牛菡

摘要：作為一種聽(tīng)覺(jué)傳達(dá)與情感動(dòng)員的方式，詩(shī)朗誦在十七年時(shí)期極為流行?！按筌S進(jìn)”時(shí)期的賽詩(shī)會(huì)和1960年代初廣泛開(kāi)展的詩(shī)朗誦活動(dòng)具有著不同的組織模式和文本結(jié)構(gòu)，彰顯出語(yǔ)境與文本在詩(shī)朗誦過(guò)程中的分裂。抗戰(zhàn)時(shí)期“詩(shī)朗誦還是朗誦詩(shī)”的問(wèn)題并沒(méi)有在十七年時(shí)期得到解答，與此相反，內(nèi)在于詩(shī)的聲音結(jié)構(gòu)無(wú)法通過(guò)外在于詩(shī)的朗誦行為傳達(dá)給聽(tīng)眾的同時(shí)，語(yǔ)境的意義逐漸膨脹直至吞噬了詩(shī)歌本身。

關(guān)鍵字：詩(shī)朗誦;朗誦詩(shī);聲音;動(dòng)員

十七年時(shí)期詩(shī)朗誦作為情感動(dòng)員的方式廣泛存在著，且具有著不同的模式和文本結(jié)構(gòu)。這一方式要突破重重關(guān)卡完成對(duì)大眾的情感動(dòng)員：詩(shī)人、詩(shī)歌文本、朗誦者、朗誦者再生產(chǎn)的詩(shī)歌文本、語(yǔ)境、聽(tīng)眾。“詩(shī)人=朗誦者=聽(tīng)眾”打破了“說(shuō)”與“聽(tīng)”的等級(jí)秩序，大躍進(jìn)時(shí)期的賽詩(shī)會(huì)由此成為一種“理想”的聽(tīng)覺(jué)傳達(dá)模式。與此相對(duì)應(yīng)的，如何扯下朗誦者與聽(tīng)眾之間的幕布，實(shí)現(xiàn)由“我”向“你”的聽(tīng)覺(jué)傳達(dá)，成為1960年代初期詩(shī)朗誦討論①的重點(diǎn)，詩(shī)歌文本向聽(tīng)眾敞開(kāi)，內(nèi)置的聲音結(jié)構(gòu)愈加外顯，但并不能完全彌合語(yǔ)境和文本的沖突，也無(wú)法抵抗“傳統(tǒng)”的力量。此后政治運(yùn)動(dòng)中賽詩(shī)會(huì)的時(shí)空容量變得無(wú)窮大，詩(shī)歌文本成為元素的拼貼與展覽，規(guī)訓(xùn)取代傳達(dá)成為詩(shī)朗誦的內(nèi)容核心?，F(xiàn)在/此刻被取消之后，過(guò)去/未來(lái)也隨之失去了意義。時(shí)針撥回抗戰(zhàn)，詩(shī)與大眾的距離這一詩(shī)朗誦運(yùn)動(dòng)中的核心議題作為隱線，貫穿了十七年時(shí)期的詩(shī)朗誦實(shí)踐。

一? ?朗誦詩(shī)還是詩(shī)朗誦？

發(fā)起詩(shī)朗誦運(yùn)動(dòng)，是抗戰(zhàn)時(shí)期詩(shī)人們對(duì)“偉大的時(shí)代”的回應(yīng)：“我們要用它歌頌這悲壯偉大曠古絕今的場(chǎng)面;我們要用它記錄下這火與血中寫(xiě)下的驚天地泣鬼神的史實(shí)?！雹谒^詩(shī)朗誦，即以朗誦為手段，激活民眾與詩(shī)歌相同或相似的情感結(jié)構(gòu)。陳紀(jì)瀅在《序<高蘭朗誦詩(shī)集>》中做了這樣的“假設(shè)”：“假設(shè)這百分之八十預(yù)備上前線的戰(zhàn)士沒(méi)有能力和沒(méi)有機(jī)會(huì)看我們的宣傳文字，他們的抗敵情緒不高漲，他們對(duì)抗敵的理解也不夠，這種戰(zhàn)士可靠嗎？不吃敗仗可能嗎？”③文藝創(chuàng)作和打勝仗，看似風(fēng)馬牛不相及，實(shí)則包含了時(shí)人對(duì)詩(shī)朗誦活動(dòng)三個(gè)層面上的要求：一是可理解;二是可接觸;三是成功引起聽(tīng)眾的情緒反應(yīng)。詩(shī)歌文本和朗誦活動(dòng)，服務(wù)于這三個(gè)要求，漸次向群眾趣味靠近。

在文本內(nèi)容上，朗誦的詩(shī)要求的是盡可能排除私人故事，灌注政治性的內(nèi)容，“它必須表現(xiàn)出強(qiáng)烈的愛(ài)和強(qiáng)烈的憎，而這種愛(ài)憎之情又一定是屬于大多數(shù)人的。”④與政治性的內(nèi)容相適應(yīng)，朗誦詩(shī)應(yīng)具備恰當(dāng)?shù)穆曇艄?jié)奏，使之易于朗誦。沈從文正是基于詩(shī)歌的聽(tīng)覺(jué)呈現(xiàn)，對(duì)當(dāng)時(shí)流行的朗誦詩(shī)提出了異議：“許多詩(shī)關(guān)于文字排比處理的方法，都太不講究，極端的自由，結(jié)果是無(wú)從朗誦。”⑤相較之下，徐志摩、陳夢(mèng)家、朱湘等人的詩(shī)更適宜朗誦。但顯然沈從文之適宜朗誦的詩(shī)并不被當(dāng)時(shí)高舉朗誦詩(shī)大旗的詩(shī)人們所認(rèn)可。詩(shī)歌的形式適宜朗誦，這一看似落腳到文本的規(guī)定，實(shí)則更多地與朗誦行為相關(guān)。

