王家新

1968年12月，一個叫郭路生（筆名“食指”）的下鄉(xiāng)知青，在告別北京之時寫下了這樣的詩句：

這是四點零八分的北京

一片手的海浪翻動

這是四點零八分的北京

一聲尖厲的汽笛長鳴

北京車站高大的建筑

突然一陣劇烈地抖動

我吃驚地望看窗外

不知發(fā)生了什么事情

這便是在1970年代前后的那些年月，在“上山下鄉(xiāng)”的知識青年中到處傳誦的《這是四點零八分的北京》一詩的頭兩節(jié)。在那一刻，不是北京車站高大的建筑在“抖動”，是年輕詩人的心在抖動。而現(xiàn)在看來，在那一刻，不僅是命運的列車駛出，也是中國現(xiàn)代詩歌在經(jīng)過多年的荒蕪后又開始了“新的轉(zhuǎn)機”的時刻……

2010年，也就是在食指寫出這首詩四十多年后，另一位他同時代的詩人多多在美國接受紐斯塔特文學(xué)獎的受獎辭（《邊緣，靠近家園——2010年紐斯塔特文學(xué)獎受獎辭》，《名作欣賞》2011年第13期）中這樣宣稱：

當初次聽到波德萊爾、洛爾迦、茨維塔耶娃……的音節(jié)，一代中國詩人已經(jīng)在感

謝——這嚴厲歲月里創(chuàng)造之手的傳遞。詞語，己在接受者手中直接成為命運。

這里，多多首先提到了（或在感謝）波德萊爾、洛爾迦、茨維塔耶娃這三位詩人，提到了“嚴厲歲月里創(chuàng)造之手的傳遞”。也許，這就是他在那個年代不僅成為一個詩人，而且最終選擇了現(xiàn)代主義這個藝術(shù)方向的秘密。

現(xiàn)在，我們首先來看洛爾迦——戴望舒翻譯的西班牙杰出詩人洛爾迦。美國詩人W.S.默溫在談到洛爾迦時曾說：“對我而言，現(xiàn)代詩不是從英語開始，而是從西班牙語開始的?！睂τ诙喽唷⒈睄u這一代人來說，情形可能正相同。

早在1933年，戴望舒就開始譯介洛爾迦。洛爾迦于1936年被法西斯勢力殺害后，戴望舒更真切地聽到了從他詩中傳來的愛與死的聲音，并決定更系統(tǒng)地翻譯這位悲劇性的天才詩人的詩，這就是北島、多多他們有機會看到的在戴望舒先生逝世后經(jīng)施蟄存整理出版的《洛爾迦詩鈔》（人民文學(xué)出版社1956年版）。

更重要的是，這不僅是中國讀者第一次讀到的洛爾迦，還是一個令人驚異的洛爾迦：

綠啊，我多么愛你這綠色。

綠的風(fēng)，綠的樹枝……

這是《夢游人謠》的開頭。這樣的詩一讀就會令人戰(zhàn)栗，這樣的聲音在那個荒涼年代對心靈的開啟、喚醒和慰藉，是任何力量都難以比擬的。這就是為什么多多在受獎辭中會這樣說：“詩，以其瞬間就能擊中的力量襲擊我們?！?/p>

戴望舒先生的翻譯，以他作為一個杰出詩人的敏感和生命體認，致力于傳達洛爾迦的聲音，他也以此為漢語中的洛爾迦“定了調(diào)”。像《夢游人謠》開頭的這個主題句“綠啊，我多么愛你這綠色”，譯得多好！既飽含感情，又使全詩獲得了它動人的音調(diào)。這是對聲音奧秘的進入，是用洛爾迦西班牙謠曲的神秘韻律來重新發(fā)明漢語。當然，這也是相互發(fā)明，如“在遠方/大海笑盈盈/浪是牙齒/天是嘴唇”（《海水謠》），多么神異的畫面，多么奇妙的韻律！一個來自漢語的“笑盈盈”，頓時賦予了一切以生命！

