劉雪松 黃昊

20世紀(jì)80年代，文學(xué)批評(píng)整體上基本屬于感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)型批評(píng)，90年代以后，隨著學(xué)院批評(píng)的崛起，文學(xué)批評(píng)從激情言說(shuō)的感性批評(píng)走向深沉理性的學(xué)理批評(píng)。文學(xué)批評(píng)逐漸脫離經(jīng)驗(yàn)型批評(píng)的層面，向?qū)W術(shù)和知識(shí)層面轉(zhuǎn)移。這是新時(shí)期文學(xué)批評(píng)20世紀(jì)80年代至90年代的一個(gè)重要?dú)v史走向。

改革開(kāi)放后，伴隨著新時(shí)期思想解放運(yùn)動(dòng)的興起，文學(xué)領(lǐng)域的主體性得到前所未有的高揚(yáng)，文學(xué)批評(píng)也恢復(fù)了批評(píng)的感性素質(zhì)，因此，崇尚“感覺(jué)”、主觀印象是那個(gè)時(shí)代的特征，文學(xué)批評(píng)中，主觀印象式的批評(píng)占據(jù)了評(píng)論的大部分版面。黃子平的《“沉思的老樹(shù)的精靈”——林斤瀾近年小說(shuō)初探》、吳亮《自然歷史人——評(píng)張承志晚近的小說(shuō)》、季紅真《宇宙自然生命人——阿城筆下的“故事”》、曾鎮(zhèn)南《南方的生力與南方的孤獨(dú)——李杭育的小說(shuō)片論》等都是當(dāng)時(shí)名噪一時(shí)的批評(píng)文章。當(dāng)時(shí)，批評(píng)家面對(duì)作品不是去追求“知”的學(xué)理內(nèi)涵，文學(xué)作品是有待他們?nèi)ンw會(huì)闡發(fā)的對(duì)象，文學(xué)批評(píng)強(qiáng)調(diào)的是主體心靈的感知、直覺(jué)能力，突出主體的印象和情緒。法國(guó)文學(xué)批評(píng)家法郎士曾說(shuō)：“批評(píng)家應(yīng)該說(shuō)，‘先生們，關(guān)于莎士比亞，關(guān)于拉辛，我所講的就是我自己?！边@一時(shí)成為名言。一些青年批評(píng)家紛紛打出了這樣一些旗幟：“我評(píng)論的就是我”，“我們的批評(píng)現(xiàn)在應(yīng)該特別強(qiáng)調(diào)‘感覺(jué)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的藝術(shù)感受和感性印象;如果缺乏批評(píng)家個(gè)人的審美體驗(yàn)因素的參與，批評(píng)就必然是僵硬干燥的”……諸如此類的批評(píng)觀，否定了批評(píng)應(yīng)該是有所遵循的按照某種理論規(guī)則進(jìn)行的活動(dòng)，否定了批評(píng)的方法化和科學(xué)性。批評(píng)家不過(guò)是在借他人酒杯，澆自己塊壘，而對(duì)理論方法、概念范疇表現(xiàn)出不屑和不信任。

在這種風(fēng)氣影響下，一些批評(píng)家跟著感覺(jué)走，至于是否符合作品實(shí)際，則無(wú)須深究。這種無(wú)視文本實(shí)際以主觀代替客觀，有時(shí)會(huì)達(dá)到令人瞠目結(jié)舌的地步。例如，把“思君如明燭”和“蠟燭成灰淚始干”中的蠟燭意象解釋成男性象征，把《桃花源記》中對(duì)世外桃源的描繪說(shuō)成表明了人類回歸子宮的欲望，隨意發(fā)揮，簡(jiǎn)直到了信口開(kāi)河的地步，有的甚至對(duì)文本浮光掠影地看一遍，就洋洋灑灑發(fā)揮開(kāi)來(lái)，批評(píng)被指責(zé)“不及物”，是一種無(wú)效的批評(píng)。

相比于條分縷析的科學(xué)客觀批評(píng)，經(jīng)驗(yàn)批評(píng)憑借批評(píng)家精細(xì)的藝術(shù)感覺(jué)。例如，關(guān)于《紅樓夢(mèng)》里的詩(shī)詞到底美不美，一直有爭(zhēng)議，有人說(shuō)非常美，像林黛玉的《葬花詞》。有人說(shuō)并不美，也舉了很多例子，爭(zhēng)論來(lái)爭(zhēng)論去，大家都覺(jué)得還是孫璞說(shuō)得最好。他說(shuō)《紅樓夢(mèng)》里的詩(shī)詞就像水里的水草，放在水里是美的，從水里拿出來(lái)就是一蓬枯草。道理就是美不是孤立的，有時(shí)要和周?chē)沫h(huán)境發(fā)生一定的關(guān)系，然后才能說(shuō)是美的或丑的?！都t樓夢(mèng)》里的詩(shī)詞放在《紅樓夢(mèng)》特定的情境下，符合每個(gè)人物特定的心境、情感、身份，就是美的，是為特定人物量身訂做的，拿出來(lái)就不美了。這就像人們常說(shuō)月亮是美的一樣。月亮是美的，可是，如果到上海南京路上去看月亮，燈火輝煌下，月亮顯得又小又萎縮，一點(diǎn)也不美了。孫璞沒(méi)有講道理，而是憑借精細(xì)的藝術(shù)感覺(jué)一語(yǔ)道破，說(shuō)得既準(zhǔn)確又形象生動(dòng)。

