摘要：在戲劇創(chuàng)作與排演的過程中，導(dǎo)演與演員作為兩種獨(dú)立的個(gè)體，卻又在戲劇中有機(jī)結(jié)合在一起。戲劇作為一種多元化的藝術(shù)形式，導(dǎo)演和演員必不可少，由于兩者的分工不同，思維方式不同，在戲劇中所處視角不同，在戲劇中所體現(xiàn)的作用也不同。處理好兩者的關(guān)系，在戲劇中至關(guān)重要。

關(guān)鍵詞：導(dǎo)演思維 表演思維 二度創(chuàng)作

一、導(dǎo)演思維與表演思維的差異

（一）導(dǎo)演的思維與視角

導(dǎo)演思維區(qū)別于表演思維，導(dǎo)演所把控和主導(dǎo)的是宏觀上的，是一部戲劇、一個(gè)作品的主要方向和風(fēng)格。一部戲劇的形成，其文本創(chuàng)作是根本，劇作家在創(chuàng)作文本的時(shí)候，并沒有涉及舞臺(tái)表現(xiàn)的部分，而導(dǎo)演在閱讀和理解劇作的過程中，則需要在了解作者思想情感以及其所處社會(huì)時(shí)代背景的前提下，從中提煉出作者想要表達(dá)的思想內(nèi)涵。我們知道，在閱讀劇作的過程中，所涉及的人物形象以及時(shí)空的轉(zhuǎn)換，是我們作為讀者依靠想象力所意象化的，并不是現(xiàn)實(shí)對(duì)象，不同的人腦海中有不同的形象，但大同小異。而導(dǎo)演在了解劇本的過程中，所要做的就是將這些模糊的概念具象化，形成性格鮮明的“活生生”的人。導(dǎo)演需要將這些抽象的人物做出合理的分析，將文字中描繪的各個(gè)人物的性格特點(diǎn)、事件的構(gòu)成以及每個(gè)人物在各個(gè)階段的發(fā)展一一列舉，以完成案頭分析的工作。除此之外，導(dǎo)演要在把握好角色的基礎(chǔ)上，把握劇本的整體，抓住整體的風(fēng)格樣式、中心事件、每個(gè)事件的結(jié)構(gòu)和主題思想，而不是像演員只考慮角色，要為全劇確立風(fēng)格樣式，即戲劇的形象種子。有了鮮明的風(fēng)格，在創(chuàng)作的過程中，戲劇作為集多種元素于一體的多元化藝術(shù)，導(dǎo)演還需要配合燈光音效、舞臺(tái)調(diào)度、舞臺(tái)美術(shù)、形式化與美感的加入，才能使戲劇本身鮮活起來，且風(fēng)格獨(dú)特。這一系列的工作，也使導(dǎo)演作為戲劇的解釋者。

（二）演員表演思維的特性

1.表演的理性思維

演員在塑造人物的過程中，離不開理性的思維。在了解劇中人物時(shí)，需要演員理性正確地分析角色，包括角色所處的時(shí)代背景、生活環(huán)境、性格特點(diǎn)、人物發(fā)展的主線以及在場(chǎng)的最高任務(wù)等。例如話劇《向上走，向下走》中，“暴露狂”這一角色并不作為主角出現(xiàn)，數(shù)次出場(chǎng)也沒有任何臺(tái)詞，但是這一角色確實(shí)作為牽引故事發(fā)展的一條線索存在，在劇中有著至關(guān)重要的作用，因此，演員在塑造這一角色時(shí)，要考慮的便是人物的特色，要在合理的前提下，盡可能地將角色豐富，使角色鮮活，明確該角色在舞臺(tái)上的任務(wù)，而不是一味地增強(qiáng)自身的體驗(yàn)。這樣在正確并且理性地認(rèn)識(shí)角色后，塑造的人物形象往往是生動(dòng)的。

2.表演的感性思維

和理性思維一樣，演員在表演時(shí)的感性思維也是必不可少的。演員在前期理性地分析角色、理解角色，在表演的過程中，如果一味地按照理性思維來塑造角色，一味地嚴(yán)格按照角色特性來演的話，便會(huì)讓人覺得人物形象生硬。作為演員，需要在理解角色感受角色的同時(shí)，加入演員自身的感性思維，因?yàn)槲谋局械慕巧皇乾F(xiàn)實(shí)中真實(shí)的人物，所以，在不加入演員感性思維的情況下，整體戲劇的表達(dá)就會(huì)木訥，無法與觀眾產(chǎn)生共鳴，所表達(dá)的意思也就無法深入觀眾的內(nèi)心。

二、導(dǎo)演的二度創(chuàng)作

張仲年在《戲劇導(dǎo)演》中認(rèn)為，導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)是劇本，劇本是劇作家心血的結(jié)晶，導(dǎo)演創(chuàng)作出來的演出形象，雖然對(duì)觀眾來說是首次看到，但在行話里仍把它叫作二次形象的傳達(dá)，也就是我們通常說的，二度創(chuàng)作。

導(dǎo)演是劇本忠實(shí)的解釋者，是演出的獨(dú)立創(chuàng)作者。任何導(dǎo)演對(duì)劇本的理解方向、思想內(nèi)涵，都不盡相同。因此，同一部劇作，不同的導(dǎo)演其風(fēng)格、側(cè)重點(diǎn)也不同。法國(guó)導(dǎo)演路易·儒韋曾說過：“有兩種類型的導(dǎo)演：一種是期待從劇本里得到一切，對(duì)他來說劇本本身是最基本的；另一種是只依賴他自身，此外再也不指望別的，對(duì)他來說劇本只是個(gè)出發(fā)點(diǎn)?！币虼?，也出現(xiàn)了不同的主張。在筆者看來，這兩種主張并不代表水火不容的兩大對(duì)立面，而是相輔相成的關(guān)系。作為導(dǎo)演，首先要遵從的是劇作家的中心思想和根本矛盾，在理解分析后，作為導(dǎo)演，應(yīng)該有獨(dú)立的思考，在此基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)代的社會(huì)問題以及觀眾視角，將戲劇升華，表達(dá)出自己作為導(dǎo)演的獨(dú)立性和思想高度，這便是作為導(dǎo)演應(yīng)有的風(fēng)格。

三、結(jié)語

作為戲劇導(dǎo)演，既要能在演員的視角看問題，也要能在宏觀上把控全局，同時(shí)，還要使整個(gè)戲劇生動(dòng)地呈現(xiàn)，且富有獨(dú)特的魅力。一臺(tái)出色的戲劇是演員成功塑造的成果，同樣也與導(dǎo)演從細(xì)致到宏觀上的把控與協(xié)調(diào)分不開。

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[3]鄭雪來，選編.斯坦尼斯拉夫斯基論導(dǎo)演與表演[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2005.

（作者簡(jiǎn)介：蘭元成，男，碩士研究生在讀，吉林藝術(shù)學(xué)院2018級(jí)，研究方向：戲劇導(dǎo)演）（責(zé)任編輯 于美琪）