內容摘要：浙江省杭州市七寶山仁王寺遺址以北的佛教造像，存造像三龕，凡五尊，擁有我國古代已知體量最大的漢傳僧人像龕。依據造像造型、題材結合史料分析，推測摩崖造像始鑿于附宋之后。10世紀后，兩浙地區(qū)開始成為全國的佛教中心之一。七寶山造像突破了漢地僧人像的制作規(guī)模。宏大的僧人像、西方三圣來迎像的塑造，是南方地區(qū)佛教信仰進一步本地化、大眾化的重要標志。

關鍵詞：杭州;七寶山;佛教摩崖造像;年代;題材

中圖分類號：K879.3 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1000-4106（2020）02-0026-08

On the Cliff Statues of the Renwang Temple at Qibaoshan Area of Hangzhou and Related Issues

LAI Tianbing

（School of Buddhist Doctriines， Hangzhou Buddhist Academy， Hangzhou， Zhejiang 310013）

Abstract： The Buddhist cliff statues to the north of the Renwang Temple site in Qibaoshan in Hangzhou， Zhejiang Province， which contains a total of three niches and five statues， contains the largest statues of monks carved in the tradition of Han Buddhism from ancient China to have been discovered to date. Judging from the style， themes， and relevant historical records， it can be speculated that these cliff statues were carved during the Northern Song dynasty（978—1127）. Since the tenth century， the ancient Liangzhe area（including modern Zhejiang， Shanghai and southern Jiangsu）had become a center of Buddhist activity. The Buddhist statues from Qibaoshan surpass the previous monk statues of the Central Plains in scale and appearance; these magnificent monk statues and accompanying Western Trinity symbols placed to welcome the souls of the dead further signify the historical process of localization and popularization that Buddhism underwent in southern China during the Song dynasty.

Keywords： Hangzhou; Qibaoshan; Buddhist cliff statues; date; theme

七寶山是杭州老城南部的吳山諸峰之一。吳山呈西南、東北走向，由蛾眉山、石佛山、瑞石山、七寶山、金地山與清平山等組成，山勢平緩，嵌入城區(qū)。七寶山位于吳山南部，佛教摩崖造像鑿于今白馬廟巷盡頭的七寶山南坡，存大型造像龕三個，可辨造像五尊。由于地處南宋始建的仁王寺（明代改仁王講寺）遺址以北的山崖，造像被稱為仁王（講）寺造像[1] [2]，亦有人稱之為石佛院造像[3] [4]。

摩崖造像于1992年1月列入杭州市文物保護單位，或因像龕殘損及相關史料匱乏，目前出版物中僅有簡單的造像介紹，尚無專文對其調查或研究[1-5]。本文通過現場勘查，敘述七寶山佛教造像跡象，初步分析造像年代與題材，以期學界同仁共同關注這處南方大型佛教遺存石刻。

一 摩崖造像遺存

與杭州西湖北山區(qū)飛來峰一樣，南山區(qū)的吳山亦屬石炭紀晚期的船山石灰?guī)r，巖質適于雕鑿佛像，但在多雨的江南，也易受水的侵蝕。位于七寶山南坡的3個像龕皆坐北朝南，綿延分布在高約8m、東西綿延約24m的嶙峋山崖上（圖1），茲自西而東將其編號。第2、3龕處于同一垂線崖面，相距4.38m，第1、2龕相毗鄰，但第1龕所在崖面較第2龕后退（向北平移）約1.47m（圖2）。

1. 第1龕

弧拱型形龕，高6.36m米，寬6.75m，深3.58m，左右欠對稱。龕頂壁左側與左側壁局部崩塌，左側龕底用水泥鋪過，右側龕底保持較粗糙的原始狀態(tài)。數道不規(guī)則巖裂縫從右壁延伸過來橫向穿過龕正壁的中下部，所經之處巖面有明顯剝落。坐像通高（坐高加懸裳）4.73m，懸裳高1.05m，結跏趺的雙膝間距3.55m，后腦勺上部已完全離開崖壁呈圓雕;腹部微鼓，雙手（有殘）于臍前結禪定印;著交領寬袖僧服，懸裳。袈裟表面剝蝕殆盡，僅肩、袖口與懸裳處可見稀疏的陰刻紋，頸部見交領刻痕。一道巖裂縫從坐像的右臂橫貫至左肘，位置較低的另一條大裂縫則將坐像結禪定印的雙手齊腕打斷，并在像的腹部造成平均寬達23.5cm的水平豁口（圖3）。僧像中年面相，肩寬胸厚，形象敦實，臉呈長圓形，眉弓高高揚起，鼻梁挺直，眼簾低垂，嘴角、眼角微微上翹，氣度寬厚，神態(tài)沉靜。惜右臉頰、上唇、下顎與右眼等處皆有不同程度的損傷，右臉頰削去一大塊（圖4）。造像上方所留空間顯得過大。

