“沖動”與“冷靜”
——毛旭輝繪畫藝術(shù)中的情緒演變

傅爾加周

云南藝術(shù)學(xué)院

提到云南現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)時，一個繞不開的話題就是新具象繪畫，作為85’美術(shù)運(yùn)動中率先出現(xiàn)并迅速影響全國的藝術(shù)創(chuàng)作理念，新具象繪畫為當(dāng)時彷徨、動蕩與革新并存的中國美術(shù)界提供了一個思考“藝術(shù)何為？”的全新方向。從字面意思上來看，“新具象”即全新概念的具象表現(xiàn)藝術(shù)，一般被認(rèn)為來源于20世紀(jì)60年代的法國，后于80年代左右傳播到中國并被賦予了新的內(nèi)涵。曾有觀點(diǎn)認(rèn)為，武俊、曾曉峰和唐志岡等藝術(shù)家象征著云南現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在新具象繪畫時期的“蠻風(fēng)”，那么云南地區(qū)的另一位畫家毛旭輝，則是在他早期的繪畫藝術(shù)中體現(xiàn)出了一種作為獨(dú)立的個人，在時代洪流中激情突進(jìn)的“沖動”。

作為新具象繪畫運(yùn)動的主要人物之一，毛旭輝在闡釋新具象的含義時曾說道：“何謂新具象？即心靈的具象，靈魂的具象。這種具象為藝術(shù)家對心靈和生命的直覺把握?！笨梢钥闯觯诿褫x的藝術(shù)思想中“具象”更像是一種承載藝術(shù)家個人思想的形象，也是一種介于寫實(shí)和抽象之間進(jìn)行表現(xiàn)的手段技法，因此用嚴(yán)格的理論目光來對其進(jìn)行批判審視的話實(shí)際上意義不大。上世紀(jì)的80至90年代屬于毛旭輝創(chuàng)作的早期時代，從“紅色人體”系列到“家長”系列，再到“剪刀”系列的創(chuàng)作沿革與其說是藝術(shù)家風(fēng)格的演變，不如說更像是毛旭輝的個人藝術(shù)創(chuàng)作情緒的變化過程，當(dāng)然這不是把藝術(shù)史論的觀照方式進(jìn)行懸置后的推論，因?yàn)椴豢煞裾J(rèn)的是，在這一時期毛旭輝的藝術(shù)作品與中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)思潮始終有著緊密的聯(lián)系，或者說毛旭輝的藝術(shù)思想造就了當(dāng)時藝術(shù)思潮的一部分，但宏觀敘事的歷史視野也不應(yīng)該成為我們擠壓或忽視對藝術(shù)家個體思想情感觀照的理由。

總體而言，在這一時期毛旭輝的藝術(shù)創(chuàng)作中有著很明顯的從“沖動”到“冷靜”的情緒演變，創(chuàng)作于1985年前后的“紅色人體”系列就是毛旭輝“沖動”情緒的起點(diǎn)。在《私人空間·水泥房間里的人體》、《紅色人體》和《紅色體積》等作品中主要描繪的對象都是一個四肢張開的女性人體，并被畫家用大面積的紅色顏料平涂加以繪制，這些女性人體以仰面或匍匐扭曲的姿態(tài)展現(xiàn)出十分明顯的生理性別特征，從這些人體形象模糊的面部中也依稀能辨識出類似于掙扎和痛苦吶喊的表情；另一方面，這三幅作品中的背景都是較為抽象和還原的，在《水泥房間里的人體》中人體形象之外的背景線條似乎構(gòu)成了一個凸起的、具有實(shí)在質(zhì)感的立方體，位于立方體上的人體在視覺效果上有種強(qiáng)烈的被呈現(xiàn)之感。結(jié)合這兩點(diǎn)來看，有些觀點(diǎn)認(rèn)為毛旭輝的意圖在于展示對性和生命有關(guān)的思考，如《紅色體積》展示了“長期的精神禁錮和現(xiàn)實(shí)物質(zhì)對生命（性）的壓迫”，而在《水泥房間里的人體》中“性焦慮以一種看來無法滿足的干癟和扭曲的形象體現(xiàn)出來。”結(jié)合現(xiàn)實(shí)情況來看，“紅色人體”系列的創(chuàng)作與藝術(shù)家當(dāng)時放浪形骸的生活狀態(tài)和年輕騷動的思想狀況有著直接的關(guān)聯(lián)——80年代中后期的西南藝術(shù)家群體成員大多都把對純粹藝術(shù)的追求視為終極理想，物毛旭輝作為“西群”的代表人物亦是如此，這種理想在現(xiàn)實(shí)中受到了全新外來文化和價值觀的猛烈沖擊后轉(zhuǎn)化成為了一種集壓抑與暴烈并存的“沖動”情緒，隱藏在了毛旭輝早期作品的深層肌理中。