1949年前的詩(shī)朗誦實(shí)踐出現(xiàn)了兩種傾向，其中之一是化裝朗誦。一次六百多人參加的中大文藝晚會(huì)上，節(jié)目之一是詩(shī)朗誦《我的失戀》，“朗誦者扮出一副沮喪而失魂落魄的丑角像，把詩(shī)中情人互相饋贈(zèng)的禮物一一擺在觀眾面前”，⑥朗誦者儼然成為了詩(shī)中的“我”。洪深認(rèn)為朗誦者和人物應(yīng)保持相當(dāng)距離，這是詩(shī)朗誦與戲劇藝術(shù)的根本差異，也使朗誦與說(shuō)書(shū)、唱大鼓等民間藝術(shù)區(qū)別開(kāi)。但這類舞臺(tái)表現(xiàn)的核心問(wèn)題，實(shí)則與詩(shī)歌本身的敘事屬性有關(guān)，即詩(shī)歌文本的敘事屬性非常突出時(shí)，朗誦者的人格或多或少會(huì)向人物偏移。有論者認(rèn)為，“朗誦時(shí)之動(dòng)作姿態(tài)表情聲音對(duì)于朗誦詩(shī)并不是輔助工具，正是其本體的主要構(gòu)成部分，除去或淡化這些東西，將在本質(zhì)上失其為朗誦詩(shī)。”⑦具體到形式上，朗誦詩(shī)首先應(yīng)該是一段情節(jié)完整的故事，作者采用結(jié)構(gòu)小說(shuō)的方法結(jié)構(gòu)詩(shī)歌，也是題中應(yīng)有之義。朗誦者與人物、詩(shī)朗誦與戲劇，在迎合聽(tīng)眾趣味的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，無(wú)法截然二分。

除化裝朗誦外，在節(jié)目設(shè)置中穿插大鼓、民歌等民間曲藝也是詩(shī)朗誦活動(dòng)主辦者吸引聽(tīng)眾的方式。1938年柯仲平在延安首次舉辦了詩(shī)歌朗誦會(huì)，“為怕觀眾感覺(jué)枯燥，參進(jìn)了許多演唱各地的民歌和小調(diào)的節(jié)目?！雹嗳绻麑⒃?shī)朗誦作為一種教育形式，沒(méi)有聽(tīng)眾，詩(shī)朗誦本身也就失去了意義。在詩(shī)朗誦間隙穿插曲藝節(jié)目和朗誦詩(shī)向深植于民間傳統(tǒng)的民歌學(xué)習(xí)，都是出于詩(shī)歌大眾化的考量。

但朗誦音樂(lè)性和戲劇性的加強(qiáng)，無(wú)疑會(huì)引發(fā)對(duì)詩(shī)歌本身的質(zhì)疑：對(duì)聽(tīng)眾起作用的究竟是詩(shī)朗誦——一種有賴于音樂(lè)性和戲劇性的舞臺(tái)藝術(shù)——還是朗誦詩(shī)？梁宗岱對(duì)詩(shī)朗誦運(yùn)動(dòng)的批判可謂一針見(jiàn)血：“無(wú)論是集市或赴會(huì)，無(wú)論是以往或現(xiàn)代，大多數(shù)人都是為聽(tīng)故事和聽(tīng)唱歌（還有聽(tīng)故事底變相的看熱鬧）”，“我們底‘朗誦詩(shī)一方面既不能有戲劇底內(nèi)容（因?yàn)槟潜闶菓騽』騽≡?shī)而不是‘朗誦詩(shī)），另一方面又拼命脫離歌唱底源泉（節(jié)律和音韻）”，“它底前途也就可以想象了”。⑨朗誦演員動(dòng)作表情的夸張過(guò)火和詩(shī)朗誦對(duì)音樂(lè)的過(guò)度倚重時(shí)常為時(shí)人詬病，詩(shī)朗誦在戲劇表演和曲藝演唱的夾縫里進(jìn)退兩難。

這一困境產(chǎn)生的根源在哪？詩(shī)朗誦面向群體的變化無(wú)疑提供了反顧問(wèn)題的起點(diǎn)。朱自清將詩(shī)朗誦分為“為己的朗誦和為人的朗誦”，⑩其中的“人”指的是不具備自主閱讀能力的大眾。在文字基本失效的廣大農(nóng)村，聲音無(wú)疑是最好的信息媒介。但詩(shī)歌是否最佳的信息載體？答案顯然是否定的。隱喻這一詩(shī)歌本質(zhì)性的規(guī)定基本斷絕了在流動(dòng)且快速的聲音進(jìn)程中向大眾傳達(dá)信息的可能。產(chǎn)生于封閉空間內(nèi)的詩(shī)歌一旦向曠野敞開(kāi)，聲音便淹沒(méi)表達(dá)成為詩(shī)歌的本體。朗誦詩(shī)還是詩(shī)朗誦，當(dāng)以聽(tīng)覺(jué)審美為目的對(duì)朗誦詩(shī)進(jìn)行調(diào)整，音步、節(jié)奏的試驗(yàn)是詩(shī)人們關(guān)注的重點(diǎn)。當(dāng)詩(shī)朗誦成為朗誦詩(shī)的目的，詩(shī)歌內(nèi)容和朗誦形式成為其是否為大眾接受的關(guān)鍵?？箲?zhàn)時(shí)期的詩(shī)朗誦運(yùn)動(dòng)無(wú)疑并未實(shí)現(xiàn)其組織大眾的目標(biāo)。就地域來(lái)說(shuō)，多集中在重慶、桂林等大城市，延安柯仲平組織的戰(zhàn)歌社與丁玲西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)的活動(dòng)也僅具有個(gè)案而不具有普遍意義。就空間來(lái)說(shuō)，詩(shī)朗誦并沒(méi)有像詩(shī)人們所預(yù)想的那樣走向街頭和田野，基本是小范圍的，穿插在文藝晚會(huì)、詩(shī)人節(jié)、名人生日會(huì)這類活動(dòng)中，據(jù)臧云遠(yuǎn)回憶，國(guó)民黨忌憚群眾性的詩(shī)朗誦活動(dòng)，一面下令禁止，一面派特務(wù)擾亂會(huì)場(chǎng)。除此之外，在農(nóng)村的詩(shī)朗誦活動(dòng)也面臨困境，“群眾的鼓掌，不足歡喜，因?yàn)樗麄儾皇钦嬉詾楹茫且詾榛?不是了解詩(shī)的內(nèi)容，而是以為有趣?！?1梁宗岱認(rèn)為，詩(shī)朗誦的開(kāi)展只有等群眾的受教育程度提到與詩(shī)人一樣高時(shí)才可行，這種“成功”實(shí)則違背了詩(shī)朗誦運(yùn)動(dòng)開(kāi)展的原則，那就是由上到下的政治動(dòng)員與思想啟蒙。穆木天則給出了不同的設(shè)想，認(rèn)為詩(shī)朗誦應(yīng)逐漸由一個(gè)人讀向大眾集體朗讀發(fā)展，大眾朗讀詩(shī)的出現(xiàn)意味著知識(shí)分子與民眾的融合。十七年時(shí)期對(duì)于詩(shī)朗誦和朗誦詩(shī)的分裂，基本采取了穆木天式的解決路徑，大躍進(jìn)時(shí)期賽詩(shī)會(huì)應(yīng)時(shí)而生，聽(tīng)眾一躍成為詩(shī)人;知識(shí)分子創(chuàng)作則無(wú)法跨越朗誦者與聽(tīng)眾、朗誦詩(shī)與詩(shī)朗誦的天然隔膜，詩(shī)歌與曲藝、詩(shī)歌與戲劇乃至朗誦者與人物的關(guān)系重新成為待解決的問(wèn)題。