2. 第2龕

弧拱形龕，高6.40m，寬4.72m，深1.26m，左右不對稱，右龕壁中下部形狀不規(guī)則，龕中現巖裂縫并有巖面剝落。龕內主尊佛，龕口外二脅侍。主尊距龕右緣的距離是距左龕緣的兩倍（圖5）。如此不對稱的布局，似為避開右側結構欠佳的山石。立像主尊高5.95m（含出露地表的11cm臺座），頭臉表面大都剝蝕，肩稍窄，雙臂皆失，左肩頭有黃泥敷補，軀干表層剝蝕殆盡，跣足立低臺，左足寬40cm，右足表面與臺座前緣剝蝕。下半身三角形衣擺當為后世重妝，質地接近水泥。頭、胸部與軀干右側呈灰黑色，頭與軀干上部表層剝落處可見許多凹槽。佛陀臉型長圓，眉骨、鼻梁上部與雙眼的輪廓依稀可辨，嘴部僅見一條細縫。

右脅侍無龕，凸出崖壁，高4.55m（含出露土表的15cm的臺座）。戴冠，發(fā)髻上聳，臉形長圓，雙手失，足寬33cm，跣足立低臺，臺座前緣剝蝕。面部與身軀大部分被后世類似水泥質地的重妝層覆蓋。右臂屈肘舉至胸前，左臂微微下垂屈肘置于腹前，從腕部可見小臂內部的空洞。著垂領袈裟， U字形領口，雙領在中部翻折，領間距較小，內衣系帶，袈裟下擺呈三角形下垂，下垂的寬袖呈圓潤的三角形，右袖口有破損。菩薩卷草冠冠面上緣損，卷草枝茁壯生動，冠中央現仰蓮承托的寶瓶，瓶口及瓶身放出火焰。冠沿下露出右側的六束青絲。冠面、寶瓶、額際與發(fā)縷重妝層剝落（似人為）處可見造像原貌，雕鏤精致（圖6）。腿、足部重妝層剝落（似人為）處顯露出右腿右下側一小段連續(xù)的Z字形衣紋。

左脅侍左側稍稍陷入崖壁，殘高3.64m（含出露土表的14cm蓮臺），頭部與雙手皆失，跣足立低臺，右足寬33cm，臺座前緣與左足殘毀。軀體被類似水泥質地的后世重妝層覆蓋，左臂屈肘舉至胸前，右臂置于腹前，服飾與右脅侍雷同。像左手位置與頸部重妝層的破口處可見內部填塞的 薄青磚，領口翻折處亦見內部青磚痕跡。

3. 第3龕

龕頂與右側壁大部分風化，龕似弧拱形，寬約3.06m，高約3.80m，右側進深約1.10m，左側進深僅45cm。龕正壁還刻弧拱形淺龕，龕的左半緣模糊不清。龕外右下側有寬60 cm的磨平崖面，上部已毀。主尊通高3.35m（含約40 cm的垂裳），體表從上到下留有槽孔。造像著廣袖袈裟，頭部比例甚大，頸長，溜肩，腹部略墜鼓，腿部形狀難辨，似結跏跌坐，似懸裳，雙手毀，似于臍前結定印。下臂、寬袖與胸腹部或多或少被水泥修補覆蓋。頭頂精致右旋螺發(fā)，螺發(fā)以下的面部剝落或崩毀，右面頰完全崩毀，雙耳無存，臉面下半部毀，頸部現三道蠶節(jié)紋，雙腿與下擺上的衣褶紋蕩然無存（圖7）。左臂手腕處可見水泥修補層下露出的薄青磚。右肩衣紋階梯狀，右肘部衣紋立體婉轉，滑落至身側的袈裟有較寬的褶襞（圖8），頭頂螺發(fā)正中被水泥覆蓋（圖9）。除雕制精美的右旋螺發(fā)與局部衣紋外，龕像保存狀況大不如第1龕的。

