張學(xué)昕 劉瀟萌

摘要：選擇重讀《耳光響亮》，就是想繼續(xù)發(fā)掘這部長篇小說所呈現(xiàn)的歷史和人性的糾葛與悖論，及其在時間和歷史的發(fā)酵中爬梳出人性和靈魂深層的“意味”，包括倫理層面所張揚出的人性深度，試圖凸顯出存留于時間縫隙的“語境更新”之后的敘事引申義，在新的視野和范疇內(nèi)發(fā)現(xiàn)精神的新質(zhì)和裂變。事實上，我們在重讀的過程中，已經(jīng)深深體悟到這部小說在與我們一道歷經(jīng)時間、歷史巨變之后，其具有的令人生畏的認識難度和表現(xiàn)難度。

關(guān)鍵詞：人性; 倫理; 記憶; 東西; 《耳光響亮》

一

如果提及“重讀”，一個最關(guān)鍵的問題恐怕是絕對不能忽視的，那就是語境。對于一部虛構(gòu)的小說文本，在何種語境下閱讀和重新審視，一定會產(chǎn)生區(qū)別明顯的感受和結(jié)論，它不僅僅是一個簡單的、個體的審美接受問題，而且還有對文本敘事隱含“意味”如何重新發(fā)掘和判斷的問題。在經(jīng)歷了一定的時間流逝及其“空間”的位移之后，“重讀”衍生出令人意想不到的感受和體悟，而“語境”的變化，它就會使敘事呈現(xiàn)出更多元的含義。就是說，在時間的流動中，文本寫作者與閱讀之間呈現(xiàn)出復(fù)雜的“互為”關(guān)系。而文本本身，它的敘事、結(jié)構(gòu)、人物、故事和話語，整體地構(gòu)成獨立的價值系統(tǒng)和發(fā)散性話語結(jié)構(gòu)，它形成并暗示著一種歷史情形，標志一種價值判斷，包括一系列與之相對應(yīng)的審美法則。這其中，必然蘊藉著文本所呈現(xiàn)時代的現(xiàn)實、意識形態(tài)、生活化及其民間趣味和信息，構(gòu)成諸多內(nèi)容與形式的復(fù)雜關(guān)系和隱喻系統(tǒng)。一方面，文本自身所具有的被規(guī)囿于表層的、非本質(zhì)、形象的敘述層面，它作為“原生態(tài)”的歷史事實存留于已有的敘事框架之內(nèi)，成為敘述的基本表意元素;另一方面，寫作主體對敘事結(jié)構(gòu)賦予自身強烈的主體意識傾向，必然主動地在文本里“嵌入”“意識到的歷史內(nèi)容”，它會讓敘事主體突破既有的敘事機制，能夠更自覺地實踐敘事語境的界定。這兩個層面主要是互相補充、滲透、比附，雙向運動，但是，也可能相互對峙、矛盾和隱藏。正是這樣的文本，經(jīng)由時間的流逝、淘洗和歷史的“揮發(fā)”與變異，漸次生發(fā)出“滄海橫流，方顯文本本色”的精神氣度和美學(xué)意味。我們相信“重讀”一定會最有效地釋放出文本的“符號性”品質(zhì)，即發(fā)現(xiàn)隱喻性內(nèi)蘊和力量，洞悉作者的“言外之意”“應(yīng)有之意”甚或沒有意識到的“歷史內(nèi)容”。