二? 賽詩(shī)會(huì)的動(dòng)員模式

“一九五八年，全國(guó)農(nóng)村到處舉行的‘賽詩(shī)會(huì)，其實(shí)就是農(nóng)民自己的‘詩(shī)朗誦會(huì)。”12群眾登臺(tái)朗誦自己寫(xiě)作的詩(shī)歌，成為民眾文化翻身與主人翁意識(shí)覺(jué)醒的表征。相較于知識(shí)分子寫(xiě)作詩(shī)歌，交由朗誦演員傳達(dá)給工農(nóng)兵群眾，賽詩(shī)會(huì)具有著天然的優(yōu)勢(shì)，即“詩(shī)人-朗誦者-聽(tīng)眾”身份重疊所產(chǎn)生的巨大感召力：

“我寫(xiě)過(guò)一首反映四川農(nóng)村集市的短詩(shī)《趕場(chǎng)天》，這詩(shī)在一般同志中念的時(shí)候，只是覺(jué)得有些生活氣息，反響并不強(qiáng)烈。我開(kāi)始以為是由于這些同志對(duì)農(nóng)村不熟悉的緣故，所以在下鄉(xiāng)的時(shí)候又把它念給農(nóng)民聽(tīng)，反應(yīng)果然比較強(qiáng)烈，于是我以為我想對(duì)了。哪曉得有一次偶然聽(tīng)見(jiàn)一個(gè)農(nóng)村干部向農(nóng)民朗誦這首詩(shī)，他并不會(huì)朗誦，有些音節(jié)語(yǔ)氣也處理得不夠好，可是不但異乎尋常地感動(dòng)了聽(tīng)眾，而且也強(qiáng)烈地感動(dòng)了我。”13

“我”向“同志”朗誦寫(xiě)農(nóng)民生活場(chǎng)景的《趕場(chǎng)天》，“同志”借由聲音產(chǎn)生的聯(lián)想是游離于主體生活經(jīng)驗(yàn)之外的“真實(shí)”;“我”向“農(nóng)民”朗誦《趕場(chǎng)天》，詩(shī)人與朗誦者合二為一，聽(tīng)眾與預(yù)設(shè)的理想讀者合二為一，但詩(shī)歌的“真實(shí)”建立在“我”——知識(shí)分子的旁觀者身份之上;干部向農(nóng)民朗誦《趕場(chǎng)天》，日常生活侵入詩(shī)歌文本，文本被充分地語(yǔ)境化，聲音的勢(shì)能被發(fā)揮到最大，因此產(chǎn)生了“異乎尋常”的效果。除此之外，賽詩(shī)會(huì)“在時(shí)間上是有限定的（temporally bounded），何時(shí)開(kāi)始、何時(shí)結(jié)束都有規(guī)定;它們?cè)诳臻g上也是有限定的（spatially bounded）”，14特殊的時(shí)空限定最大程度地幫助賽詩(shī)會(huì)發(fā)揮了動(dòng)員作用。

1. 賽詩(shī)會(huì)的“空間”