在文學(xué)批評(píng)中，主觀感受直接決定了對(duì)批評(píng)對(duì)象把握的準(zhǔn)確性，是文學(xué)批評(píng)活動(dòng)的基礎(chǔ)和前提，這正是經(jīng)驗(yàn)批評(píng)被推崇的原因。但如果只停留于經(jīng)驗(yàn)層面，文學(xué)批評(píng)就會(huì)缺少邏輯思辨的力量，批評(píng)就會(huì)止于鑒賞。欣賞可以是自由的，批評(píng)是要有規(guī)范的。文學(xué)藝術(shù)所創(chuàng)造的是一個(gè)審美的世界，是一個(gè)虛幻的世界，欣賞就是走進(jìn)審美幻境，而批評(píng)就是走出審美幻境。批評(píng)家在欣賞的基礎(chǔ)上要跳出來(lái)看看這個(gè)審美世界，要對(duì)這個(gè)審美幻境進(jìn)行理性反思，要進(jìn)行一種學(xué)理上的追問(wèn)。所以，文學(xué)批評(píng)不能只憑感覺(jué)，而且感覺(jué)有時(shí)是對(duì)的，有時(shí)并不一定準(zhǔn)確。更為重要的是，如果批評(píng)局限于經(jīng)驗(yàn)、主觀印象，缺乏理論的觀照，當(dāng)文本審美范式與批評(píng)家既有的審美經(jīng)驗(yàn)距離較大時(shí)，就無(wú)法進(jìn)入文本。

先鋒小說(shuō)剛出現(xiàn)時(shí)，面對(duì)這種新的審美范式，批評(píng)界一時(shí)出現(xiàn)了“失語(yǔ)”現(xiàn)象。為什么？先鋒文學(xué)深度模式的拆除、敘事圈套的設(shè)置、對(duì)幻覺(jué)與暴力的迷戀、意義的缺席等特點(diǎn)都迥異于傳統(tǒng)的小說(shuō)創(chuàng)作，像孫甘露的小說(shuō)《信使之函》整部小說(shuō)就是50個(gè)判斷句，“信是……”，格非的小說(shuō)經(jīng)常出現(xiàn)敘事“空缺”“死結(jié)”，余華的《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》情節(jié)荒誕、離奇，洪峰的《奔喪》充滿“弒父”的味道，馬原的小說(shuō)頻頻出現(xiàn)“敘事圈套”等，這些特點(diǎn)都是人們審美經(jīng)驗(yàn)中陌生的、不熟悉的。于是，面對(duì)這些新潮小說(shuō)，一時(shí)間，文學(xué)批評(píng)對(duì)于創(chuàng)造文本的進(jìn)入遭遇“語(yǔ)言障礙”——失語(yǔ)了，這就是經(jīng)驗(yàn)批評(píng)的局限。當(dāng)時(shí)的先鋒小說(shuō)之所以推出了自己的批評(píng)家，并不是由于他們更有經(jīng)驗(yàn)，而是他們得風(fēng)氣之先，率先接受了新的理論和方法，為解讀這類審美經(jīng)驗(yàn)找到了獨(dú)特的闡釋話語(yǔ)，然后對(duì)癥下藥地對(duì)這些小說(shuō)進(jìn)行了有效闡釋。

經(jīng)驗(yàn)批評(píng)由于偏于感覺(jué)印象，舍棄分析論證的邏輯推演過(guò)程，缺少理性思辨的力量。這也使文學(xué)批評(píng)走向一種誤區(qū)，以為批評(píng)只要跟著自己的感覺(jué)走，就可以進(jìn)行文學(xué)批評(píng)。這種現(xiàn)象不僅影響一些批評(píng)家自身素質(zhì)的提高，而且影響整個(gè)文學(xué)批評(píng)素質(zhì)的提高。所以，1989年以后，陸續(xù)有文章開(kāi)始對(duì)這種批評(píng)傾向發(fā)出警示。當(dāng)時(shí)，學(xué)者賴力行指出，“對(duì)于整個(gè)批評(píng)界來(lái)說(shuō)，科學(xué)與理性的稀薄已成為一個(gè)刺目的缺陷”，“精確的材料、深入的辨析與邏輯的力量?jī)H是鳳毛麟角，我們見(jiàn)到的大量是隨意的感想、心血來(lái)潮的看法、浮夸的言詞與不負(fù)責(zé)任的倡導(dǎo)”，“科學(xué)精神的回歸應(yīng)當(dāng)是批評(píng)下一步發(fā)展的第一層階梯”。批評(píng)家孟繁華指出，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)最需要反省的就是當(dāng)代文學(xué)批評(píng)知識(shí)性的匱乏。