以上，或許部分地構(gòu)成我們重讀作家東西長篇小說《耳光響亮》的基本動力和闡釋沖動。我們并不想重提“重寫文學(xué)史”之類的話題，但無論是“重寫”還是“重讀”，究竟意味著什么？可以說，“僅用一種敘事去取代或是補充另一種敘事似乎不值得那么大驚小怪。關(guān)鍵在于能不能對這些敘事提出自己的解釋和歷史的說明?！貙懙拇笄疤嵩谟谥匦抡J識現(xiàn)代文學(xué)的性質(zhì)和它的歷史語境?！雹僖虼耍覀冞x擇重讀《耳光響亮》，就是想繼續(xù)發(fā)掘這部長篇小說呈現(xiàn)的歷史和人性的糾葛與悖論，在時間和歷史的發(fā)酵中爬梳出人性和靈魂深層的“意味”，包括倫理層面所張揚出的人性深度，試圖凸顯出存留于時間縫隙的“語境更新”之后的敘事引申義，在一個新的視野和范疇內(nèi)發(fā)現(xiàn)精神的新質(zhì)。事實上，我們在重讀的過程中，已經(jīng)深深體悟到這部小說在與我們一道歷經(jīng)歷史巨變之后，所具有的令人生畏的認識難度和表現(xiàn)難度。

二

毫無疑問，任何一部杰出的小說文本，無不洋溢著浩瀚的象征、寬廣的寓意和靈魂的回聲，這是敘述文學(xué)存在的價值和理由。不同文本敘述所呈現(xiàn)的美學(xué)形態(tài)——或奇崛瑰偉，波瀾萬狀;或樸實無華，從容寫實;或虛擬抒情，或語言狂歡，或夢幻、魔幻——曲徑通幽。也就是說，作家的敘述，在復(fù)雜的或簡潔的文本平面上，都會漲溢和蔓延著詞語生長出來的隱喻意義、細部修辭和精神價值。當(dāng)然，這樣的小說文本，古今中外并不鮮見。海勒的《第二十二條軍規(guī)》、卡夫卡的《變形記》、海明威的《老人與?！?、博爾赫斯的《交叉小徑的花園》、賈平凹的《廢都》、莫言的《生死疲勞》、余華的《活著》、蘇童的《米》，等等，它們都無處不洋溢著象征，無一不是經(jīng)由想象力實現(xiàn)巨大的隱喻和引人深思的寓言，從而，接近世界、事物和人性的真相。這樣的敘述，既可能是一個令人終生難忘的生動故事，也可以是人生經(jīng)驗和記憶的重構(gòu);它可以是歷史的折光和反射，也可以是現(xiàn)實的變形和魔幻。

如果從這個視角審視東西的小說創(chuàng)作，他的長篇小說《耳光響亮》《后悔錄》《篡改的命》都是具有極強的寓言性品質(zhì)的文本，寓言性品質(zhì)不僅為東西小說提升了文本價值，而且，充分顯示出經(jīng)驗的獨特性存在及其處理策略。在討論小說寓言性品質(zhì)的時候，我們可能會更加關(guān)注小說文本寓言性生成及其寫作發(fā)生，即作家處理信息和生活經(jīng)驗的方式問題。其中，還包括信息、回憶、記憶、虛構(gòu)、想象力和表現(xiàn)力的諸多考慮。一位作家的文學(xué)敘述，如何才能夠真正產(chǎn)生出超越時間和空間意義的關(guān)鍵，不僅是認識、思辨力的超前性，還在于敘事倫理的核心——良知，這是文本思想價值的重要來源。另外，文本是否有寓言性，是否蘊蓄更深刻的意義、價值和啟示性力量，仍然取決于作家處理經(jīng)驗、辨析表象和真?zhèn)蔚哪芰?，取決于作家自身的主導(dǎo)性力量。實際上，作家在處理經(jīng)驗、重構(gòu)或再現(xiàn)歷史、現(xiàn)實的時候，必然表現(xiàn)為作家通過敘述對現(xiàn)實世界進行結(jié)構(gòu)性把握，以小說的敘述結(jié)構(gòu)，建立起全新的經(jīng)驗世界的隱喻、寓言、象征結(jié)構(gòu)，從而實現(xiàn)創(chuàng)作主體對現(xiàn)實的形而下超越，即透過現(xiàn)實世界與生活表層結(jié)構(gòu)，使文學(xué)表達出能體現(xiàn)生活內(nèi)在本質(zhì)的本體結(jié)構(gòu)。在這里，敘述需要詩性與時間的和諧呈現(xiàn)，那么，使兩者完善與和諧的途徑仍然是創(chuàng)作主體對于世界結(jié)構(gòu)的清晰把握。說到底，創(chuàng)作主體只有充分地體驗時間，即與人的生命及其價值相關(guān)的時間，才能詩化時間，詩化生活和人生，詩化生活結(jié)構(gòu)。因此，故事、結(jié)構(gòu)和敘事，在敘述中將客觀物理時間轉(zhuǎn)化成充分體驗后的心理時間、文學(xué)時間，也就可以實現(xiàn)創(chuàng)作主體對表層現(xiàn)實的超越，也就是作家以敘述的方式保持記憶，反抗遺忘?！抖忭懥痢返拇嬖趦r值，就在于它將社會巨大轉(zhuǎn)型期人性、倫理和俗世的蕪雜狀態(tài)，通過在一個時間長度中的復(fù)現(xiàn)，讓特殊年代的歷史糾結(jié)輻射到現(xiàn)實的鏡像里，彰顯歷史運行與個人經(jīng)驗、個人心靈之間的距離和錯位、迷惘和傷痛，以及靈魂在與隱含結(jié)構(gòu)對峙中所釋放出的令人驚駭?shù)哪芰俊６豢傻凸赖脑⒀孕?，使我們真切地探測到，從1970年代穿越至1990年代社會生活及其人性狀態(tài)。

