輪奐

雕塑與家具，素來關(guān)系甚為密切，當(dāng)古典家具遇上當(dāng)代雕塑，兩者合二為一，互為表里，同時并融入中式美學(xué)，亦能在空間內(nèi)營造出東方式的意境來。

以家具雕塑空間

雕塑之于空間，一可用作裝點(diǎn)擺設(shè)，二可分隔空間，還有一種可能，是以家具“雕塑”空間，即把家具制作成雕塑，給予空間感更多維度的觀賞性。實(shí)際上，雕塑與家具的關(guān)系可謂耐人尋味。在現(xiàn)代，評價一件水平高的家具時，常稱贊為具有雕塑感，或描述其為一件藝術(shù)品，甚至可以說，一件好的家具設(shè)計(jì)在審美功能上絕不亞于一件雕塑作品。雕塑與家居在藝術(shù)表達(dá)上不僅有共性，而且關(guān)系緊密。

另一方面，雕塑也賦予了家具象征意義。所謂象征是指以具體的事物表示某種抽象的概念與情感，家具設(shè)計(jì)通過雕塑創(chuàng)作般的造型運(yùn)用，也就使家具具有了雕塑般的象征意義。尤其在現(xiàn)代家具的設(shè)計(jì)中，雕塑已經(jīng)擺脫了僅僅作為家具裝飾部件而出現(xiàn)的束縛，而是可以作為獨(dú)立造型形態(tài)與家具功能緊密結(jié)合。象征意義由王權(quán)、尊貴變得世俗化、個性化;風(fēng)格也由具象變?yōu)槌橄?。最典型的例子便?0世紀(jì)荷蘭風(fēng)格派的代表人物之一，家居設(shè)計(jì)師兼建筑設(shè)計(jì)師，出身木匠的赫里特·托馬斯·里特維爾德（Gerrit ThomoasRietveld，創(chuàng)作了著名的紅藍(lán)椅。還有20世紀(jì)60年代末，艾倫。瓊斯設(shè)計(jì)了一張桌子，整體造型勇敢逼真地以半裸體女像作為玻璃桌面的支撐，這樣的作品常讓人疑惑，這是家具、雕塑，還是一件作品？實(shí)際上，藝術(shù)家們在三維的世界里賦予了家具新的生命力，將點(diǎn)、線、面的構(gòu)成發(fā)揮極致，仔細(xì)品味卻又透露出種趣味感，在空間里碰撞出奇妙觀感。

作為雕塑藝術(shù)家的楊東鷹，有過平面設(shè)計(jì)的經(jīng)歷，素來熱愛陳設(shè)的他又做起了家具。他回憶：“當(dāng)初做家具的起因是我與合伙人剛好有一個空間，覺得找老家具很沒勁，所以干脆自己做一套得了。”平日的時光里，楊東鷹喜歡琢磨空間展陳，自己家過一段時間覺得看膩歪了，就會重新擺放一下。在他看來，空間陳列與畫畫是相通的，只是把畫立體化了，同樣強(qiáng)調(diào)前者與后者的關(guān)系、大小關(guān)系、色彩關(guān)系等。楊東鷹發(fā)現(xiàn)這是件“挺好玩的事情”。

早期為空間創(chuàng)作的幾件雕塑，還是實(shí)用性的家具，須彌座、案子、花幾，都照著古典的原型造一件出來。楊東鷹坦言，自己對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的迷戀是從小就開始的，經(jīng)常會去留意村里誰家有老輩留下來的東西，覺得在那個物質(zhì)和精神雙重匱乏的年代這些古物顯得異常地吸引自己，后來在雜志上看到了畢加索的畫才發(fā)現(xiàn)所有的藝術(shù)對他來說都有著超凡的魅力，它們所擁有的共通點(diǎn)就是都有著像音樂一般讓人陶醉的旋律。

對楊東鷹來說，中式傳統(tǒng)美學(xué)始終是他致敬的典范，借鑒中國山水畫的語言、融合古典家具造型元素，并結(jié)合了現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念及金屬板、樹脂等現(xiàn)代工業(yè)材料。集雕塑、設(shè)計(jì)、家具陳設(shè)于一體，新型材料的光澤、質(zhì)地帶來當(dāng)代感十足的視覺沖擊，但又從不缺失東方文人式的高雅。對楊東鷹而言，家具是用來“雕塑”空間的，一件雕塑可以是擺件，可以是家具上的構(gòu)件，也可以是陳設(shè)于墻角的家具。他喜歡將金屬、原木、盆景等元素并置放入空間中，彼此對話、碰撞。當(dāng)然，陳設(shè)組合總是在不斷變化的，以此為自己的生活帶來不一樣的新鮮感。

超級平面營造中式意境

楊東鷹創(chuàng)作的雕塑家具常被人評價為“很中國”，他回憶，幾年前，一位朋友曾對他說中國沒有雕塑，中國的雕塑只能算超級平面。楊東鷹對此感觸很深。雖然自己對此觀點(diǎn)感到有些狹隘，但也存在一定道理。在中國藝術(shù)史上，雕塑從未單獨(dú)成為過一個門類，平面性的藝術(shù)形式一直占據(jù)主導(dǎo)地位，所以一提到中國藝術(shù)便常會聯(lián)想到書畫。中國的雕塑也鮮有被西方人提及并重視。