大躍進(jìn)時(shí)期賽詩(shī)會(huì)的會(huì)場(chǎng)布置多體現(xiàn)三個(gè)方面的特點(diǎn)：生活化、政治化、勞動(dòng)化。即會(huì)場(chǎng)在貼近與會(huì)者日常生活場(chǎng)景的同時(shí)，又具有著政治斗爭(zhēng)和勞動(dòng)生產(chǎn)兩方面的意義。與“會(huì)場(chǎng)正面，掛著象征意味很濃的的巨幅水彩畫(huà)，四周的墻壁上，盡是名作家的畫(huà)像和語(yǔ)錄”15式樣的詩(shī)朗誦現(xiàn)場(chǎng)相比，賽詩(shī)會(huì)會(huì)場(chǎng)的功能不是讓“每一個(gè)人從現(xiàn)實(shí)的囂雜生活中升起”，16而是盡可能消除文藝的神秘，打破舞臺(tái)上下之“隔”，朗誦者與聽(tīng)眾的關(guān)系也有了新的變化。盧鴻基《朗誦詩(shī)》17和余真《朗誦》18都是以“朗誦”為主題的藝術(shù)作品，品類分別是木刻和年畫(huà)，創(chuàng)作時(shí)間分屬新中國(guó)成立前后。前者采取了焦點(diǎn)透視法，朗誦者高大的身軀占據(jù)了超過(guò)二分之一的畫(huà)面，聽(tīng)眾則面目模糊，更多地具有數(shù)量上的意義。視覺(jué)重心基本是由朗誦者到聽(tīng)眾，呈現(xiàn)出一種由上而下的啟蒙視角。后者則采用散點(diǎn)透視，圍坐的聽(tīng)眾姿態(tài)各異，右下方擺著板凳、水桶等日常生活器具，士兵的圍裙還為職業(yè)判斷提供了依據(jù)?？偟膩?lái)說(shuō)，從前者到后者，是抽象的聽(tīng)眾“你們”被具體的“我們”取代的過(guò)程。方向取消之后，朗誦便有了回聲。

但新的問(wèn)題也隨之產(chǎn)生，當(dāng)賽詩(shī)會(huì)的空間縮小到家庭這一私人場(chǎng)域后，它的動(dòng)員效果應(yīng)怎樣保證？1959年發(fā)表在《說(shuō)演彈唱》上的相聲《賽詩(shī)記》，便將賽詩(shī)會(huì)從田間地頭搬到了家庭里。這次家庭賽詩(shī)會(huì)主題是生產(chǎn)，其他家庭成員的詩(shī)組合起來(lái)是農(nóng)業(yè)“八字憲法”，相聲的笑料都來(lái)源于逗哏內(nèi)容為“吃喝玩樂(lè)”的創(chuàng)作。相聲結(jié)尾處其他三個(gè)家庭成員連詩(shī)：“‘八字憲法真正好，八個(gè)字兒八件寶。八件寶貝都使用?！?9“我”緊跟著補(bǔ)上最后一句：“糧菜豐收沒(méi)個(gè)跑?！?0“糧菜豐收”既是“八字憲法”實(shí)施的結(jié)果，也沒(méi)離開(kāi)“吃喝”這一為整個(gè)相聲調(diào)整節(jié)奏的核心包袱。這四句詩(shī)的一收一放，正對(duì)應(yīng)了賽詩(shī)會(huì)的話語(yǔ)策略：既貼近生活又脫離生活，始終維持著與“日常生活的曖昧關(guān)系”。21從這一視點(diǎn)出發(fā)觀察《紅旗歌謠》中的“我”，可以發(fā)現(xiàn)“我”多處在家庭關(guān)系或戀愛(ài)關(guān)系中，即除了“我”之外，詩(shī)歌中還出現(xiàn)了“我”的父母、爺爺奶奶或者戀人。但家庭關(guān)系或者戀愛(ài)關(guān)系就像《賽詩(shī)記》中的“吃喝玩樂(lè)”一樣，是一種對(duì)生產(chǎn)關(guān)系、階級(jí)屬性的包裹?！拔摇鄙硖幖彝幔看鸢革@然是否定的。

2. 賽詩(shī)會(huì)的“時(shí)間”

“在破亂的農(nóng)村和野店/在黃昏的燈前和月前/在老百姓的兒女們作完自己工作的時(shí)候/我們把時(shí)代的暗影/指點(diǎn)給他們”，22抗戰(zhàn)時(shí)期詩(shī)人們對(duì)詩(shī)朗誦運(yùn)動(dòng)的想象，除了“農(nóng)村”“野店”這類空間元素外，還包括“黃昏”“作完自己工作的時(shí)候”的時(shí)間劃定，其中的隱藏邏輯是：“勞動(dòng)”與“閑暇”也就是詩(shī)朗誦是截然二分的。大躍進(jìn)時(shí)期的賽詩(shī)會(huì)，打破了這一時(shí)空觀念，將詩(shī)朗誦鋪展到縱向的歷史時(shí)間和橫向的勞動(dòng)時(shí)間中。

將時(shí)間倒回1949年之前，是賽詩(shī)會(huì)詩(shī)歌普遍的修辭策略?！顿愒?shī)會(huì)上》栓牢叔上臺(tái)賽詩(shī)，奶奶在臺(tái)下給“我”講述了栓寶叔被地主壓迫的苦難往事，賽詩(shī)臺(tái)原是“催命臺(tái)”，土改時(shí)期才變成“翻身臺(tái)”，“舊社會(huì)里被人踩在腳底下的人，現(xiàn)在也登臺(tái)誦詩(shī)了”。23對(duì)現(xiàn)狀的滿意指向?qū)ξ磥?lái)的確信：“老漢要把身體練，決心再活三十年。/社會(huì)主義親眼看，月亮之上想游玩?！?4在從現(xiàn)在到未來(lái)這條時(shí)間線上，空間的擴(kuò)容趨于無(wú)限。

為縱向的歷史事件確定現(xiàn)實(shí)坐標(biāo)的，是橫向的勞動(dòng)時(shí)間。賽詩(shī)會(huì)發(fā)生在勞動(dòng)的間隙，所歌詠的內(nèi)容是日常勞動(dòng)，理想的賽詩(shī)會(huì)應(yīng)該對(duì)勞動(dòng)增產(chǎn)起到推動(dòng)作用。1959年南呂村的一次賽詩(shī)會(huì)上，農(nóng)民朗誦了：“一滴汗，一擔(dān)糧。/千滴汗珠，/深翻拿出千斤力，/明年小麥變主糧?！迸c之相呼應(yīng)的現(xiàn)實(shí)情況是村里正開(kāi)展“小麥管理運(yùn)動(dòng)”：“人們?yōu)榱藸?zhēng)取明年的更大豐收，正披星戴月鏖戰(zhàn)在田間，現(xiàn)在已普遍澆兩遍水。”25賽詩(shī)會(huì)是娛樂(lè)，是“閑暇”，但實(shí)質(zhì)上它的每分每秒都被“勞動(dòng)”占據(jù)。