結(jié)構(gòu)主義學(xué)者霍金斯認為：“結(jié)構(gòu)主義基本上是關(guān)于世界的一種思維方式”，在這一思維方式中，“事物的真正本質(zhì)不在于事物本身，而在于我們在各種事物之間感覺到的那種關(guān)系。”②作家余華曾反復(fù)強調(diào)，人作為創(chuàng)作主體同現(xiàn)實世界及時間的“結(jié)構(gòu)關(guān)系”，③所以，東西作為創(chuàng)作主體對經(jīng)驗、時間重新進行結(jié)構(gòu)，捕捉或?qū)ふ以诟鞣N事物之間的復(fù)雜關(guān)系，在小說文本貌似封閉的文學(xué)空間獲得個體對世界新的認知和理解，從而呈現(xiàn)出世界的內(nèi)在蘊藉。即在小說的故事、人物、敘述語言和文本結(jié)構(gòu)中，找到歷史和人性最真實的存在本相，抽象出寓言性的關(guān)于存在的多種可能性。1996年底，三十歲的作家東西寫出了這部長篇小說《耳光響亮》。如果從“文本來源”的角度考慮，我們當(dāng)然不能忽視作為寫作主體的作家東西，怎樣面對自身“童年經(jīng)驗”與歷史的關(guān)系，又是如何讓小說“大于”作者經(jīng)驗和“個人記憶”。小說最初發(fā)表時，并沒有引起多大的關(guān)注和評介，這顯然是“接受美學(xué)”應(yīng)該探討的“吊詭”的案例。我們以往的閱讀，似乎更愿意在一定的文化、政治、經(jīng)濟等“實際”的維度上進行想象和展開。那么，二十余年之后，我們是否能夠理解東西對歷史、人性和現(xiàn)實敘事的精神維度，想象的前瞻性？因為，東西選擇敘事的起始時間為1970年代中期，而這個時候，正是歷史即將發(fā)生重大“轉(zhuǎn)型”的節(jié)點和“過渡帶”。