當然，不僅是音樂性，洛爾迦詩中那些奇異的意象和超現(xiàn)實主義式的隱喻，也令人迷戀，它打開了中國年輕一代對詩的感知和想象力，如“繁星似的霜花/和那打開黎明之路的/黑暗的魚一同來到/……山像野貓似的聳起了/它的激怒了的龍舌蘭”“千百個水晶的手鼓，/在傷害黎明”（《夢游人謠》），等等。這一切，同樣有賴于一位譯者精確的把握和翻譯，像“無花果用砂皮似的樹葉/磨擦著風(fēng)”，多么富有語言的質(zhì)感！

北島多次提到洛爾迦這樣的詩句“黑橡膠似的寂靜”“細沙似的恐怖”（《西班牙憲警謠》）。即使是敘述性的詩，那語言的力量也令人戰(zhàn)栗：“她的漿過的短裙/在我耳朵里獵獵有聲”（《不貞之婦》）。從此，這樣的詩在中國年輕一代的耳朵里“獵獵有聲”了——它不僅在當時的“地下文學(xué)圈”和知青中到處流傳，在北島、芒克、多多、方含、顧城等人的早期作品中，我們也分明聽到了洛爾迦的回聲。

這就是戴望舒所譯的洛爾迦。這樣優(yōu)異的翻譯，使洛爾迦詩歌的魅力和漢語的神奇同時展現(xiàn)在中國讀者面前。它成為喚醒中國年輕一代的不可抗拒的聲音，也使他們?nèi)鐗舫跣寻愕伢w會到了什么才是詩。我們知道，北島、多多、芒克并非生來就是“現(xiàn)代派”詩人。他們的創(chuàng)作大都經(jīng)歷了從舊體詩、時代的主流詩歌和革命詩歌模式，到受西方浪漫主義詩歌影響下的青春抒情，到最后轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義這樣一個歷程。他們在戴望舒譯洛爾迦詩歌中接受的，正是一種現(xiàn)代性的藝術(shù)洗禮。

至于多多在受獎辭中首先提到的波德萊爾，對他們可能產(chǎn)生了更為深刻也更為重要的影響。

多多所說的波德萊爾，毫無疑問，是女詩人陳敬容翻譯的波德萊爾。雖然一些中國現(xiàn)代詩人和譯者早就開始譯介波德萊爾，但是陳敬容的翻譯，包括刊登陳敬容譯文的《譯文》1957年“波特萊爾專輯”（今通譯波德萊爾），對多多、北島他們那一代所起到的“開天眼”般的影響，已遠遠超過了此前一切的翻譯。

為紀念波德萊爾《惡之花》初版一百周年，《譯文》1957年第7期以專輯形式刊出陳敬容選譯的九首波德萊爾的詩，還刊登有蘇聯(lián)評論家列維克的《波特萊爾和他的“惡之花”》、法國著名詩人阿拉貢的《比冰和鐵更刺人心腸的快樂——<惡之花）百年紀念》（該文由沈?qū)毣g）。在該文中，阿拉貢像當年的雨果那樣，極力為波德萊爾辯護并高度稱贊其詩：“只有波特萊爾能給我們這樣的東西：‘比冰和鐵更刺人心腸的快樂……”

這一期《譯文》上陳敬容翻譯的九首波德萊爾詩，曾以手抄本的形式在北京“地下文學(xué)圈”里流傳。它也注定會在那個苦悶的年代激發(fā)起“新的戰(zhàn)栗”（這是雨果對《惡之花》的盛贊，稱它給法國詩歌帶來了“新的戰(zhàn)栗”）。在小說《波動》（1974）中，北島就借主人公之口說：“我喜歡詩，過去喜歡它美麗的一面，現(xiàn)在卻喜歡它鞭撻生活和刺人心腸的一面?！?/p>