為了保證勞動(dòng)神話的自然呈現(xiàn)，朗誦者和朗誦內(nèi)容多呈互文關(guān)系。這種互文關(guān)系的實(shí)現(xiàn)途徑之一是身體的隱喻。1958年河北省昌黎與束鹿廣播賽詩(shī)大會(huì)上，一位失去雙腿的殘疾軍人趙奎林朗誦道：“保爾無(wú)眼寫(xiě)‘鋼鐵，我少雙腿種莊稼，身殘只要志不殘，少腿又能算個(gè)啥?！?6從“保爾”到“我”再到朗誦者殘疾軍人趙奎林，文本實(shí)現(xiàn)了最大程度的語(yǔ)境化，身殘志堅(jiān)所產(chǎn)生的巨大情感力量最終落實(shí)在“種莊稼”上。物的隱喻是互文關(guān)系實(shí)現(xiàn)的第二條途徑。在小說(shuō)《賽詩(shī)會(huì)搬家》中，高爐運(yùn)轉(zhuǎn)出現(xiàn)異常，秦大山建議把賽詩(shī)會(huì)搬到四號(hào)高爐前，讓大家先去幫助四號(hào)高爐工人突擊，再賽詩(shī)。高爐實(shí)際上代替賽詩(shī)會(huì)成為小說(shuō)表現(xiàn)的重點(diǎn)，賽詩(shī)會(huì)本身成為一個(gè)巨大的空洞，為工人的勞動(dòng)事跡所填充。

基于特定的語(yǔ)境，賽詩(shī)會(huì)上朗誦者與聽(tīng)眾的同時(shí)在場(chǎng)獲得了比詩(shī)歌文本更大的情感動(dòng)員效果。鏡頭給到知識(shí)分子詩(shī)歌創(chuàng)作，在無(wú)法達(dá)到與賽詩(shī)會(huì)相同的文本語(yǔ)境化程度的前提下，朗誦詩(shī)，也就是語(yǔ)境之外傳遞信息的文本，被寄予實(shí)現(xiàn)由“我”到“你”的聽(tīng)覺(jué)傳達(dá)的希望。

三? 由“我”向“你”的聽(tīng)覺(jué)傳達(dá)

“詩(shī)人的聲音必須是我國(guó)建設(shè)社會(huì)主義社會(huì)這崇高的事業(yè)的最直接的聲音”，27這種聲音通過(guò)朗誦向大眾傳達(dá)，可以起到凝聚大眾的作用，因?yàn)槁?tīng)覺(jué)印象高度的均質(zhì)性，統(tǒng)一體的“密切程度是博物館的訪客所無(wú)法比擬的”。28在朗誦實(shí)踐中，聽(tīng)眾所面對(duì)的“我”首先是朗誦者，其次是詩(shī)歌文本中的人物。詩(shī)朗誦的目的在于引領(lǐng)聽(tīng)眾進(jìn)入“我”用陳述創(chuàng)造的“真實(shí)”世界。

1.“我”的擴(kuò)張

木羽在《我怎樣朗誦詩(shī)歌》中詳細(xì)描述了他進(jìn)入詩(shī)歌的過(guò)程。第一次登臺(tái)朗誦他預(yù)料掌聲要起來(lái)了，做好了還禮的準(zhǔn)備姿勢(shì)，但實(shí)際上掌聲非常稀落，朗誦以失敗告終。別人把詩(shī)朗誦失敗的根本原因歸結(jié)為“我”的膨脹：“你非常喜歡你自己的聲音，手勢(shì)……而且為之陶醉。說(shuō)得尖刻一些你像一個(gè)賣(mài)假藥的‘郎中似的，打著志愿軍的招牌，而炫耀你自己?！痹谙乱淮卫收b時(shí)，“我像忘掉了我自己，也看不見(jiàn)臺(tái)下的眼睛;而是一個(gè)志愿軍在訴說(shuō)剛才所發(fā)生的一切”，29掌聲響起的時(shí)刻，“我”還沉浸在自己創(chuàng)設(shè)的情境里。拋棄朗誦者“我”，避免文人式的自我擴(kuò)張，是詩(shī)朗誦成功的第一步。

詩(shī)朗誦的第二個(gè)準(zhǔn)備步驟是走近詩(shī)人“我”。當(dāng)朗誦者與詩(shī)人并非同一人時(shí)，他首先要做的是體會(huì)詩(shī)人在詩(shī)歌中灌注的思想感情。蘇民在準(zhǔn)備朗誦《黃山松》時(shí)，對(duì)自己一連拋出許多問(wèn)題：“它‘挺的硬、扎的穩(wěn)、站的高指的是什么？它艱難貧苦的根底指的是什么？它用根須緊緊擁抱的山巖又指的是什么？”30朗誦者為詩(shī)句尋求解釋的過(guò)程基本剝落了文本的多重可能性，這種單質(zhì)的、唯一的文本通過(guò)重音、節(jié)奏、情感變化在朗誦會(huì)現(xiàn)場(chǎng)被固定下來(lái)，朗誦演員以此傳遞給聽(tīng)眾聲音“真實(shí)”。