在這里，我們不僅要區(qū)別“已經(jīng)發(fā)生的事情”和“可能發(fā)現(xiàn)的事情”，更要厘清作家如何在敘事中建立人與生活新的結(jié)構(gòu)關(guān)系，以隱喻出事物“可能性”的呈現(xiàn)。我不反對有人曾將這部長篇小說直接“劃歸”入“成長小說”序列，然而實際上，這終究是一個“狹窄”的文學(xué)接受通道。倘若我們沿著這條“狹窄”的通道，進一步從“大時代”“小人物”以及市井人生的視角，來考慮這部長篇的敘事初衷，或許會延伸至?xí)r代、社會、人生、人性、倫理的層面，審視歷史轉(zhuǎn)型期的精神想象和文化積淀。本雅明曾說過，小說家所需的持續(xù)記憶與講故事人的短期記憶形成了對照。無疑，本雅明的這句話，對于我們考察東西小說對于經(jīng)驗的處理方式具有極大的啟發(fā)性意義。在這里，我們可以理解為作家東西對事物和歷史的“持續(xù)記憶”，在轉(zhuǎn)化為文本敘事的想象動力時，作家便意識到那種神秘的“本質(zhì)”力量在不遺余力地支配他去“編排”、重構(gòu)和講述?！俺掷m(xù)記憶”也可以理解為一種揮之不去的“情結(jié)”，它會聯(lián)通歷史、人性與現(xiàn)實在另外一個時間節(jié)點，讓敘述以其豐富的混沌超越作家的限度和審美立場呈現(xiàn)出來。試想，這個時候，我們的“重讀”將會在文本中看到什么？東西“重述”1970年代中期至1990年代末這二十年歷史與現(xiàn)實的想象起點和精神“回返地”究竟在哪里？

其實，這個時期東西的寫作，與蘇童早些時候的創(chuàng)作有著驚人的同質(zhì)性。我在談及“蘇童小說的童年經(jīng)驗”和他的寫作發(fā)生時，曾提及蘇童“香椿樹街”小說的寫作，與蘇童個人經(jīng)歷、經(jīng)驗和記憶的微妙關(guān)系。他回憶、想象著“一條狹窄的南方老街，一群處于青春發(fā)育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降臨于黑暗街頭的血腥氣味，一些在潮濕的空氣中發(fā)芽潰爛的年輕生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的靈魂”④?？赡苷l也沒有預(yù)想到，這條街，蘇童竟然沉溺其中寫了三十余年，至今，他以這條街作為敘事背景，演繹世態(tài)人生的寫作仍在繼續(xù)。有人嗔怪蘇童要一輩子陷在一條街里出不來，其實，在蘇童這里，他堅守這條街幾乎已經(jīng)成為他的哲學(xué)問題。而且，這是作家個人生命體驗或經(jīng)歷“持續(xù)記憶”的美學(xué)延伸。

我們知道，1966年出生的東西，“出道”比1963年出生的蘇童稍微延遲“半拍”，但是，這可能恰恰決定了東西可能會在“晚生”的時間之流里，尋覓到時代生活中另一種“意外”的驚奇。在《耳光響亮》中，牛紅梅、牛青松、寧門牙、劉小奇這些人物，與蘇童筆下的人物極其相近、相似，他們除了“擁有”街頭，但更多的人物，還在家庭倫理結(jié)構(gòu)中扮演不可或缺的角色。東西除了像蘇童呈現(xiàn)富有暴力色調(diào)的“少年血”的粘稠之外，更加表現(xiàn)出這一代人在精神、心理、倫理幾個方面的無知、迷亂、“瘋癲”的狀態(tài)。當(dāng)然，這也表現(xiàn)出他們與父輩之間無法和諧的倫理關(guān)系，這些，都強烈地呈現(xiàn)一代人曾有的精神、倫理、價值系統(tǒng)的紊亂和“無序”狀態(tài)。也就是說，“父親出走之后”，空余的虛位像影子或無形繩索，可能依然捆綁著后代手腳的曲張，使之愈發(fā)缺乏信仰或尊嚴。尤其是父輩“意外”失蹤、死亡之后，對后輩帶來的可能并非是解放，而是一種無所適從、迷失，甚至是徹底反叛、放縱和宣泄，其實，這是一種心靈深處的迷茫給他們帶來的揮之不去的幻滅感。牛青松在重審尋找、確立自身價值的過程中表現(xiàn)出更多的孤獨與迷惘，體現(xiàn)出人物個性的復(fù)雜性和時代變異中的深度迷惘、恍惚。在他的身上，我們感受到如果沒有文化、道德、倫理的約束，人性朝向野蠻和粗暴、靈魂狼奔豕突的可能性。因為父權(quán)代表的秩序、規(guī)則的迅疾消失，必然讓青春期特有的暴力、血腥與破壞力在特殊動蕩的年代像野草般肆意瘋長，牛青松、寧門牙、劉小奇在殘害別人的同時，都在激烈地摧毀自己的天真、善良品質(zhì)。作為長子的牛青松，在父親失蹤之后，立即呈現(xiàn)出無羈和放縱，牛青松的瘋狂施害于包括母親、姐姐等家庭成員，他對于繼父金大印百般凌辱，繼而，引誘流氓劉小奇強奸自己姐姐牛紅梅。即使在改革開放之后，寧門牙、劉小奇、楊春光等在時代的潮涌中，還會陷入那些不可思議的“囂張”“暴力”“欺詐”，即使在歷史不斷喚醒內(nèi)心的時刻，其靈魂依然無處也無法安妥。