但友人無心的一句話，卻激發(fā)了楊東鷹的逆向思維。他認(rèn)為優(yōu)秀的藝術(shù)作品應(yīng)該具備對世界觀察的獨(dú)特角度與表現(xiàn)方式，如果說中國的雕塑是超級平面，那是不是也意味著用平面的方式做雕塑也會很“中國”？帶著這個有意思新玩法，楊東鷹另辟蹊徑，選擇了多重平面構(gòu)建雕塑，一切扭轉(zhuǎn)和曲折都用非常強(qiáng)烈的超級平面呈現(xiàn)，并融入中國式審美來化解。

談及自己的創(chuàng)作，楊東鷹解釋，超級平面的雕塑意味著線稿是不可逃離的一部分，作品仍然處于平面化的狀態(tài)，每一部分其實(shí)就是一個線稿，在紙上繪圖和找線，從畫稿到成型的過程需要經(jīng)過反復(fù)推敲。綜觀它們線與線之間的關(guān)系，有點(diǎn)像畫山水畫，只不過是沒有渲染的山水畫而已。整個過程跟國畫創(chuàng)作十分類似，尤其對“氣”的控制是需要基本功的，而基本功恰恰是源自于自身對傳統(tǒng)的深刻理解。

楊東鷹的雕塑家具兼具觀賞與實(shí)用，創(chuàng)作過程更像是精心設(shè)計(jì)出來的。在他看來，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)有不少就是設(shè)計(jì)出來的，從新造型主義大師蒙德里安的極簡邊框與色塊組合，到考爾德雕塑的“片片”，無不是經(jīng)過深思熟慮后，精心制作出來的，在設(shè)計(jì)里都?xì)w屬于構(gòu)成。在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的語境里，作品是設(shè)計(jì)出來還是激情創(chuàng)作出來的，并不是最重要的，關(guān)鍵在于是否能傳達(dá)出自己想要的效果。

楊東鷹的雕塑家具或許還不能稱之為“新中式”，畢竟后者更強(qiáng)調(diào)在設(shè)計(jì)風(fēng)格上的簡潔，而他的理念恰恰相反，他要設(shè)計(jì)得稍微復(fù)雜一些。他的作品在細(xì)節(jié)上有著許多復(fù)雜的結(jié)構(gòu)與精密設(shè)計(jì)，在楊東鷹看來，現(xiàn)代家具很多人都在強(qiáng)調(diào)簡潔、簡約，往簡單地做，除非做到了極其高級的減法，否則絕非一件很容易的事情。復(fù)雜有復(fù)雜的樂趣，他也樂享于協(xié)調(diào)、平衡更多方面的關(guān)系，使之趨于合理，讓視覺呈現(xiàn)更耐人尋味。

文化理解造境

楊東鷹的作品多取材于能夠體現(xiàn)東方文明的器物，博山爐、太湖石、匣盒都為他在“造物”提供了諸多靈感。在不失文化氣息的同時他又融入了工業(yè)材料和現(xiàn)代觀念，讓傳統(tǒng)不至于陳舊。一件《插屏》，看似與古時一些精妙的益智雅玩頗有幾分神似;而走近一看，厚重的質(zhì)地與微涼的器物溫度，卻隱隱透露出匠心;《博山》看似銳利的金屬片，卻能騰起一縷香煙，柔化內(nèi)心，引人入勝……

楊東鷹內(nèi)心對東方抽象的觀賞石文化十分迷戀，這種“審丑”文化好像骨子里就帶著這種基因，所以他的雕塑家具流露出來的都是這種審美傾向。這其中也能顯現(xiàn)出他對中華古代文化的理解。

如果置身?xiàng)顤|鷹的雕塑工作室，會發(fā)現(xiàn)那里更是一處文人的美學(xué)空間，他好像魔法師，在一個空間內(nèi)，模糊了雕塑與家具的邊界。剛硬金屬塑造的太湖石雕塑置于墻角一隅，旁邊搭上一件簡約的老舊家具，擺上古瓷，或襯上一株盆景，東方式的典雅中透著幾分工業(yè)化的凌厲與張揚(yáng)，但也毫不違和地融為一體。與其說楊東鷹在造物，不如說他更傾力于造境，在空間中營造東方意境。

造境中意境是中式美學(xué)最具特色的理論。具體而言，就是“境生象外”。這種思想可以最早追溯到《周易》的“觀物取象”，“物”與“象”是一種符號象征的關(guān)系，而不是直接或具體的造型再現(xiàn)，必須通過聯(lián)想或者想象才能意會兩者之間的關(guān)系，即“意境”需要“物象”的啟示或聯(lián)想才能達(dá)到真正意義上的“造境”效果。而中國人談?wù)摰摹耙饩场备嘟⒃谥饔^性的觀念上。

在空間藝術(shù)中，藝術(shù)家同樣可以通過“造物”產(chǎn)生“造境”反應(yīng)，即以好物引發(fā)觀者對空間的遐想，產(chǎn)生高深奧妙的意境。具體而言，藝術(shù)家在材料、工藝以及表現(xiàn)形式上賦予它們豐富的文化內(nèi)涵。從而表現(xiàn)出詩意境界，把藝術(shù)家自我的抒情、想象與欣賞者的聯(lián)想產(chǎn)生共鳴，互相溝通，從而產(chǎn)生一種特殊的藝術(shù)感染力。

楊東鷹向來對自己的作品不作過多解釋與介紹，他希望觀者能自由地感受、聯(lián)想，獲得屬于自我的解讀。的確，在空間里，雕塑、家具、雅玩。互聯(lián)共生，它們營造的意境，更多時候需要品與悟，方能感知其中的無窮奧妙。