在這樣的背景下，1989年，北京的一些學(xué)者開(kāi)始倡導(dǎo)建立一種學(xué)院派批評(píng)，以此來(lái)強(qiáng)化中國(guó)文學(xué)批評(píng)的科學(xué)化品格，使文學(xué)批評(píng)“有章可循”“有法可依”。王寧的《建立學(xué)院派文學(xué)批評(píng)的理論設(shè)想》《論學(xué)院派批評(píng)》、寧宗一的《響應(yīng)“新學(xué)院派批評(píng)”的建構(gòu)》、楊匡漢和班瀾《姍姍來(lái)遲的第十位繆斯——關(guān)于當(dāng)代“新學(xué)院派批評(píng)”的思辨》、壟耘《學(xué)院派批評(píng)與非學(xué)院派批評(píng)》都是這方面很有影響的文章。他們強(qiáng)調(diào)學(xué)院派的批評(píng)就是針對(duì)不要理論、排斥規(guī)范分析的直觀感悟式批評(píng)而倡導(dǎo)的一種科學(xué)性的批評(píng)。譚桂林則將學(xué)院派批評(píng)歸納為四個(gè)基本特征：自主性、學(xué)理性、規(guī)范性和優(yōu)雅性。

除了這種理論倡導(dǎo)，20世紀(jì)90年代，一批年輕的學(xué)院派批評(píng)家登場(chǎng)，從批評(píng)實(shí)踐角度，某種程度改變了20世紀(jì)80年代這種感受式、印象式批評(píng)因?qū)碚摰妮p慢而帶來(lái)的粗糙分析和隨心所欲的批評(píng)心態(tài)，使文學(xué)批評(píng)學(xué)術(shù)性理論性得到進(jìn)一步強(qiáng)化，理論在文學(xué)研究、批評(píng)中的重要性逐漸地被突出。這些批評(píng)家大量吸收西方一些理論來(lái)裝備自己，開(kāi)始注重強(qiáng)調(diào)自己批評(píng)話語(yǔ)的專業(yè)性，批評(píng)不再是“就事論事”，而是在一定的理論背景下闡釋作品。20世紀(jì)90年代，具有較高學(xué)術(shù)價(jià)值和產(chǎn)生重要影響的也是一批學(xué)理性強(qiáng)的論文，如洪子誠(chéng)《關(guān)于五十至七十年代的中國(guó)文學(xué)》、王曉明《一份雜志和一個(gè)“社團(tuán)”——重評(píng)“五四”文學(xué)傳統(tǒng)》、陳思和《民間的浮沉——對(duì)抗戰(zhàn)到文革文學(xué)史的一個(gè)嘗試性解釋》、鄭敏《世紀(jì)末的回顧：漢語(yǔ)語(yǔ)言的變革與中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作》等，它們都是扎實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)研究成果。在這種風(fēng)氣下，文學(xué)批評(píng)界講究學(xué)理背景、知識(shí)傳統(tǒng)、學(xué)術(shù)規(guī)范等，這逐漸成為20世紀(jì)90年代批評(píng)界的共識(shí)。批評(píng)逐漸脫離經(jīng)驗(yàn)型批評(píng)的層面，向?qū)W術(shù)和知識(shí)層面轉(zhuǎn)移。相比于20世紀(jì)80年代流于激情的宣泄而不耐艱苦的理論思考的批評(píng)狀況來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)90年代文學(xué)批評(píng)的學(xué)理性強(qiáng)化無(wú)疑是一個(gè)可喜的進(jìn)步。

（黑龍江省牡丹江師范學(xué)院文學(xué)院）

基金項(xiàng)目：本文系黑龍江省哲社規(guī)劃項(xiàng)目“新年時(shí)期文學(xué)批評(píng)的轉(zhuǎn)型與走向”（項(xiàng)目編號(hào)：18ZWE726）、黑龍江省哲社規(guī)劃項(xiàng)目“黑龍江省優(yōu)勢(shì)地方特色學(xué)科項(xiàng)目‘地方語(yǔ)言文學(xué)”（項(xiàng)目編號(hào)：DF-2017-10233-牡丹江師范學(xué)院-01-地方語(yǔ)言文學(xué)）的階段性研究成果之一。作者簡(jiǎn)介：劉雪松（1963-），女，黑龍江牡丹江人，博士，教授，研究方向：文學(xué)理論與批評(píng)。