在“紅色體積”之后，毛旭輝接著創(chuàng)作了《家長》系列，到這一階段毛旭輝的“沖動”情緒帶有了一些批判的色彩。與出現(xiàn)在“紅色體積”中的形象們相比，《家長》系列中的形象們呈現(xiàn)出一種劇烈的演變。在《家長》系列較早的作品中，毛旭輝筆下的“家長”形象保留了五官等面部特征，外輪廓表現(xiàn)為菱形和三角形構(gòu)成的幾何形狀，在《坐在靠背椅上的人》中亦能見到這種形狀化的人物形象，此時的“家長”形象或許僅指涉在中式家庭范圍內(nèi)生效的、某種傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)關(guān)系中的權(quán)力，然而在1989年創(chuàng)作的另一副《家長》中，“家長”的形象已經(jīng)脫離了“人”的特征而成為一種擬人化的形狀結(jié)構(gòu)，這樣愈發(fā)體現(xiàn)還原性的形象把最初的指涉范疇從家庭關(guān)系擴(kuò)大到了社會關(guān)系中，在90年代初期的《權(quán)力的詞匯·家長》系列中，毛旭輝進(jìn)一步把“家長”的形象從幾何形狀簡化成了線條構(gòu)成，結(jié)合該系列作品中出現(xiàn)的電視、球鞋和鑰匙等形象和標(biāo)示年份的數(shù)字來看，“家長”的形象已成為試圖表現(xiàn)某種政治批判意味的圖符，用以暗示廣泛存在于90年代的消費(fèi)主義和“藝術(shù)商品化”的社會現(xiàn)象。

從“紅色體積”到家長，毛旭輝表現(xiàn)“沖動”的方式似乎越來越象征化，畫家本人也認(rèn)為“家長”系列創(chuàng)作到后期時，“家長”的形象已經(jīng)完成了符號的化約。誠然我們能看到該系列中“家長”形象的演變經(jīng)歷了從幾何化的人物、與實(shí)在物“靠背椅”共存的人物，最后變成純粹線條的過程，所以將“家長”解讀為形式符號的話是完全可以的，但是對這種解讀方式而言，解讀的過程比結(jié)果更為重要，不能只是孤立片面的把毛旭輝創(chuàng)作的“家長”形象直接視為某種象征符號，因?yàn)槿绱艘粊砭秃茈y察覺到藝術(shù)家貫穿在整個系列作品中的情感思想。如果毛旭輝畫筆下的“家長”形象沒有經(jīng)過演變，而是直接以線條形式進(jìn)行呈現(xiàn)，那么可以完全將其視為純粹感性的文本符號，觀眾如何解讀這種符號就可以只靠自己的個人判斷，并以此完全可以取代藝術(shù)家的創(chuàng)作理念，只需對自己的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知負(fù)責(zé)。但是這種“符號”的形成不是一蹴而就的，毛旭輝在一系列的創(chuàng)作中把整個演變的過程展現(xiàn)了出來，因此要解讀“家長”形象的話就需要將它們視為整體的系列，并且明確地判斷其序列性。結(jié)合在米歇爾的“形象文本”（image text）理論中所展現(xiàn)的“圖標(biāo)-象征”的符號關(guān)系之維來看，從視覺的“圖標(biāo)”演化成“象征”的符號是線性發(fā)展的過程而不是靜止的結(jié)果，所以在毛旭輝的系列作品中“家長”的形象指涉主體沒有變，變的只是具體指涉的過程。如果某個形象在藝術(shù)家的系列作品中可以被清晰地還原出這一結(jié)構(gòu)成立的過程，那么我們就可以認(rèn)為在這位藝術(shù)家的創(chuàng)作中，不存在單純地用符號去磨損圖像的現(xiàn)象，哪怕這個形象最終的演變結(jié)果是變成最為簡化的線條；相反，若忽略這個過程或者不明確地表述出這個過程，形象就會失去被觀眾接受并充分認(rèn)識的機(jī)會，淹沒在象征隱喻的結(jié)構(gòu)當(dāng)中。