但這一“真實(shí)”與賽詩(shī)會(huì)提供給聽(tīng)眾的真實(shí)體驗(yàn)是不同的。《談朗誦》一書(shū)中作者認(rèn)為當(dāng)人們“參觀過(guò)鞍鋼的生產(chǎn)和第一汽車制造廠的修建，看見(jiàn)過(guò)長(zhǎng)江、黃河的桃花汛或官?gòu)d水庫(kù)開(kāi)庫(kù)放水的情形”，他們會(huì)意識(shí)到自己對(duì)某些詩(shī)歌字面意思的理解是“膚淺而又幼稚可笑的”。31之所以產(chǎn)生這種“膚淺”的理解，是因?yàn)槲谋局谐霈F(xiàn)了與“我”相對(duì)立的客觀世界。在這一時(shí)期的詩(shī)歌作品中，這一客觀世界多表現(xiàn)為“國(guó)家”。但與聞一多詩(shī)歌中抽象的、理想的“你”不同，十七年時(shí)期的“國(guó)家”是具體的，可以被“我的”所限定。當(dāng)“國(guó)家”被理解為“我的”，“我”的世界得以無(wú)限擴(kuò)張乃至籠罩整個(gè)朗誦會(huì)場(chǎng)，與聽(tīng)眾實(shí)現(xiàn)情感共振。此外，詩(shī)人的使命還包括“向全世界發(fā)言”，32讓世界聽(tīng)到中國(guó)的聲音。1965年詩(shī)刊社編選的《朗誦詩(shī)選》中，“國(guó)際題材的政治抒情詩(shī)和政治諷刺詩(shī)，幾乎站到詩(shī)歌創(chuàng)作的主要位置上來(lái)了?！?3在這類關(guān)涉國(guó)際政治斗爭(zhēng)的詩(shī)歌中，地名不斷堆疊組成“世界”：“剛果河畔的戰(zhàn)斗，/奧雷斯山谷的篝火，/赤道線上肯尼亞的杉林，/尼亞薩蘭大街上罷工的火把……”34但世界風(fēng)貌和中國(guó)的三山五岳，在修辭模式上呈現(xiàn)出高度的同質(zhì)化傾向：“松岳金剛妙無(wú)邊/東海西海肩上擔(dān)。”35詩(shī)人對(duì)朝鮮金剛山、松岳山的描述是中國(guó)式的，并不能給聽(tīng)眾帶來(lái)新奇的視聽(tīng)體驗(yàn)。但另一方面，聽(tīng)覺(jué)傳達(dá)的特點(diǎn)在于流動(dòng)和短暫，借助可見(jiàn)的中國(guó)風(fēng)景和可感的古代詩(shī)歌傳統(tǒng)，朗誦者實(shí)現(xiàn)了與聽(tīng)眾的剎那溝通。

除了“我”與朗誦者、“我”與世界的關(guān)系外，十七年時(shí)期詩(shī)朗誦要處理的另一重要問(wèn)題是“我”與“我們”。因?yàn)橐獙?shí)現(xiàn)對(duì)聽(tīng)眾的信息傳達(dá)，文本人物要自然地融入聽(tīng)眾，盡可能地打破“朗誦者-聽(tīng)眾”的等級(jí)秩序。孫泱《祖國(guó)，我的母親》集中體現(xiàn)了十七年詩(shī)歌“我-我們”的修辭策略，作品中“祖國(guó)”被賦予女性化的特質(zhì)，“我”迷戀她的溫柔和力量，她的心跳是“六億人民”覺(jué)醒的聲音。這六億人無(wú)疑包括臺(tái)下的“你”，接著連著三個(gè)“我們”，“我”融入集體，暢想美好未來(lái)。當(dāng)“我”面向世界，面向“我們”敞開(kāi)之后，真正的寫(xiě)作主體“我”消解了，只留下內(nèi)置于文本的聲音結(jié)構(gòu)。

2.文本的聲音結(jié)構(gòu)

“當(dāng)語(yǔ)義信息自身無(wú)法提供清晰的敘事秩序時(shí)，音響節(jié)奏所帶來(lái)的聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)勢(shì)能為聽(tīng)眾制造出一種感官的整體秩序?！?6以1958年出版的《廣播詩(shī)選》與詩(shī)刊社1965年編選的《朗誦詩(shī)選》37為分析對(duì)象，十七年朗誦詩(shī)內(nèi)置音響結(jié)構(gòu)的策略如下：

一是問(wèn)句的大量使用。如《讓青春閃光》里的“自”問(wèn)：“要不要問(wèn)自己：/什么是最大的幸福？/什么是真正的青春？/愿不愿化作一滴水啊/在革命的場(chǎng)合內(nèi)永遠(yuǎn)奔騰？”38又如馬鐵丁《向困難進(jìn)軍——再致青年公民》向聽(tīng)眾直接發(fā)問(wèn)：“我要問(wèn)一問(wèn)/你們做好了準(zhǔn)備沒(méi)有？”39在以“革命接班人”為主題的詩(shī)歌中，這類問(wèn)句最為常見(jiàn)。因?yàn)樵?shī)歌文本預(yù)設(shè)了一個(gè)需要被提點(diǎn)的“你”?！澳恪被蛟S沉溺于物質(zhì)，或許忘記了老一輩的光榮革命傳統(tǒng)，在被詢問(wèn)的一剎那，舊有的革命記憶重新在“你”身上復(fù)蘇，“你”重獲成為革命接班人的資格。

二是聽(tīng)覺(jué)標(biāo)記詞。在詩(shī)歌朗誦中特殊的語(yǔ)音標(biāo)記標(biāo)記出的瞬間，會(huì)給觀眾以強(qiáng)烈的情感刺激。如張志民《擂臺(tái)》使用了大量“瞧”“看”“聽(tīng)吧”“呵”將聽(tīng)眾的注意力集中在一點(diǎn)，緊接著轉(zhuǎn)換場(chǎng)景，敘事節(jié)奏保持高度緊張的同時(shí)，用電影聚焦的手法提供給聽(tīng)眾具象化的視覺(jué)想象。此外詩(shī)中還有特殊的倒裝結(jié)構(gòu)：“高??！/你根在湖底扎，/枝在云梢兒掛，/老啊！/你長(zhǎng)發(fā)地上拖，/皺紋滿臉爬！”40形容詞“高”“老”先于“你”出場(chǎng)，看似違背了聲音的線性傳播原則，實(shí)則暗合了聽(tīng)覺(jué)記憶規(guī)律：聽(tīng)眾所聽(tīng)到的聲音永遠(yuǎn)是一個(gè)“完型（格式塔[gestalt]）”，“當(dāng)耳朵展開(kāi)聲音內(nèi)容時(shí)，它所感知和記憶的內(nèi)容，已經(jīng)存在于兩到三秒的短暫聲音綜合體中?！?1所以此處的倒裝結(jié)構(gòu)非但不會(huì)使聽(tīng)眾迷惑，還能幫聽(tīng)眾獲得“高”和“老”這類鮮明的視覺(jué)印象。