七寶山像龕不對稱或欠對稱，龕壁及臺座的處理也顯粗糙。第1龕坐像的雙手十分板拙，與頭部的雕技明顯不相稱，或經改刻。第2、3兩龕造像上分布的凹槽系后世重妝需要而鑿，第3龕凹槽內明顯殘留著水泥、木樁。開鑿造像時對龕外嶙峋崖面基本不作平整。

二 年 代

1. 史籍記載

摩崖造像之南曾有仁王寺，創(chuàng)建于南宋紹興五年（1135），為皇家寺院，后屢毀屢建[6]1235。寺院遺址以西山崖有高88、寬約22cm的“仁王寺界”摩崖刻石（圖10），北面山崖亦存寺界刻石。史籍中關于七寶山佛教摩崖造像，見于明清時期兩處仁王寺史料中的只言片語。萬歷《錢塘縣志》錄景泰年（1450-1456）兵部尚書孫原貞撰寺院重建記略曰：

七寶山仁王講寺，因宋東京開寶寺之仁王院而得名，其山舊有五大石佛。僧慧照大師法曄隨高宗南渡，創(chuàng)于紹興五年，紹熙初始賜額……元季兵燹毀。洪武中，立為華嚴講寺，沙門道初傳賢首來為住持，重構佛殿、法堂、石佛閣、塑靈山會像……[7]

清早期姚禮撰輯《郭西小志》卷五之“仁王寺”條述：

宋汴有開寶寺，有仁王閣。高宗南渡，慧照隨駕卓錫于此，紹興初賜額曰開寶仁王寺……國朝以來，寺日荒圮，雍正間殿廡，僧寮鞠為茂草，有無賴子將石佛亦損其一，殊為可嘆也。又寺后山有五大石佛，不知何代所鑿，法像莊嚴，高逾尋常，觀碑記云：古石佛像。蓋有南渡以前即有之，殆晉唐遺跡也。[8]

顯然，史料述仁王寺所在山的“五大石佛”即本文所考摩崖造像。七寶山摩崖造像在建仁王寺前當已存在，至于慧照大師是否將摩崖造像納入了仁王寺，史料無考。雍正間（1723—1735）摩崖造像處于寺后山上，與寺內石佛（當為圓雕）無關。

據咸淳《臨安志》記載推斷，五大石佛亦不屬于后唐清泰元年（935）吳越王錢元瓘建于七寶山的瑞隆院（北宋治平二年改賜廣嚴院），瑞隆院鄰接后來南宋的南御廚營[6]1239-1240，與五大石佛及仁王寺明顯不在同一方位。吳山上有始建于五代吳越王時的石佛院，南宋時稱吳山智果寺（元代改稱海會寺，至明代寺院達到極盛），從其地一度成為南宋進奏院知其在吳山東北部的蛾眉山麓，而不在七寶山。故，五代時的吳山石佛院亦與本文所考造像無關。所謂“仁王講寺始建于吳越國”[1]、“仁王寺原名石佛院，在七寶山南蔍，始建于五代吳越國時”[3]; “吳越王錢元瓘建瑞隆院……南宋時改建為開寶仁王寺”[4]及“石佛院又稱仁王講寺，其舊址現存三龕五尊，開鑿于五代吳越國時期”等之說，皆與史籍有悖，將仁王寺后山的摩崖造像稱為吳越國的“石佛院造像”欠妥。

2. 造型分析

五代后梁開平四年（911）吳越王錢氏施鐫西方三圣摩崖大像于鳳凰山[6]1239，這是此前所知本地區(qū)年代最早的窟龕雕鑿？譼？訛。鑒于隋唐菩薩冠中的寶瓶未見焰紋背光，而七寶山第2龕龕西口菩薩冠中寶瓶周身飾光焰，系較晚特征，故不宜認定七寶山造像年代可早至隋唐。

杭州現存五代吳越國時期（907-978）摩崖窟龕菩薩像流行三葉冠，正中主冠葉由卷云裝飾，兩耳上方點綴小花卉或云朵作為左右小冠葉，后梳的發(fā)髻疊為扁扁的兩層，緊貼頭頂，尾端略為上卷（圖11）[9]160-161。七寶山菩薩像發(fā)髻上聳，戴單葉卷草式頭冠，左右對稱的卷草簇擁正中標識物構成冠面，冠面較寬，卷草枝飽滿，走勢清晰，婉轉而不繁復。類似的冠式可見于西安市南郊外沙滹沱村出土的宋代觀音石雕頭像（圖12）與四川安岳毗盧洞北宋第8窟主尊。

