摘? ? 要：本文基于大都會(huì)研究，以早期上海市井社會(huì)為參照對(duì)象，通過電影與文本分析，從金錢，身體，理性維度入手，進(jìn)一步探討大都會(huì)景觀下的上海市井社會(huì)。

關(guān)鍵詞：上海;金錢;身體

通常意義上，我們會(huì)稱：“文化是神秘的，但從物質(zhì)角度來看，精神世界也是神秘的?！睆膮怯绖偟摹渡衽返綇垚哿岬摹斗怄i》，冷漠的人群背后，是精神世界的萎靡。作為被金錢的所指的上海，其在輸出商品經(jīng)濟(jì)的同時(shí)，也孕育出一群“世故的人”，他們?cè)趯?duì)人對(duì)事的態(tài)度上顯得務(wù)實(shí)，這種務(wù)實(shí)的態(tài)度把一種形而上的厭世進(jìn)行了凸顯。

上海作為都會(huì)的代名詞之一，是各類電影與文學(xué)的表現(xiàn)對(duì)象。就早期的作品中，無論是《神女》還是《封鎖》，其在夜夜笙歌之余顯露著一絲落敗，即便家國淪陷，金錢依然籠罩著高度理性化的市井社會(huì)。顯然的是，這造就了利己主義的出現(xiàn)，但這不算一種危機(jī)，真正的危機(jī)在于道德淪喪。

《神女》《封鎖》兩部作品，一個(gè)講妓女命運(yùn);一個(gè)講電車封鎖后人的行為狀態(tài)，兩部作品將上海作為背景，對(duì)人性進(jìn)行批判，鞭撻。而作品中在表征人性之余，深層涉及了身體，金錢等多個(gè)元素。本文將借助這些元素，探討出早期上海的市井圖層。

一.市井社會(huì)之景——身體

電影中女性的形象是男性話語權(quán)建構(gòu)出的空間內(nèi)的投射。《神女》中，阮玲玉作為母親，將身體作為生存的活口，隱喻著祖國母親遭受欺凌的事實(shí)。而此時(shí)的市井社會(huì)，是九一八事變之后，國家處于風(fēng)口浪尖，底層人民生存舉步維艱，此時(shí)《神女》問世，其站在人道主義立場對(duì)病態(tài)社會(huì)進(jìn)行了批判。影片中阮玲玉作為底層邊緣人物，有著雙重對(duì)立角色，在母親的角色中，電影用一種詩意化的手法與局部鏡頭進(jìn)行設(shè)置角色的柔軟與力量;在妓女的角色中，大紅色的嘴唇，交叉的雙腿，擺動(dòng)的裙角，投射出母親之外的身份，依靠身體謀生。而這一時(shí)期，妓女身體作為都市奇觀，象征著市井環(huán)境的晦澀，誘惑以及都市人的麻木性。這種病態(tài)社會(huì)出現(xiàn)，顯然歸咎于市井環(huán)境，人們?cè)谀吧?，孤?dú)的中，通過金錢獲得解放。與此同時(shí)，妓女身體在都市中化作商品，進(jìn)行著變賣與交易。

二.市井之景——金錢

西美兒在《大都會(huì)與精神生活》中談到：通過把所有多層面的事物以同一方式置于相等的維度，金錢成為最可怕的平等化中介?！渡衽贰斗怄i》兩部作品在鞭撻人性丑陋同時(shí)，諷刺金錢的可惡性?！渡衽分校ｉL作為一個(gè)合法權(quán)威者，因市井環(huán)境終止妓女孩子學(xué)業(yè)，表面看是受到輿論影響，實(shí)則反之，其一在市井環(huán)境下，權(quán)威者生存的前提要與病態(tài)社會(huì)合并;其二在市井空間內(nèi)，校長需利用自我身份求得金錢。這種現(xiàn)象背后，直指出合法權(quán)威者違背自身，向“好人”進(jìn)攻。而阮玲玉作為一個(gè)“好人”，被社會(huì)拋棄，為了賺取金錢養(yǎng)育孩子，用身體作為商品，進(jìn)行謀生掙扎，成功對(duì)底層人民的生存圖景進(jìn)行了濃縮。