顯然，這來自于波德萊爾的“比冰和鐵更刺人心腸”的語言刺激和震撼，攪動了那一批中國年輕詩人們的血液，引發(fā)和促成了他們更徹底的美學(xué)蛻變。

對此我們先來看多多的早期創(chuàng)作。在多多寫于1972年的《當人民從干酪上站起》中，就有“八月像一張殘忍的弓”這種強有力的隱喻（對照陳敬容翻譯的波德萊爾《秋》一詩：“愛情，在它的崗位上張著命運的弓”）;不止是意象創(chuàng)造上的啟迪，在多多早年的一組情詩《蜜周》中，還有一種戲劇性對話體的插入：

你的眼睛在白天散光

像服過藥一樣

我，是不是太粗暴了？

“再野蠻些

好讓我意識到自己是女人！”

走出樹林的時候

我們已經(jīng)成為情人了

再來看波德萊爾《秋》一詩的片段：

你水晶似的明眸向我說：

“我對你有什么好處，奇怪的愛人”

——乖些，別作聲;一切都使我的心

激怒，除了原始野獸的真誠

這不是一般手法上的借鑒，這是語言的親密性的達成。至于多多《蜜周》最后那個驚世駭俗的結(jié)尾，也仿佛是出自波德萊爾的筆觸：“不錯，我們是混賬的兒女/面對著沒有太陽升起的東方/我們做起了早操——”這種叛逆性的自嘲和對社會審美趣味的冒犯，明顯帶著一種波德萊爾式的挑釁意味。

所以多多會這樣坦承：“我很早就標榜我是象征主義詩人，因為我讀了波德萊爾，沒有波德萊爾我不會寫作。”（凌越：《我的大學(xué)就是田野——多多訪談錄》，《書城》2004年第4期）

波德萊爾之所以徹底喚醒了多多這樣的年輕詩人，因為正如著名翻譯家、詩人程抱一所指出的那樣，在波德萊爾“頹廢”的背后，是“懍然不可犯的決心：拒絕把生活空虛地理想化，拒絕浮面的歡愉與自足。他要返回到存在的本質(zhì)層次，以藝術(shù)家的身份去面對真正的命運。如果生命包孕了那么多大傷痛、大恐懼、大欲望，那么，以強力挖掘進去，看個底細，嘗個透徹。所以詩到了他手里，不再是浪漫似的幻想和怨嘆，而是要把至深的經(jīng)歷、戰(zhàn)栗、悔恨、共鳴，用凝聚的形式再造出來”（見《法國七人詩選》，程抱一譯，湖南人民出版社1984年版）。

除了陳敬容的譯詩，《譯文》上沈?qū)毣g的阿拉貢的文章《比冰和鐵更刺人心腸的快樂》中，也有若干很精彩的波德萊爾詩歌片斷：

我們在路上偷來暗藏的快樂，

把它用力壓擠得像只干了的橙子……

啊，危險的女人，看，誘惑人的氣候！

我是不是也愛你們的霜雪和濃霧？

我能不能從嚴寒的冬季里，

取得一些比冰和鐵更刺人的快樂？

我獨自一入鍛煉奇異的劍術(shù)，

在各個角落里尋找偶然的韻腳，

王佐良在《中國新詩中的現(xiàn)代主義——一個回顧》中，曾首先引征了王獨清的名句“我從Care中出來/身上添了/中酒的疲倦”，但是多多他們對波德萊爾的感應(yīng)，顯然比20世紀30年代的詩人們要更深一層：“我們在路上偷來暗藏的快樂”，這似乎就是他們那時秘密接受到“創(chuàng)造之手的傳遞”時的一種寫照，他們貪婪地榨取著讀到的東西，“把它用力壓擠得像只干了的橙子”;他們知道了還有一種“危險的美”，有一種“比冰和鐵更刺人”的語言快樂;他們從波德萊爾那里感到的，不僅是一位“身上添了中酒的疲倦”的巴黎街頭上的“游蕩者”，更是一位集現(xiàn)代地獄的挖掘者和語言的煉金術(shù)者為一身的詩人形象——“我獨自一人鍛煉奇異的劍術(shù)”，不僅是多多獨自一人，他和在同一個村子插隊的芒克、根子（本名岳重）也一起鍛煉著這詩藝的劍術(shù)！