毋庸置疑，“耳光響亮”就是一個隱喻，是一個有關(guān)靈魂無著的隱喻。究竟是誰還依然惘然？誰人已然正在蘇醒？青春的迷惘、混沌的精神狀態(tài)，在歷史、社會轉(zhuǎn)型期形成這樣一個現(xiàn)實隱喻，讓我們直面人生的晦澀、晦暗，直擊物質(zhì)性存在，生命一次次緩慢的毀損和磨蝕，在牛翠柏的成長中漸漸刺痛內(nèi)心的單純。少年與血、青春沖動、“原我”欲望、生命和死亡交織，他們“懵懂”時期無不在吮吸自己的無知、愚頑與騷動不安以及自我傷痛意識的缺乏帶來的麻木。好的作家，一般不去追求對人物精神結(jié)構(gòu)和心理空間的穿透力，也許，他們都很清楚對人物行動的精確求證，會破壞小說結(jié)構(gòu)可能造成的敘事的神秘力量。敘述空間的轉(zhuǎn)移和擴張并不會割斷記憶中的時間，人物將以另一種方式，重新獲得進入世界的角度和方法。作家可以讓敘述者與故事盡量保持一定的距離，敘述也都保持一種完整而勻稱的結(jié)構(gòu);也可能直接滲透進敘述，讓第一人稱敘述的故事，在富有個性的口吻下保持著一個富有個性的語境，這不僅意味著它們有著某種一致的情節(jié)邏輯。同時，語境的統(tǒng)一、對話空間的建立，人物之間的相互“補充”，也喻示著對生活、事物、人性判斷的共同認可。東西不想在作品中出現(xiàn)面目不清的人物，而又無意去刻意地剝離、拆解人物關(guān)系，這樣的寫法，雖然不易破除人物的神秘性，東西采取的這個路徑，卻加強了“少年視角”的單純性，免除更多“雜質(zhì)”對事物的判斷。在我看來，這就是一個復(fù)雜的寓言，這種寓言性不僅喻指一個時代的靈魂鏡像，而且直抵人性深處。

