王麥謳

摘 要：《繪畫跡象論》是鐘孺乾對藝術理論的一種革新，對于現存的一些藝術上的新現象和新問題進行了系統(tǒng)的解釋和闡述?！佰E”和“象”的概念使得人們在理解藝術作品的內涵上能夠更加深入和完整，西方現代照相藝術的發(fā)展和油畫的結合使得作品充滿了更多的個人表達，文章利用跡象論對里希特的作品進行理解和分析。

關鍵詞：跡象論;古典油畫;里希特;攝影模糊時代

一、《繪畫跡象論》中跡元素的含義

隨著人們對繪畫的深入研究，人們對繪畫中共有的一些因素開始進行思考和分析，意圖找到它們之間的共同點。鐘孺乾的《繪畫跡象論》為我們帶來了中國現代美術理論的新論點，其中“跡”與“象”觀點的提出，有利于我們更好的了解分析油畫創(chuàng)作中的一些細節(jié)。在繪畫中，說起某畫的“跡”如何，就是指的畫中某“象”的質地，“跡”包含大家所熟知的筆墨、肌理、筆觸、質感、色彩之類。

在進行創(chuàng)作的過程中，藝術家對自己的作品進行反復斟酌和考慮，并且在過程中進行無數次的嘗試，因不同的“跡”產生多樣的“象”，形成豐富的畫面效果。印象派則是傳統(tǒng)油畫跡象的突變， “跡”開始在畫面中占有更重要的位置，傳統(tǒng)重點里的“象”則從模糊直至消失。人們自我意識的覺醒，改變了人們對藝術的看法，也改變了對“跡”的利用方式。

二、傳統(tǒng)油畫中的造跡過程

西方繪畫的發(fā)展過程中，人們嘗試了各種各樣的工具和材料進行“造跡”，從起初的在拉斯科洞窟上用各種石器工具畫的野牛。到后來在裝飾巴西利卡教堂的時候，人們開始用彩色的石塊和玻璃進行拼貼，一定程度上作為了將來油畫的色彩基礎，用不同色調的石子進行不同圖案的拼合，例如用可以表現出肌膚顏色的石子代替肌膚。

15世紀以前歐洲的油畫是以蛋殼作為調色的媒介，以木板作為承托進行繪畫創(chuàng)作。提香是第一個將色彩發(fā)揮到極致的畫家，他的色彩可以拆散任何構圖規(guī)則進行畫面重組，他熱愛用明度相近，色相有所不同的鮮艷色彩構成一種歡快活潑的高貴色調，提香將清淺的透明顏料反復疊加，使顏料在層層疊加中獲得畫面的和諧，營造出一種特別的質感，給人以真實的感受?！佰E”隨著人們對繪畫材料和要求的改變，開始出現了革新。因“跡”的改變，使得畫面中的“象”也開始有了更多的表現的機會。到揚·凡·艾克時期，對畫畫的要求開始提高，他希望表現更多的細節(jié)，像鏡子反映現實一樣進行精細的描繪，此時蛋彩畫中的蛋殼媒介無法跟上他的要求，他便對油畫的材料進行更加細致的完善，他讓油代替了蛋作為膠水媒介，再次改變了油畫中的“跡”，使人們的色彩變化可以更加柔和精確，并且有光澤，筆觸謹慎小心，每一筆的顏色都銜接的恰到好處和自然。

由此可知，油畫中的“跡”的更新，是由于人們對繪畫表達的要求的提高來進行更新的。豐富的“跡”為繪畫者的“象”提供了更多的可能。

三、視覺媒體中的造跡過程

這些傳統(tǒng)的造跡方式，最終在19世紀被印象派所打破，印象派開始無視象的存在，用各種不是很協(xié)調的筆觸和光影下的色彩，表達直接感受。隨著人們的思想解放，以及對色彩的革新精神，人們開始追求畫面的總體效果，而不再顧及畫面上的細枝末節(jié)。工業(yè)革命的發(fā)展發(fā)明了照相機，照相機讓人們發(fā)現了一些不經意間的景象和常規(guī)意義以外的繪畫角度，照片的存在使得藝術家對“跡”的形式開始了新的探索。在以前繪畫是為了教會服務，在后來的發(fā)展過程中，繪畫是為了表達個人的情感和對世界的看法，這些因素促進了現代油畫的發(fā)展。攝影技術的出現，開始出現了平面的圖案，藝術品中的“跡”的形式變得平面化，和傳統(tǒng)的油畫所想表現的立體的感覺有所不同。