而在這“白洋淀三劍客”中，芒克寫現(xiàn)代詩較早，據(jù)多多在《被埋葬的中國詩人（197～1978）》中回憶，在1971年夏季芒克就寫出了令岳重大吃一驚的詩句“那暴風(fēng)雪藍色的火焰……”他后來的一些詩，顯然受到過波德萊爾的影響，如《天空》（1973）中的“太陽升起來，/天空，/這血淋淋的盾牌”。而他的《十月的獻詩》（1974）中的“那冷酷而又偉大的想象/是你在改造著我們生活的荒涼”，從某種意義上看，就像是獻給波德萊爾的致辭。

當然，波德萊爾詩對根子和多多的影響要更深刻，他們也比芒克寫得更“狠”。根子1971年夏寫下的名詩《三月與末日》的首句為“三月是末日”，人們驚嘆一位中國年輕詩人在那時居然寫出這樣驚人的詩句，并由此聯(lián)想到艾略特《荒原》一開頭的名句“四月是最殘酷的月份”，但根子和同代人在那時都無緣讀到《荒原》（趙羅蕤在20世紀30年代譯有《荒原》，但印量極少，且由于歷史原因，在50年代后鮮有人能夠讀到）。顯然，這與他讀到的波德萊爾有關(guān)。我們來看陳敬容翻譯的波德萊爾的《薄暮》的第一節(jié)：

迷人的黃昏到了，它是罪惡的幫兇;

像個同謀犯似的躡足走來;天空

有如巨大的臥室慢慢合上，

人，心煩意亂，野獸般瘋狂。

波德萊爾居然把“迷人的黃昏”與“罪惡的幫兇”聯(lián)系起來，而根子的“三月是末日”同樣是一種悖論修辭，并且通過這樣的詩句，一下子在白洋淀春暖乍寒的三月打開了一個波德萊爾式的世界。

所以多多會在《被埋葬的中國詩人（19721978）》中這樣總結(jié)根子的詩人形象：“叼著腐肉在天空炫耀?！边@其實也正是他自己的自畫像。當然，對于波德萊爾，他們并不是簡單的模仿，多多一開始的詩就那么“神似”波德萊爾，我們只能說，在他自己的身上就帶著一個波德萊爾，而陳敬容的翻譯喚醒了他。

的確，波德萊爾的詩對多多這一代人是一種喚醒。他對社會和公眾審美趣味的冒犯，他的審美“怪癖”和反諷意識，他對感官的狂熱與對某種超驗性的迷戀，他對語言“震驚”效果的追求，都在多多等人的早期詩中有所反應(yīng)。正是從波德萊爾這樣的詩人那里，他們喚起了一種自我意識并形成了一種“現(xiàn)代的感受力”。這樣的影響，使他們徹底擺脫了那個時代的思想話語，“返回到存在的本質(zhì)層次，以藝術(shù)家的身份去面對真正的命運”。

而對茨維塔耶娃、曼德爾施塔姆等俄蘇詩人的了解，眾所周知，北島、多多那一代人是得益于愛倫堡的《人，歲月，生活》。蘇聯(lián)作家、詩人伊里亞。愛倫堡于20世紀五六十年代解凍時期寫下的這部長篇回憶錄，在蘇聯(lián)《新世界》上連載后引起強烈反響。從1962年12月至1964年1月，人民文學(xué)出版社陸續(xù)出版了該回憶錄的前四部，當然，是把它作為一份“供批判用的反面教材”（即“黃皮書”）“內(nèi)部發(fā)行”的。在北島的回憶中，他說他大約是在1971年讀到它的，“這書我不知讀了多少遍”，“這套四卷本的回憶錄，幾乎是我們那代人的圣經(jīng)”。