米蘭·昆德拉在談及現(xiàn)代小說家布羅赫的寫作時說：“既定的現(xiàn)代主義廢除了小說人物的塑造，認為這種人物說到底不是別的，只是毫無意義地掩蓋了作者臉孔的面具;而在布羅赫的人物中，作者的自我是不可識破的?！雹輰⑦@一觀點聯(lián)系《沒有語言的生活》《我為什么沒有小蜜》《私了》《請勿談?wù)撉f天?！贰抖紫聲r看到了什么》等一批東西最重要的中、短篇小說，我們可以看到東西寫作的現(xiàn)實擔(dān)當(dāng)和勇氣。他總是透過生活本身的表象捕捉人性的善與惡的“存在之虞”，以及去尋找民族心理結(jié)構(gòu)中的“凜然之氣”。在他的敘述里，可以發(fā)掘出我們時代最隱痛、令人驚悸、也最需要反思的諸多問題?，F(xiàn)在，重讀東西這些小說的時候，我們?nèi)詿o法擺脫后來閱讀《后悔錄》和《篡改的命》時所感受到的靈魂沖擊力。我甚至隱約地意識到這些“故事”并非他虛構(gòu)出來的，仿佛前不久某一份晚報登載過的“事實”。我猛然想到，“篡改”“私了”“小蜜”“沒有語言”這些特定的概念，會否成為幾十年之后人們談?wù)摉|西的小說和我們時代時需要使用的關(guān)鍵詞。也許，文學(xué)所記錄的現(xiàn)實中發(fā)生的一切，包括在某一個時代“可能發(fā)生的事情”，都將成為保持記憶、反抗遺忘的“記事簿”?！耙驗?，任何一位有良知的作家都無法斬斷與生活千絲萬縷的聯(lián)系和共振的心弦?！雹捱@部寫于1996年的《耳光響亮》，依然如是?！岸忭懥痢边@個意象或隱喻，就像米蘭·昆德拉說的“人物說到底不是別的，只是毫無意義地掩蓋了作者臉孔的面具”，同樣是人性、倫理和歷史的一面鏡像。

三

歷史、人性和現(xiàn)實，這些附著于經(jīng)驗和記憶中的重要元素，對于東西來說，不僅僅是推陳出新的時間流變，同時也是亙古如新的返本歸元。惟此，想象力、虛構(gòu)力和時間之于經(jīng)驗的重構(gòu)，才有可能進一步激發(fā)反思人性的力量和意義。因此，在一定程度上，東西貌似游走于歷史與虛構(gòu)的邊緣，實際上，他的敘述，在過濾掉歷史的煙塵之后，已經(jīng)使人性的真相更加清晰和逼真?；氐健霸鷳B(tài)”，并非只是依賴“記憶”才能夠?qū)崿F(xiàn)的，而且需要擺脫時間和空間的扭結(jié)。但是，出虛入實，擱置應(yīng)該視為已然的歷史，重新考掘事物的真相，終究需要尊重記憶和現(xiàn)實經(jīng)驗的分野，以其審美的包容力顯示其人文精神及其立場的犀利與深沉。

這部長篇小說還有我們不能回避的一個主題，就是尋找父親和“審父”。雖然，“審父”在這部長篇小說中，并不構(gòu)成主要的主旨和情節(jié)支撐，而且，“審父”的意圖和方式，一方面，更多是由牛青松和牛翠柏對父親日記的“破譯”來實現(xiàn)的;另一方面，也可能是歷史在構(gòu)成一個重大拐點之后，人性試水的深度和廣度，更加令人瞠目結(jié)舌，難以置信?，F(xiàn)在，我們越來越清楚東西的“耳光響亮”，究竟是誰的耳光。它是父親打來的耳光嗎？還是我們打了父親一記響亮的耳光？其實，在文本敘述中，更多的時候父親并不在場，曾有的歷史、囚禁的人性及其倫理秩序，在牛紅梅、牛青松、寧門牙的“反叛中”滑向暴力的場域。正如我們在前面所評述的，牛青松的行為反映了在沒有精神之父的時代，青年人“垮掉”的精神面貌。作為歷史的后來者，如何才能迅速融入時代發(fā)展的洪流中，避免成為歷史斷層中的“錯位者”，他們迫不及待地渴望擁有主動權(quán)，從“少年管教所”出來后，他迷途知返，試圖建立起有尊嚴的生活訴求，可是，即使當(dāng)這一天真的到來，無所歸屬的精神、心理和壓力，迫使他無法掌控沉重的、靈魂曲直的雙刃劍。孤獨、迷惘的感傷情緒，使他們不得不回到過去和傳統(tǒng)的歷史窠臼，這也導(dǎo)致牛青松踏上艱難的尋父之路。父親日記上的神秘話語，在很大程度上，已經(jīng)成為他尋找的依據(jù)。尋找的過程，也是靈魂解密的過程，日記上的神秘話語，顯然是一代人歷史和人性的雙重象征，解密也意味著解讀當(dāng)代歷史中人性相互齟齬的奧秘。對于出走的父親，他在精神層面到底出現(xiàn)過何等的危機，牛青松究竟有沒有成功解密，這些，在文本中始終是一個迷局。因此，小說敘述沒有安排他尋父成功的結(jié)局，而是讓他意外墜河身亡，無形之中，敘述又增設(shè)出一個“局中局”結(jié)構(gòu)，這在文本的表層意義上，是否能夠說明牛青松在尋找歷史真相和精神奧秘時，必然要與之發(fā)生的精神性斷裂。