在持續(xù)創(chuàng)作“家長”系列的同時，1994年左右毛旭輝開始了另一個系列《剪刀》的創(chuàng)作，這也標(biāo)志著毛旭輝的藝術(shù)情緒從“沖動”轉(zhuǎn)向了“冷靜”。毛旭輝在幾年前談到“剪刀”形象的來源時曾說：“實(shí)際上這是一個創(chuàng)作過程里面形成的東西，不是我想好的要去畫什么東西?！薄凹舻丁痹臼敲褫x的日常生活中一件常見、常使用的工具，在毛旭輝不斷地重復(fù)繪制與“剪刀”有關(guān)的創(chuàng)作這一過程中，“剪刀”似乎擁有了自己的意識在他的繪畫中“慢慢放大”，同時實(shí)際上藝術(shù)家也在潛移默化地重復(fù)更新著對“剪刀”形象的認(rèn)知，隨后才得以逐漸成為具有高度的藝術(shù)家個人辨識度的形象，創(chuàng)作“剪刀”形象的過程就是一個將實(shí)在之物更新、轉(zhuǎn)化為視覺形象的述行（performative）過程?；氐骄唧w的作品中來看，毛旭輝的《剪刀》系列在十多年的創(chuàng)作過程中始終都沒有發(fā)生太大的改變，相對于在日新月異的80年代期間的創(chuàng)作中透露出的“沖動”，毛旭輝的藝術(shù)情緒在中國社會逐漸走向穩(wěn)定發(fā)展的90年代也隨之變得“冷靜”，變得理性。

《灰白色直立的剪刀》創(chuàng)作于1998年，這幅作品中的剪刀呈“尖嘴鴨蛋形腳圈”的樣式，是中國傳統(tǒng)裁縫行業(yè)使用的支軸式剪刀，在80至90年代的中國百姓家中十分常見，用于描繪剪刀的線條流暢而穩(wěn)定，以黑白灰色調(diào)的明暗對比凸顯剪刀的質(zhì)感。表面上看似乎這幅作品已經(jīng)展現(xiàn)了毛旭輝“冷靜”情緒的全部，但這種“冷靜”并不是心如止水的冷靜，而是一種潛藏著、甚至可能是正在壓制著暴力的“冷靜”。將“剪刀”還原到最原始的語境來看，這種從“刀”分化出來的工具在服務(wù)于人類的同時也十分危險，即使是在日常生活中“剪刀”也像是一種隱藏在淺灘的威脅。在正常使用的前提下“剪刀”會將攻擊性和危險性暫時隱藏，當(dāng)使用者的情緒有所變化時，這種工具就可能會變成兇器，“冷靜”就會變成暴力。這種暴力也很有可能是被動的，例如緊急情況下面對暴力侵害時“剪刀”可以用于保護(hù)自己，同時據(jù)考證可知，隨著樣式的演變“剪刀”在中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展中逐漸延伸出了“辟邪”的文化寓意，這種文化寓意的本質(zhì)也是一種被動的以暴制暴觀念。

將觀察“剪刀”形象的視野擴(kuò)大后還會發(fā)現(xiàn)另一種詮釋方式。在云南著名舞蹈藝術(shù)家楊麗萍編導(dǎo)的舞劇《十面埋伏》中，藝術(shù)家采用了一種大膽的舞美設(shè)計——“剪刀陣”。上萬把倒懸于舞臺上方的剪刀刀尖向下直指演員，危險的指向性和巨額的數(shù)量對觀眾和演員會同時造成視覺上和心理上的雙重壓迫感，這樣的舞美設(shè)計無疑是對“恐懼”和“暴力”最直觀的呈現(xiàn)?！凹舻蛾嚒钡撵`感來源于華裔藝術(shù)家劉北立創(chuàng)作的裝置行為藝術(shù)《縫補(bǔ)工程》，在行為的現(xiàn)場表演中，有1500多把中式傳統(tǒng)的支軸式剪刀倒懸掛于場地的正上方，在“剪刀陣”的正下方劉北立身著黑色長裙坐在黑色方桌前，觀眾入場觀看時可以把放置于入口處的白色布料帶給藝術(shù)家，再由藝術(shù)家親手把這些布料縫制起來，隨著表演的進(jìn)行縫合過的布料在藝術(shù)家周圍圍成了一個白色的圓圈，在中國傳統(tǒng)的裁縫行業(yè)中有一門被稱為女紅的分支，意為女性從事的縫紉手工工作，從這一點(diǎn)上來看劉北立的《縫補(bǔ)工程》就是對傳統(tǒng)社會文化語境中的女性意識的再表現(xiàn)。其次，在場的觀眾需要直接面對并克服來自剪刀的威脅才能真正地實(shí)現(xiàn)參與，或許藝術(shù)家的意圖是讓觀眾在參與的過程中重新感受“剪刀”的危險，從而思考自己的身體與意象化的場域之間有什么特殊的關(guān)系，以及自己在傳統(tǒng)文化的語境中處于何種位置。