作為蘇俄文學(xué)的歷史見證人，愛倫堡回憶了他與曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克等詩人的交往，這應(yīng)是最吸引北島、多多他們的地方。在追憶中，愛倫堡也不時引征了他們的詩（如曼德爾施塔姆《列寧格勒》一詩：“……彼得堡啊，我還不想死——你有我的電話號碼。/彼得堡啊，我還有一些地址，根據(jù)它們，我找得到死者的聲音”），這些詩歌片段也像種子一樣落在了中國年輕一代的心中。通過這些生動的也飽含情感的回憶，愛倫堡給人們帶回了那些不朽的詩的聲音，使普希金之后俄羅斯詩歌又一個神奇的、苦難而光榮的時代第一次展現(xiàn)在中國讀者面前。

在對眾多俄羅斯作家、詩人的回憶中，愛倫堡對曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃的講述最為親密、吸引人并耐人尋思。這兩位詩人在回憶錄中各占兩章：《生來不是蹲監(jiān)獄的曼德爾施塔姆》《鐘情而堅貞的茨維塔耶娃》。他對“可憐”的天才詩人曼德爾施塔姆“爭取詩人的社會尊嚴和地位而進行的純普希金式的、低級侍從的斗爭”的回憶和講述，讀了讓人感嘆不已。愛倫堡同樣是有勇氣的，他甚至到流放地沃羅涅日去看望過曼德爾施塔姆并引用了多首詩人的流亡詩篇，他稱曼德爾施塔姆生前“怕喝一杯未開的水，但是他身上卻有真正的勇氣，這股勇氣陪伴了他一生”。在北島后來富有英雄殉道精神的《回答》等詩中，難道就沒有傳來那來自凍土地上的永恒回聲？

對于茨維塔耶娃這位天才性的女詩人，愛倫堡也生動地描述了她的性格和悲劇性命運。他引用了茨維塔耶娃這樣的話：“我愛上了自己生活中的一切事物，但是以永別，而不是以相會，是以決裂，而不是以結(jié)合去愛的。”他還著重講述了茨維塔耶娃與詩歌“復(fù)雜而痛苦”的關(guān)系，說她“始終懷疑藝術(shù)的權(quán)力，同時又離不開藝術(shù)”。他講到有一次茨維塔耶娃對勃柳索夫關(guān)于詩歌為詞語與韻律的純粹結(jié)合感到“憤怒”（“詞能代替思想，韻律能代替感情嗎”），但同時“她又是詩歌的俘虜”，為此他引用了她這樣的詩：“我知道維納斯是手的產(chǎn)物，/我是手藝人——我懂手藝?！?/p>

不獨是《人，歲月，生活》，1962年，中國的《世界文學(xué)》編選了《愛倫堡論文集》，作為“參考資料”內(nèi)部發(fā)行，也集中收入了愛倫堡寫于1956年的《<瑪琳娜。茨維塔耶娃詩集）序》（張孟恢譯）。這一切，尤其是對早年的多多產(chǎn)生過影響。洪子誠教授在《當代詩中的茨維塔耶娃》（《文藝爭鳴》2017年第10期）一文中，在比較多多與茨維塔耶娃的詩作時，就曾引出了愛倫堡在這篇序言中所列舉的茨維塔耶娃1913年寫的《我的詩……》中的片段：

我寫青春和死亡的詩，

——沒有人讀的詩！——

散亂在商店塵埃中的詩

（誰也不來拿走它們），

我那像貴重的酒一樣的詩，

它的時候已經(jīng)到臨。

現(xiàn)在，我們來看多多于1973年寫的《手藝——和瑪琳娜。茨維塔耶娃》一詩：

我寫青春淪落的詩

（寫不貞的詩）

寫在窄長的房間中

被詩人奸污

被咖啡館辭退街頭的詩

我那冷漠的

再無怨恨的詩

（本身就是一個故事）

我那沒有人讀的詩

正如一個故事的歷史

我那失去驕傲

失去愛情的

（我那貴族的詩）

她，終會被農(nóng)民娶走

她，就是我荒廢的時日……

顯然，沒有愛倫堡在回憶錄中對茨維塔耶娃的講述和她關(guān)于“手藝”的詩;沒有張孟恢的翻譯所“傳遞”的茨維塔耶娃的“音節(jié)”和獨特句式，就不可能有多多這首詩。洪子誠教授很敏銳，他指出張孟恢的譯文是“我寫青春和死亡的詩”，而后來谷羽、蘇杭等大都譯為“我那青春和死亡的詩”，并這樣指出：“假設(shè)當年多多讀到的不是這篇序言，而是另一種譯法，《手藝》可能會是不同的樣子?！?/p>