小說的結(jié)尾，那個走失的父親，那個癡呆的、失憶的父親“回來”了，或者說又出現(xiàn)了?；蛟S，他丟掉了該丟掉的，同時也丟掉了不該丟掉的，喪失了不得不丟失的。東西“設(shè)置”了一個異常吊詭又無法不接受的結(jié)局，父親已經(jīng)斷然失去了與真實世界的緊密聯(lián)系。我們必須思考，父親的歸來或者“重現(xiàn)”，難道是既想躲避一個歷史和現(xiàn)實的雙重窘境，又無力確證自身曾有的歷史嗎？或者，他本身作為一個寓言的符碼，正預(yù)期事物存在著某種精神、靈魂系統(tǒng)“隔離”的發(fā)生。在這里，記憶成為一個奇詭的、重要的要素。一次源于“個人”的有關(guān)歷史斷裂、記憶缺失、人性失格的遺忘，一種“不在場”，已經(jīng)無法再連綴破碎、割裂的人性世界。從此，父親就代表著一個“盲區(qū)”的存在，無法洞悉人性的真相和本質(zhì)，靈魂成為漂泊不定的游弋之魂，構(gòu)成另一種歷史的“瘋癲”。這時，我們不由得想起格非《人面桃花》中的父親陸侃。格非在他的長篇小說中，也是刻意地擬設(shè)了父親路侃的“走失”，就是說，陸侃的“不在場”也是作家一個充滿智慧的“設(shè)計”。這個人物始終處于“被講述、被猜測”的狀態(tài)，這個人物在人們的感覺中日漸符號化，人物的命運，帶動著敘述的綿延，使得現(xiàn)實的“發(fā)展”更具深長的意味。符號化人物是一種稍顯平面甚至理念化的人物，但也正是這個人物打亂了敘述歷史慣常的線索關(guān)系，懸置于整體敘述空間之中，成為一個能指。在《耳光響亮》中，我們也仍然能夠強烈意識到東西對歷史縱深發(fā)掘的渴望和失意。這個“失意”，最終選擇表現(xiàn)為主人公牛正國的“失憶”。看得出來，東西藉此小心翼翼地勘察1976年及其以后中國當(dāng)代社會的歷史變局。

回望“先鋒小說”創(chuàng)作，表現(xiàn)“審父”主題曾經(jīng)達到過一個不小的高潮。余華的《世事如煙》《一九八六》，殘雪的《山上的小屋》，蘇童的《南方的墮落》，先鋒作家通過這些作品中父親的瘋癲、墮落形象的描述，消解了傳統(tǒng)意義上父輩的生命光環(huán)。先鋒作家的這一書寫，可以從非理性的生命哲學(xué)來展開，它的基本命題是“生命意志”“性本能”，崇尚生命個體和主體性的解放。父親為什么出走？這依然是一個歷史的問號。其實，關(guān)于“無父”和“父親死亡”，作為纏繞這部長篇的一個“癥結(jié)”所在，恰恰可能引申出歷史鏈條中人性的多重糾結(jié)和存疑。父親代表著歷史和傳統(tǒng)，是某種權(quán)威與力量的象征，這種權(quán)威與力量對子輩造成了壓抑。因而，“尋父”“審父”，成為了叛逆后輩的必然選擇，它的深層心理動機則是對既有文化、倫理秩序的反叛。父親留下幾本日記出走，這其中的“懸疑”，也是不乏刻意的無奈。面對歷史怎么辦？如何才能真正走出歷史，走進未來？