三是套語(yǔ)與引用。1942年趙乃心批評(píng)高蘭朗誦詩(shī)，其中一個(gè)原因就是這些詩(shī)里成語(yǔ)太多，用詞貧乏?！暗?zé)o分東西南北，人不論老幼男女”，“寧為玉碎，不為瓦全！”“老吾老，以及人之老，幼吾幼，以及人之幼”，42這些詞句都出現(xiàn)在詩(shī)里。但這一批評(píng)的盲點(diǎn)在于，沒(méi)有意識(shí)到聽(tīng)眾與讀者的不同。讀者讀詩(shī)可以反復(fù)咀嚼，而對(duì)于聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，理解的前提是文本和聽(tīng)眾共享一套話語(yǔ)資源。在轉(zhuǎn)瞬即逝的聲音流程中，套語(yǔ)是一種有效的輔助記憶的方式。因此在十七年詩(shī)朗誦實(shí)踐中，頻繁出現(xiàn)的套語(yǔ)不僅具有形式意義，還是內(nèi)容本身。在這些套語(yǔ)中，引用政策文件和領(lǐng)袖話語(yǔ)，是極為特別的一類。這種引用有時(shí)是間接的，如“老虎在屋里，/人人不得安，/想過(guò)好日子，/只有把它趕！”43有時(shí)是直接的，如“毛主席說(shuō)：/向雷鋒同志學(xué)習(xí)。”44有時(shí)因句子過(guò)長(zhǎng)，領(lǐng)袖話語(yǔ)被拆分為短句砌入詩(shī)歌：“請(qǐng)聽(tīng)聽(tīng)/毛澤東同志的話/‘中國(guó)人被人認(rèn)為/不文明的時(shí)代/已經(jīng)過(guò)去了/我們將以一個(gè)/具有高度文化的民族/出現(xiàn)于世界。”45雖然這類插入會(huì)破壞詩(shī)歌的音樂(lè)性，但因?yàn)樘幱谠捳Z(yǔ)秩序的最高級(jí)，引用所帶有的聲音勢(shì)能是聽(tīng)眾無(wú)法拒絕的。

四是提名策略。“提名策略指的是話語(yǔ)使用者通過(guò)一定語(yǔ)言形式建構(gòu)社會(huì)行為主體和客體/事件”，46當(dāng)朗誦者頻頻使用判斷句加強(qiáng)主客體之間的關(guān)聯(lián)性時(shí)，聲音的勢(shì)能將達(dá)到一個(gè)峰值。賀敬之《雷鋒之歌》中，雷鋒是“你”，是“我親愛(ài)的”“同志”“弟兄”，是一個(gè)“普通黨員”“普通士兵”。隨著情感的遞進(jìn)，雷鋒成為了“我們”的名字，黨也給予了雷鋒新的命名——“共產(chǎn)主義新戰(zhàn)士”，最后作者“引用”了《雷鋒日記》中的話對(duì)前面的命名進(jìn)行覆蓋和超越：“你是一個(gè)/平凡的，但卻/偉大的——/永不生銹的/螺絲釘！”47聽(tīng)眾需要的是直接且強(qiáng)烈的情感刺激，在反復(fù)的“你是”中，雷鋒高大的形象在聽(tīng)眾心中確立。除此之外，這類提名策略舍棄的是詩(shī)歌中的情境呈現(xiàn)，“你是”意味著“你”從情境中被抽離出來(lái)，成為被注視的中心。

除此之外，大量的重復(fù)、排比造勢(shì)也是文本聲音結(jié)構(gòu)的一種。但這類聲音結(jié)構(gòu)非常容易在面對(duì)現(xiàn)實(shí)情境時(shí)失效。在1964年《長(zhǎng)江文藝》組織的一次詩(shī)歌調(diào)查中，編輯們請(qǐng)有一定文化水平和民歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的熊明俊給大家念《雷鋒之歌》——60年代初北京、上海等地極為流行的樓梯體朗誦詩(shī)——的第四部分。他說(shuō)：“這種詩(shī)句子長(zhǎng)長(zhǎng)短短，道道（指破折號(hào)）又多，我不曉得怎么念好?！?8克服語(yǔ)境和文本的分裂，在詩(shī)朗誦為工農(nóng)兵服務(wù)的前提下，很大程度上要依靠大鼓詞、快板乃至二人轉(zhuǎn)等民間曲藝對(duì)自由詩(shī)的改造。

結(jié)語(yǔ)：聲的規(guī)訓(xùn)

詩(shī)朗誦還是朗誦詩(shī)？大躍進(jìn)時(shí)期的賽詩(shī)會(huì)試圖通過(guò)“詩(shī)人=朗誦者=聽(tīng)眾”的朗誦模式實(shí)現(xiàn)對(duì)民眾的情感動(dòng)員;1960年代初的詩(shī)朗誦運(yùn)動(dòng)中，自由詩(shī)的聲音結(jié)構(gòu)在面對(duì)民眾時(shí)基本失效。將語(yǔ)境、朗誦者、文本、聽(tīng)眾等元素進(jìn)行排列組合，總有一個(gè)環(huán)節(jié)無(wú)法與其他環(huán)節(jié)無(wú)縫卡和，抗戰(zhàn)以來(lái)的詩(shī)朗誦實(shí)踐莫不如此。1960年代后期隨著階級(jí)斗爭(zhēng)擴(kuò)大化，賽詩(shī)會(huì)等詩(shī)朗誦活動(dòng)的工具性日趨明顯。朗誦者在會(huì)場(chǎng)的方寸之地丈量“呂梁太行”，49抒發(fā)革命豪情，標(biāo)語(yǔ)口號(hào)充斥其間，賽詩(shī)會(huì)與日常生活的曖昧關(guān)系被徹底打破，文本的聲音結(jié)構(gòu)也被棄置，由“我”向“你”的聲音傳達(dá)變?yōu)橐环N聲的規(guī)訓(xùn)?！凹偃缫粋€(gè)詩(shī)人把他的目的告訴了人民大眾”，50十七年詩(shī)朗誦的成與敗，都從這一假設(shè)成真開(kāi)始。

