制下來，一千個讀者也有一千個人物形象。演員如果沒有個人的藝術創(chuàng)造，就是不能“不照葫蘆也畫瓢”，就是學到再好的本事，在關肅霜看來也是不能有所突破的。演員自身不斷演練，不是機械式地練習，而要反復思考摸索，京劇藝術需要能“不照葫蘆也畫瓢”的人才不斷推陳出新。演員需要擅于思考，而不僅僅是模仿和復制。

關肅霜是一個在京劇藝術道路上孜孜不倦，甚至是奮不顧身的人，她有著很強的藝術造詣，她自身勤學苦練，對京劇藝術一絲不茍，不斷地學習鉆研，永不止步。在她的藝術生涯里，她秉持重視繼承，更加重視革新與創(chuàng)造的理念，并一步步照此發(fā)展，走上成功之路。她長期的藝術探索表明她不滿足于前人已經(jīng)達到的高度，她不斷豐富京劇藝術，創(chuàng)造一個個更加具有時代意義的藝術形象，創(chuàng)造富有生命力和藝術美的人物，生動而又深刻地反映歷史與現(xiàn)實生活。同時，通過學習，掌握民族藝術的精華，加以融合。我們看關肅霜的劇目，不僅僅只是欣賞與享受其中精美、嫻熟的藝術技巧與美感，更重要的是，我們記住了她所創(chuàng)造的一系列個性鮮明、令人耳目一新的人物形象，傳統(tǒng)劇目革新創(chuàng)造后的白素貞，深情而又堅強;穆桂英，英勇而又端莊;陳秀英，淳樸而又豪爽;更有民族現(xiàn)代戲革新創(chuàng)造后的景頗族女中英杰黛諾等等。關肅霜留給我們后人的不只是藝術創(chuàng)作的財富，她作為一名京劇藝術家所具有的熱愛祖國、熱愛少數(shù)民族同袍、不畏艱險、一生奉獻藝術事業(yè)的高尚品質(zhì)為后人留下了無窮的精神財富，將永遠為人們所懷念與學習。

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