另外，必須提及那個曾經(jīng)一度試圖扮演父親和“英雄”的金大印，在“英雄夢”破滅之后，一夜暴富，繼而靈魂再次發(fā)生倫理嬗變。他竟然拋棄一起生活過多年的何碧雪，并且以一筆“贊助”為交易，迎娶何碧雪的女兒牛紅梅為妻。在這里，多年來始終沉浸在“英雄夢”里的金大印，也殘忍地給何碧雪一記響亮的耳光，因為對于女性來說，擁有丈夫和孩子的家，是人生最后一個落腳點——靈魂的唯一歸宿，但矗立在何碧雪面前的卻是斯特林堡和尤金·奧尼爾所想象的令人窒息的“黑暗的壁櫥”。丈夫和女兒將自己變成了一個“無法出走的娜拉”。東西似乎想“虛擬”出“父親”荒誕無稽和悖謬的一面，令人無限感慨人性的扭結(jié)和畸變，并深入思索世道人心在任何狀態(tài)下的失衡。這其中蘊含的寓言性，顯然想打破二十余年時間平面上經(jīng)驗和意識的自足，而讓人性發(fā)生惶惑和眩惑，竭力地讓我們洞悉人性的黑洞，以此重建倫理和生命的尊嚴。

王德威認為：“文學(xué)反映人生那套公式已是強弩之末，不足以刻畫當(dāng)下光怪陸離的現(xiàn)實于萬一。”⑦我們也會更加感慨科幻作家韓松所言：“中國的現(xiàn)實比科幻還科幻。”⑧東西在談及“現(xiàn)實比小說荒謬”時說：“現(xiàn)實是沒有邏輯的。當(dāng)童話的邏輯碰上了現(xiàn)實的沒有邏輯，那我就會感到措手不及?！憋@然，現(xiàn)在的問題是，存在世界和現(xiàn)實的復(fù)雜性不斷地超越作家的想象，與其說作家在現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)了荒謬，不如說現(xiàn)實本身所具有的荒誕性更讓我們詫異?？梢栽O(shè)想，倘若現(xiàn)實所發(fā)生的一切，讓作家們喪失想象力和自信，那么，虛構(gòu)將會成為一件十分艱難的事情。東西在1996年梳理二十余年中國當(dāng)代生活和人性的變遷，那時，他不僅已經(jīng)充分意識到當(dāng)代生活中人性的變異程度和倫理的錯位，而且體悟到一個作家“內(nèi)心的尷尬”。但是，東西“喜歡描寫生活中的悖論”，因為，他更愿意在其中獲得悠遠而深沉的歷史回聲。

注釋：

①唐小兵編：《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)》，北京大學(xué)出版社2007年版，第1頁。

②霍金斯：《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》，上海人民出版社1990年版，第8頁。

③余華：《虛偽的作品》，載《我能否相信自己》，人民日報出版社1999年版，第165頁。

④蘇童：《蘇童散文》，浙江文藝出版社2000年版，第246頁。

⑤[捷]米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》， 唐曉渡譯，作家出版社1993年版，第69頁。

⑥張學(xué)昕：《無法篡改的敘述——東西小說論》，《揚子江文學(xué)評論》2020年第2期。

⑦王德威：《魯迅、韓松與未完的文學(xué)革命——“懸想”與“神思”》，《探索與爭鳴》2019年第5期。

⑧韓松：《當(dāng)代中國科幻的現(xiàn)實危機》，《南方文壇》2016年第6期。

（作者單位：遼寧師范大學(xué)文學(xué)院。本文系國家社科基金項目“文化自覺與新世紀中國文學(xué)寫作發(fā)生研究”階段性成果，項目編號：19BZW154）

責(zé)任編輯：劉小波