吳越國摩崖窟龕大中型立姿菩薩像著縛褲或長裙，披帔帛，下垂的帛帶在腰際與腿膝部橫過身軀，再上繞至另一側的肘部，形成雙重U字形大環(huán)，腰帶正中翻出長條帶，中編花結從兩腿之間垂落至蓮臺表面，下裳下緣呈褶皺狀上翻，臺座則為上緣飾聯珠紋的覆蓮臺（圖13）[9]161-162。七寶山目前這種衣擺呈三角形垂至腿膝部、袖口亦以三角形狀下垂至身側的袈裟著裝，顯然不同于吳越國造像。入宋后菩薩著袈裟比較流行[10]，并延續(xù)至明清與近現代。七寶山菩薩像重裝層較厚，做法較拙，領口有一個翻折是較晚的袈裟領型，見于明清的一些雕像，加之造像有青磚填充現象，故有理由懷疑目前所見的菩薩著裝與原像當有出入，二菩薩的小臂缺失過。目前所見第2龕三尊像的裝鑾，推測基本為20世紀建菩提禪院時所為。不過，造像的足部與臺座面未被重裝掩蓋，第2龕西口脅侍像腿部下緣重妝層剝落，我們未見雙足間垂下的長條帶，下裳下緣未見褶皺，臺座造型亦與吳越國時期的差距較大[9]164-167?？啐愔幸环鸲兴_的組合，二菩薩開鑿在龕外者，極為罕見。第3龕上窄下寬的“懸裳座”，尤為獨特，既未見于唐、五代，似也未見于宋。同為坐像，第1、2兩龕做法有異，具體開鑿年代或不相同。

吳越國摩崖窟龕造像龕的正壁與頂壁、左右側壁之間過渡十分平緩而聯成大的弧面，各壁面間無明顯的界限[9]168。而七寶山造像則與此不同，造像也沒有五代吳越國造像慣有的頭光或身光。第2龕的佛菩薩三尊為西方三圣來迎立像（詳見下節(jié)），這一題材尚未見于吳越國造像[9]178-188，西方三圣來迎立像較早的存例在宋代。

五代吳越國有依崖開大像的風氣，七寶山造像秉承了這一傳統(tǒng)，但在發(fā)髻、冠式、服飾與龕形等方面皆與吳越國佛教藝術區(qū)別較大，許多方面獨樹一幟，而若干因素與兩宋時期佛教造像較為相近。綜合史籍與樣式，且將摩崖造像年代定于吳越國納土歸宋之后、宋室南渡之前。

三 題材內容

此前，已有觀點指出第2龕三尊為西方三圣像，龕西口菩薩頭冠現寶瓶，為大勢至像[1]。如果造像年代確實晚于唐，觀音、勢至脅侍的佛陀基本判定為阿彌陀佛。

迄今為止，幾乎未見呈立姿的唐五代西方三圣造像。立姿西方三圣像的流播與阿彌陀佛和圣眾來迎凈土往生信仰的深入密切相關。唐代已見九品往生圖，但并非獨立的題材，且彌陀為坐像。李玉珉指出，到了宋代，有關凈土行者臨終時，身心正念，即會看見彌陀與圣眾手持華臺前來接引的記述，屢見不鮮。北宋僧人戒珠編撰于1064年的《凈土往生集》在述及慧遠臨終時，加入了梁《高僧傳》與唐《往生西方凈土瑞應傳》中沒有的西方三圣來迎接引的文字，說明阿彌陀接引的觀念在北宋凈土信眾心中的重要性[11]。目前所知年代較早的西方三圣立像雕塑為四川安岳千佛寨宋代所鑿主尊通高4.80m的第24窟西方三圣像[12]與福建泉州西資巖主尊通高4.50m的南宋摩崖造像[13]。安岳千佛寨第24窟的阿彌陀佛雙手一上一下結九品印，觀音、大勢至皆右手當胸、左手置腹前，是一鋪三圣來迎像。觀音左手似托缽披帔帛，勢至右手持蓮著袈裟。泉州西資巖阿彌陀佛右手下垂結與愿印、左手平置腹前托蓮花（象征九品蓮臺）。觀音與勢至皆披袈裟，觀音左手當胸仰掌結印、右手置腹前持瓶，大勢至右手當胸仰掌結印、左手至腹前。此亦為一組三圣來迎像。七寶山觀音、勢至像的手勢與泉州西資巖更接近。盡管主尊手勢不詳，杭州七寶山第2龕西方三圣也應是阿彌陀三尊來迎題材。七寶山三圣來迎像為已知同題材雕塑中年代較早、體量最大的一例。