注釋：

①1960年代初詩(shī)朗誦活動(dòng)開(kāi)展的具體情況參見(jiàn)John A.Crespi：Voices in Revolution. Poetry and the Auditory Imagination in Modern China. University of Hawai‘i Press，2009.

②③⑤⑦⑧⑨⑩121327293032高蘭編：《詩(shī)的朗誦與朗誦的詩(shī)》，山東大學(xué)出版社1987年版，第21頁(yè)，第30頁(yè)，第39頁(yè)，第78-79頁(yè)，第68頁(yè)，第73頁(yè)，第91頁(yè)，第199頁(yè)，第253頁(yè)，第117頁(yè)，第114頁(yè)，第208頁(yè)，第169頁(yè)。

④李廣田：《談詩(shī)歌朗誦》，《文藝叢刊》1947年第2期。

⑥1516云煙：《開(kāi)一個(gè)漂亮的文藝晚會(huì)》，《青年知識(shí)（重慶）》1947年第9期。

11胡危舟、雷石榆、盧荻：《詩(shī)歌朗誦的檢討》，《中國(guó)詩(shī)壇（廣州）》1938年第2卷第3期。

14[美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第71頁(yè)。

17盧鴻基：《朗誦詩(shī)》（木刻），《木刻叢集》1941年第2卷第1期。

18余真：《朗誦》（年畫(huà)），《新觀察》1955年第3期。

1920張夢(mèng)孚：《賽詩(shī)記》（相聲），《說(shuō)演彈唱》1959年第8期。

21羅小茗編：《制造“國(guó)民”：1950-1970年代的日常生活與文藝實(shí)踐》，上海書(shū)店出版社2011版，第3頁(yè)。

22李瑛：《展開(kāi)詩(shī)朗誦》，《文藝》1947年第3期。

23樊俊智：《賽詩(shī)會(huì)上（第一次稿）》，《奔流》1960年第4期。

24佚名：《白廟村的“賽詩(shī)會(huì)”和農(nóng)民詩(shī)歌創(chuàng)作》，《詩(shī)刊》1958年第9期。

25閻長(zhǎng)申、王順清：《南呂村的賽詩(shī)會(huì)》，《蜜蜂雜志》1959年第3期。

26宛青：《高奏凱歌慶新年——記河北省昌黎與束鹿廣播賽詩(shī)大會(huì)》，《詩(shī)刊》1959年第1期。

28[德]齊美爾：《社會(huì)是如何可能的》，林榮遠(yuǎn)編譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第330頁(yè)。

31吳朗：《談朗誦》，山東人民出版社1957年版，第65頁(yè)。

33謝冕：《一本有特色的新詩(shī)選集——讀<朗誦詩(shī)選>》，《文學(xué)評(píng)論》1965年第4期。

343840434447詩(shī)刊社編選：《朗誦詩(shī)選》，作家出版社1965年版，第302頁(yè)，第77頁(yè)，第172-173頁(yè)，第256頁(yè)，第76頁(yè)，第51頁(yè)。

35上海人民廣播電臺(tái)編：《廣播詩(shī)選》（第七本），上海文化出版社1958年版，第1頁(yè)。

36康凌：《“詩(shī)的Montage”—論左翼朗誦詩(shī)的音響與意義》，《文藝研究》2019年第2期。

37參見(jiàn)詩(shī)刊社編選說(shuō)明：“這本選集，是在近幾年廣泛開(kāi)展詩(shī)歌朗誦活動(dòng)的基礎(chǔ)上編選的。所選的作品，大都經(jīng)過(guò)多次朗誦，在群眾當(dāng)中產(chǎn)生了一定的影響。幾年來(lái)，許多從事基層宣傳工作的同志和業(yè)余朗誦愛(ài)好者，不斷地向本社索取朗誦詩(shī)稿，督促了我們編印這本詩(shī)選?！?/p>

39上海人民廣播電臺(tái)編：《廣播詩(shī)選》（第三本），上海文化出版社1958年版，第9頁(yè)。

41[法]米歇爾·希翁：《視聽(tīng)：幻覺(jué)的構(gòu)建》，黃英俠譯，北京聯(lián)合出版公司2014年版，第12頁(yè)。

42趙乃心：《詩(shī)與朗誦》，《文藝新哨》1942年第6期。

45上海人民廣播電臺(tái)編：《廣播詩(shī)選》（第一本），上海文化出版社1958年版，第10頁(yè)。

46趙芃：《“學(xué)雷鋒活動(dòng)”歷史變遷的話語(yǔ)研究》，南開(kāi)大學(xué)出版社2017年版，第30頁(yè)。

48本刊記者：《關(guān)于詩(shī)歌的通訊——記一次詩(shī)歌調(diào)查》，《長(zhǎng)江文藝》1964年第2期。

49李文如：《寫(xiě)在賽詩(shī)會(huì)上》，《山西師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》1975年第2期。

50王鳳伯、孫露茜編：《徐遲研究專集》，浙江文藝出版社1985年版，第107頁(yè)。

（作者單位：南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心）

責(zé)任編輯：周珉佳