但是，多多這首詩，又具有了高度獨立的意義。多多寫這首詩是“和瑪琳娜。茨維塔耶娃”而不是“致瑪琳娜。茨維塔耶娃”。他受到茨維塔耶娃的激發(fā)，但他同樣具有一個天才年輕詩人的傲氣，他這首詩顯示的兩者的關(guān)系也是平行式的。不僅如此，他這首詩還更多了些波德萊爾式的精神，他要比茨維塔耶娃寫得更“狠”。茨維塔耶娃“寫青春和死亡的詩”，他寫“青春淪落的詩”;同樣寫詩人和詩歌孤獨的命運，但在他那里還多了一種反諷的調(diào)子：他寫的是被詩人自己“奸污”的詩。它是“冷漠的”，但又是“再無怨恨的詩”。而到了“我那失去驕傲/失去愛情的（我那貴族的詩）”，詩又回到與茨維塔耶娃的惺惺相惜（愛倫堡在回憶錄中還曾引征過茨維塔耶娃這樣的詩：“啊，你是我那貴族的、沙皇的苦惱……”）。但是，更有分量也更耐人尋味的，是多多這首詩的結(jié)尾：“她，終會被農(nóng)民娶走/她，就是我荒廢的時日……”在這里，詩人不僅回到了他的“立足之地”，也暗示了他要寫的詩在這片土地上的命運。（這里還有一個和這句詩不無相關(guān)的細節(jié)，據(jù)多多講，同和他、芒克等一起插隊的知青中，就有一女知青嫁給了當?shù)氐霓r(nóng)民。）

這就是多多這首詩，從與一位俄羅斯女詩人的對話開始，最后又回到了這片詩人所在的也造就了他的土地。這顯示了多多詩歌的另一面：一方面，同代人中沒有誰比他的詩更富有“異國情調(diào)”了;另一方面，正如他的很多詩（如《當人民從干酪上站起》）所顯示，詩人又是一位“（中國）北方之子”。他對這片土地愛恨交加，他也從這片土地深處汲取了一種近乎神秘的能量。這也是多多這樣的詩人既能充分接受外來刺激和影響但又能“自成一格”的根本原因。（對此還要補充一點，茨維塔耶娃的《我的詩……》是一首抒情詩，而多多的《手藝》創(chuàng)造了一種很個人化的敘述語調(diào)。）

發(fā)生在1970年代前后的，就是這種最隱秘的“創(chuàng)造之手的傳遞”。如用魯迅在《野草》中的隱喻：“地火”仍在運行。這個“地火”，就包含了多少年來翻譯所積聚的語言的能量。正是這種影響，喚醒了那個年代的一批中國年輕詩人，他們不僅從中獲得了自己的聲音和語言，也使新詩現(xiàn)代性的歷程被中斷多年之后，又出現(xiàn)了令人激動的“新的轉(zhuǎn)機”，或者說，在封閉了多年之后，中國現(xiàn)代詩歌又回到了“世界文學(xué)”的懷抱之中。

“吉他琴的嗚咽/開始了。/黎明的酒杯/破了。/吉他琴的嗚咽/開始了……”這是戴望舒譯洛爾迦《吉他琴》的著名開頭。就在這種奇異的聲音中，那暗中涌流的一切，帶動了一種被壓抑的語言力量的復(fù)蘇，又找到了中國的一代詩人。多多的名詩《春之舞》，雖然寫于1985年，但也完全可以視為他們這早醒的一代的一份詩歌宣言：