七寶山第1、3龕坐像的身份，目前有幾種猜測，或說是智者大師（538—597）與行修大師（892—950）像[1][4];或說為延壽大師（904—975）與行修大師[5];或說為天臺山德韶（891—972）與行修大師[4]。目前尚無史料或圖像資料可證實上述諸說中的任何一種。而漢地僧人幾乎不見頭頂螺發(fā)者，從第3龕坐像兼具螺發(fā)與頸部蠶節(jié)紋來看，雕像當為佛陀像，至于他是否為定光古佛則難以認定？譼？訛。尚不清楚目前所見造像的溜肩、頭大是否有特別的意涵。

第1龕坐像應是與杭州或兩浙地區(qū)佛教關系十分密切的一位高僧，具體身份由于無造像記、史籍及相關圖像資料可考而難以斷言。除神僧泗州大圣與禪宗六祖等外，僧人造像在漢傳佛教窟龕或地面寺院中存例甚少。晚唐至五代，莫高窟有僧人影窟，大型佛窟的施造僧去世后，其門人或會在佛窟甬道側壁的禪窟中塑造、供奉石窟施主的肖像（影像），而這些佛窟的施主生前是敦煌地區(qū)富有影響力的名僧，且多擔任過高級僧官，莫高窟的影窟計有第17（藏經洞）、137、139、174、357、364、443、476窟，現存4尊僧人塑像（1尊頭部已失）皆為雙手定印結跏趺端坐姿，其中身份確認的有2尊[14]。麥積山則有50號小型洞窟，內塑麥積山北宋名僧秀鐵壁趺定印坐像[15]。上述僧窟、僧像規(guī)模較小，著名的莫高窟第17窟晚唐河西都僧統(tǒng)洪辯像高度為94cm。相形之下，杭州七寶山第1龕僧像則有橫空出世之感，不僅獨立成龕，而且規(guī)?？氨却笮头鹜酉瘢砻鞲呱裨诖司哂械某绺叩匚?。僧像面貌的塑造上，莫高窟、麥積山似注重僧像的寫實性，而七寶山似更注重僧像的神圣性。遺憾的是，造像的開造過程及其功德主目前尚無法判明。自五代吳越國起，兩浙地區(qū)開始成為全國佛教的一個中心[16]。五代、宋，本地區(qū)佛教禪、教、律皆十分發(fā)達，杭州云集與孕育了一大批佛教名宿，除前述幾位外，還有道潛（？—959）、贊寧（919—1001）、省常（964—1020）、遵式（964—1032）、凈源（1011—1088）與辯才（1011—1091）等，僧俗對他們尊崇有加。

四 結 語

杭州七寶山佛教摩崖造像突破了唐五代藝術樣式，體現出新的風貌，初步考訂其為宋代（978—1127）作品，第2、3龕之像原貌有缺失，目前遺存的敷裝當為20世紀前半葉所為。晚唐五代，佛教及其藝術重心南移，五代、北宋的兩浙，名僧云集，冠于海內。佛教信仰與佛教藝術中土化的表現形式之一是重視本土、本地名僧的尊崇及對其形象的塑造，七寶山大型高僧龕恰為珍貴的證例。漢傳佛教窟龕或地面寺院雕塑中古代高僧像的遺存本來就很少，以主尊形式出現則更少，杭州七寶山第1龕的規(guī)模在漢地古代高僧雕塑存例中規(guī)模最大，堪比佛陀像龕，已知漢地摩崖窟龕僧像中無出其右者。 凈土教門宣傳“九品皆凡夫”，為蕓蕓眾生提供了往生的最大可能。七寶山大型第2龕當為入宋后阿彌陀來迎、往生凈土思想的產物，反映了10世紀后佛教凈土思想進一步深入民眾。七寶山大型佛教像龕的開造，說明經唐、五代的積累，江浙地區(qū)佛教的興旺，反映出這一時期期佛教信仰的特點。有關七寶山造像的開造緣由、高僧像具體身份及其功德主的問題仍有待研究。

附記：感謝復旦大學2016級化學系本科生楊翼州協助測量。

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