在表演過程中劉北立的“剪刀陣”始終保持懸掛，而楊麗萍設(shè)計的“剪刀陣”在表演進(jìn)行時會上下移動，還會掉落下來砸到地面上，讓地面上紅色的羽毛隨之飄揚(yáng)在空中，就這一舞臺美術(shù)創(chuàng)作的思想楊麗萍進(jìn)行了全面的詮釋：“（剪刀陣）是孕育一種恐懼，孕育著一個是危機(jī)危險，隨時那把刀都會掉下來，這個東西是非常有現(xiàn)實(shí)意義的?！睆奈枧_觀看的效果上來說，操控著“剪刀”進(jìn)行上下運(yùn)動和掉落的演員或工作人員沒有出現(xiàn)在舞臺上，這種“人”的形象的缺席讓“剪刀”失去了被操控的意味，此時“剪刀”就成為了在舞臺表演中的活動圖像，“剪刀”的任何運(yùn)動都是作為活動圖像的自我演繹，可以直接述行——“操演著”（performantive acting）自己充滿暴力色彩的攻擊性與危險性。同時觀眾對“剪刀”的認(rèn)識也會產(chǎn)生改變：剪刀落下來的用意何在、演員表演的內(nèi)容與剪刀的運(yùn)動之間有什么聯(lián)系，是劇情上的聯(lián)系還是純粹視覺的聯(lián)系，這些問題將會貫穿于整個舞劇中。

與《十面埋伏》中動態(tài)演繹的“剪刀”相比，在靜態(tài)平面繪畫的《剪刀》系列中“剪刀”的活動性體則是靠畫面的背景和空間來體現(xiàn)，最初的《剪刀》系列是對日常生活場景的描繪，如《剪刀和紅色的靠背椅》，《剪刀和沙發(fā)》和《剪刀和樓房小區(qū)》等，尚能看出與“家長”系列的圖像關(guān)聯(lián)和藝術(shù)家對城市生活的思考，第二個階段在如《灰白色直立的剪刀》、《打開的黑色剪刀》等作品的畫面中背景已經(jīng)消失，“剪刀”成為了唯一的表現(xiàn)內(nèi)容，且?guī)缀跽紦?jù)了整個畫面，觀感上就像是一副被放大后的剪刀特寫照片一樣，在第三個階段中“剪刀”不再是單純的黑白灰為主的冷色調(diào)，開始有了紅白金三色對比的色彩，如《權(quán)力的詞匯》、《紅色剪刀》，隨后以紅色為主的暖色系“剪刀”也越來越多地出現(xiàn)在藝術(shù)家的后續(xù)創(chuàng)作中；在《剪刀》系列的第四個創(chuàng)作階段中背景開始回歸，如《剪刀·圭山之夢》系列作品、《祝福·從西山滇池到瓦拉納西》和《紫色·一個設(shè)計師的私人空間之一》等等，但與之前相對寫實(shí)的日常生活背景不同的是，回歸后的背景已經(jīng)不再有強(qiáng)烈的寫實(shí)意味，設(shè)置充滿抽象表現(xiàn)和幻想色彩的背景的用意，更像是毛旭輝把階段二、三中獨(dú)立且疏離的“剪刀”帶回到為觀眾預(yù)設(shè)好的對話空間當(dāng)中。從整個系列的發(fā)展過程來看，“剪刀”的形象仿佛是活著的，仿佛擁有自己的情感訴求，其內(nèi)涵也像一個鮮活的生命一樣在不斷改變，從實(shí)在的真實(shí)場景到疏離日常生活的場景，再到重新預(yù)設(shè)的對話空間，從物理空間到精神空間，毛旭輝用來表現(xiàn)“剪刀”的圖像內(nèi)場域的演變也體現(xiàn)了他在藝術(shù)創(chuàng)作生涯中思維方式的變遷，“剪刀”形象中充滿暴戾色彩的一面也逐漸被“冷靜”完全壓制了下去。

毛旭輝在個人早期繪畫的創(chuàng)作中展現(xiàn)了自己豐富多變的藝術(shù)情緒，這段創(chuàng)作歷程本身也因此含有述行的意味，是一種關(guān)于自我思想認(rèn)知的內(nèi)在述行演繹。從80年代到90年代再到當(dāng)下，在經(jīng)歷了“沖動”與“冷靜”之后，毛旭輝最終與體現(xiàn)在他作品中的所有藝術(shù)情緒達(dá)成了和解，從《圭山》系列開始，毛旭輝便帶著這些情緒向表現(xiàn)生命本源的方向繼續(xù)創(chuàng)作，用最質(zhì)樸的方式去探索和追問藝術(shù)何為、生命又是何為？