今天的油畫創(chuàng)作中一定程度上結合了現代視覺媒體技術，開始進行另一個領域的延伸。電腦軟件中的“濾鏡”，模擬了很多油畫中的痕跡和質地，即油畫中的“跡”和“象”，畫家們可以在更便利的“象”的框架中做“跡”，在以往的基礎上進行現代化創(chuàng)作的革命。痕跡的多種多樣，打破了傳統(tǒng)的繪畫方式，電子材料的跡象和物質的跡象，它們之間的創(chuàng)作方式和傳達途徑以及帶給人的感覺是截然不同的。

四、傳統(tǒng)油畫中的“跡”和攝影技術中的“跡”的結合

在現代油畫創(chuàng)作的過程中，開始越來越多的運用視覺媒體技術，如攝影，電腦軟件。視覺媒體技術中的攝影技術帶來了油畫創(chuàng)作的變革，攝影技術的快速發(fā)展，取代了19世紀以前繪畫的作用，人們開始重新思考繪畫的意義。

隨著照片技術的發(fā)展，人們開始嘗試照片和油畫中的媒介結合起來，創(chuàng)造出一種被稱為“照片繪畫”的形式。在油畫創(chuàng)作中吸收并轉換攝影語言，結合創(chuàng)作者的中立視角和攝影形式的客觀，讓油畫中的“跡”參與創(chuàng)作，在照片的基礎上進行油畫媒介的使用，以“跡”本身為載體，使得攝影術以照片為依據，在最大程度上避免主觀情緒的參與，讓作品敞開多種可能性的解讀空間，增加作品內涵的豐富性。攝影作品中的平面化，平滑化的感覺成為了新的“跡”。

以里希特的作品為例：里希特攝影模糊時代的作品風格呈現出一種抽象性，他認為快速照相可以更好的抓住生活中的瞬間，再利用油畫材料的加工使得人物，畫面細節(jié)，畫面氛圍變得隔了一層玻璃一樣的模糊，讓人們和作品保持一種曖昧的距離，好像雨天霧氣玻璃后面的景色。通過這種朦朧的感覺讓作品和人們的精神發(fā)生接觸。此時畫面中的“跡”不再是傳統(tǒng)油畫中的顏料，調和劑，通過這種模糊的方式使得作品的意蘊更加深遠，既有現實世界的真實性，又讓人站在第三方的角度對作品進行觀賞。這種繪畫手法將照片和繪畫進行了一種強烈的不確定性結合。

在里希特對于人像描繪的作品中，《海邊一家》（圖1）十分具有代表性，不同于一般的雜志圖片和報紙新聞，《海邊一家》是里希特妻子艾瑪在1938年的一張家庭合影照。畫面以一片平靜的大海作為背景，畫面中兩個孩子顯得活潑快樂，父親和母親顯得穩(wěn)重又和藹，整個照片透出著一種溫馨美好的家庭氣氛。里希特將油畫中的大筆觸疊加在照片上，使得作品和人之間有著一種距離感。

在作品《4.7.08》（圖2）中，背景照片是一張沒有任何技術含量的普通攝影作品，灰暗的海邊，陰沉的天空，讓人心情沉悶。但是里希特用絢爛的油畫顏料打破了原攝影作品中的沉重，彩色的流動的“跡”使得整張作品仿佛突然有了活潑跳動的精神，使得人們的注意力第一就會被鮮艷的顏色吸引過去。

在里希特的作品中，油畫中的“跡”得到了另一種形式的發(fā)展，油畫筆觸材料和照片的結合，使得本體為照片的畫作開始更加有精神內涵。里希特的作品不局限于單一題材的照片，他喜歡用相機發(fā)現各種各樣的角度，或者一些抓拍照，進行在創(chuàng)作。用自己的作品對“照片繪畫”進行了新的定義。在照相術出來以后，畫家對于照片的使用大多是從中提取一些自己創(chuàng)作所需的形象，與自己的畫面結合，照片是為畫面而服務的。但是里希特找到了一種痕跡張力，使得他的“照片模糊”畫法更有自己的風格。他并不打算借用照片的形象去進行更細致寫實的描繪，即復興古典，也沒有像波普藝術一樣進行各種風格的扭曲銳化，這種繪畫的精神使他的照片繪畫意義影響變得深遠。

五、結語

在照片上的繪畫是一種繪畫方式的創(chuàng)新實踐，利用鐘孺乾的“跡”的概念我對這一繪畫方式有了更深入的了解。繪畫經由科技手段進行另一個層面上的重組以后，使人各方面的審美在畫面中得到了更全面的滿足。視覺媒體技術可以跨越傳統(tǒng)繪畫技術的局限，兩者的沖擊產生的新的藝術形式讓我們有了更全新的感受。對于油畫和視覺媒體技術中的“跡”的理解改變了我對藝術品的理解，同時在一定程度上也指導了我的創(chuàng)作實踐。

參考文獻：

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