雪鍬鏟平了冬天的額頭

樹木

我聽到你嘹亮的聲音

我聽到滴水聲，一陣化雪的激動：

太陽的光芒像出爐的鋼水倒進田野

它的光線從巨鳥展開雙翼的方向投來

巨蟒，在卵石堆上摔打肉體

窗框，像酗酒大兵的嗓子在燃燒

我聽到大海在鐵皮屋頂上的喧囂

啊，寂靜

我在忘記你雪白的屋頂

從一陣散雪的風(fēng)中，我曾得到過一陣疼痛

“雪鍬鏟平了冬天的額頭”“我聽到滴水聲，一陣化雪的激動”，在某種意義上，《春之舞》正宣告了一個新的詩歌時代的來臨，因此我們會讀到“巨蟒，在卵石堆上摔打肉體”這種驚人的意象，還有“窗框，像酗酒大兵的嗓子在燃燒”這種新鮮、強烈而又富有刺激性的比喻（“酗酒大兵”，這顯然也是詩人早年讀外國小說或詩歌得來的形象）……

而要談到這“崛起”的一代，北島著名的詩歌《回答》也繞不過去。該詩的初稿寫于1973年3月15日，最初的詩題是“告訴你吧，世界”，據(jù)北島同代人齊簡回憶（齊簡：《詩的往事》，《持燈的使者》，劉禾編選，廣西師范大學(xué)出版社2017年版），詩的第一節(jié)原是這樣的：“卑鄙是卑鄙者的護心鏡，/高尚是高尚者的墓志銘。/在這瘋狂的世界里，/就是圣經(jīng)。”后來經(jīng)過多次修改，這一節(jié)詩定為：“卑鄙是卑鄙者的通行證，/高尚是高尚者的墓志銘。/看吧，在鍍金的天空中，/飄滿了死者彎曲的倒影?！?/p>

“卑鄙是卑鄙者的通行證，/高尚是高尚者的墓志銘”，在我看來，這兩句名詩很可能受到食指1967年寫的《命運》一詩開頭兩句的影響“好的榮譽是永遠找不開的鈔票，/壞的名聲是永遠掙不脫的枷鎖”。至于改定后的后兩句“看吧，在鍍金的天空中，/飄滿了死者彎曲的倒影”，顯然也來自北島早年對國外現(xiàn)代主義詩人的閱讀。

好在北島是一位敏感、冷峻、具有強烈藝術(shù)整合力的詩人?！痘卮稹愤@首詩，既有著中國古典詩歌嚴謹對仗的功力（如開頭兩句），又有著早醒一代啟蒙主義、英雄主義的色彩，同時也吸收了超現(xiàn)實主義、象征主義的藝術(shù)表現(xiàn)。它立足于北島早期那種典型的“二元對立敘事”（諸如光明/黑暗、正義/非正義、人性/非人性，等等），但相對于它的時代也恰如其分，并充滿了悖論般的語言張力。更難得的是，北島比他的許多同代人更能準確地感知他那個時代（如“鍍金的天空”這個隱喻），更有概括力去命名一個時代（“卑鄙是卑鄙者的通行證，/高尚是高尚者的墓志銘”），也更具有一種先醒者的悲憤、激越和“挑戰(zhàn)”的力量。雖然詩中有“縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，/那就把我算作第一千零一名”這樣“過于悲壯”，在今天可能讓北島自己有點難堪的詩句（這就是為什么他后來會否定這首詩），但在詩的最后，卻透出了一種難得的先知般的穿透了深遠時空的歷史感和命運感，這便是這首七節(jié)詩的最后一節(jié)：

新的轉(zhuǎn)機和閃閃星斗，

正在綴滿沒有遮攔的天空。

那是五千年的象形文字，

那是未來人們凝視的眼睛。

這就是北島、多多他們那一代人。借助于“嚴厲年月創(chuàng)造之手的傳遞”，他們推動了、實現(xiàn)了中國詩歌一次重大的“新的轉(zhuǎn)機”，他們自己也來到了一個歷史的臨界點上。的確，不僅在當年，即使在今天，中國詩人們?nèi)蕴幵凇拔迩甑南笮挝淖帧焙汀拔磥砣藗兡暤难劬Α钡淖⒁曋隆?/p>