而早期上海作為一個(gè)時(shí)尚，潮流城市，隨處充斥著金錢的味道，人與人之間因金錢變得厭世，變得自我隱退，“真的我”在都市的橫流中消失，潛在的厭世招致了市井環(huán)境的疏遠(yuǎn)與憎恨，這種現(xiàn)象不是自身原因造就，而是歸于社會(huì)環(huán)境?！斗怄i》中，這種因金錢而厭世的行為更為突出。電車?yán)?，呂宗楨為了逃避三等車廂內(nèi)清寒的親戚，跟身旁的陌生人翠遠(yuǎn)調(diào)情，成功將董培芳逼退。而呂宗楨這一行為直接塑造出金錢麻痹了城市世俗生活者。此外，這種圖景在小說中多處出現(xiàn)：電車封鎖后，一個(gè)老頭若無所思，寧愿搓著油光水滑的核桃也不愿意與車廂人交流;呂宗楨百無聊賴之中，翻看著用來包裹剛買的“熱騰騰包子”，促成一班人的從眾行為，兩幅濃縮城市世俗生活的場景，看似是正常生態(tài)標(biāo)本，實(shí)則體現(xiàn)人際關(guān)系的陌生，疏離感，這種現(xiàn)象直指出：被世俗生活與金錢麻痹的人們，處于巨大的空虛與壓迫。電車啟動(dòng)后，開電車的司機(jī)呼應(yīng)著：“可憐啊可憐，一個(gè)人沒錢?！钡榔屏恕俺鞘惺浪咨睢钡倪\(yùn)行軌跡：金錢。

三.市井之景——高度理性

都市中，金錢讓一切變得數(shù)量化，生活在這個(gè)數(shù)量化中的人需要高度標(biāo)準(zhǔn)化，厭世和世故繼而產(chǎn)生，而高度理性便是這諸多現(xiàn)象的總和。市井環(huán)境里，理性通常指的是：“對(duì)新的地方進(jìn)行理性批判敏銳的人，通常這群人會(huì)厭世或世故?！倍谑芯h(huán)境下，高度理性也是作為一種生存本能。在《封鎖》中，電車作為一個(gè)公共場域，文明與敞開是其特征，封鎖后的電車成為了一片安全區(qū)域，被賦予了一層隱秘性的特征。電車封鎖后，都市人快速進(jìn)入一種高度理性化的態(tài)度中，例如：一個(gè)醫(yī)科學(xué)生電車中，畫著“人體骨骼生長簡圖”;一個(gè)老頭若無所思，搓著油光發(fā)亮的核桃，與鄉(xiāng)村的熟人社會(huì)不同，這種細(xì)節(jié)體現(xiàn)出都市環(huán)境下人的冷漠感，自我防衛(wèi)感，這種環(huán)境使得人具備高度理性化的頭腦。在《神女》中，阮玲玉作為妓女，在其進(jìn)入妓女角色之時(shí)，站在街邊表露出的嫵媚笑容，那種因謀生出賣肉體的從容感，實(shí)屬一種理性色彩。強(qiáng)盜，其作為世俗中壞人，在市井環(huán)境下進(jìn)行搶劫，欺負(fù)婦女，這種現(xiàn)象是病態(tài)社會(huì)造就，但這種對(duì)道德，人權(quán)的漠視實(shí)屬一種“高度理性”。這些作為早期上海的病態(tài)之景，隱喻著都市環(huán)境如烏殼中的巢穴一般，生活在這里面的人自然變成了世俗者。而淹沒在世俗瑣碎生活的人，逃避思考覆蓋的痛苦。因此當(dāng)都市人成為“厭世者”之時(shí)，城市環(huán)境自然成為了荒涼的底蘊(yùn)。

就《神女》與《封鎖》兩部作品，無論是阮玲玉，還是呂宗楨，其在自我保存，厭世同時(shí)，都可看作市井環(huán)境下的產(chǎn)物，這個(gè)產(chǎn)物的緣由必然排除自我，所以是市井之景。借用西美爾的敘述：“自由鮮明地承認(rèn)所有人都具有高貴的品質(zhì)，具有一種自然賦予每個(gè)人的本質(zhì)，只不過社會(huì)與歷史使這種本質(zhì)變形了?！?/p>

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作者簡介：王亭，女，籍貫：安徽宿州，單位：贛南師范大學(xué)，職稱：2018級(jí)碩士研究生在讀，研究方向：廣播電視編導(dǎo)。