朱亦一

隨著法國資產(chǎn)階級革命的勝利，資產(chǎn)階級社會的發(fā)展，人類開啟了一個新的文明的歷史進(jìn)程，一個新的理想——“自由、平等、博愛”誕生了，將去攀登歷史的高峰?？墒?，在私有制下能實現(xiàn)它的全民性的“自由、平等、博愛”嗎？

法國資產(chǎn)階級革命勝利以后，在藝術(shù)界出現(xiàn)了一個新的動向——批判現(xiàn)實主義。這時，一些進(jìn)步的藝術(shù)家——用自己的生命、用自己的鮮血跟著新生階級義無反顧地創(chuàng)建新制度的革命志士，結(jié)果發(fā)現(xiàn)他們原來獻(xiàn)身的事業(yè)，并不是他們想象中的那個具有全民性自由、平等、博愛的理想社會，因此，批判現(xiàn)實主義應(yīng)運而生。

“當(dāng)農(nóng)奴制度被推翻而‘自由資本主義社會出現(xiàn)的時候，立刻就暴露出一個事實，即這種自由意味著壓迫和剝削勞動者的一種新制度。于是反映這種壓迫并且表示反對這種壓迫的各種社會主義學(xué)說就立刻產(chǎn)生了。”

為什么各種社會主義學(xué)說在那個時候紛紛出現(xiàn)？原因就在于人們在獲得了自由、平等、博愛理念，在啟蒙主義運動之后，對自由的向往上升到了一個更高的層面。

《高康大》《議會》直接把大腹便便的資產(chǎn)階級貪得無厭的形象刻畫出來。人們的財富源源不斷地輸送到他們那永遠(yuǎn)也填不飽的肚子里。這就是他們認(rèn)識到的新的資產(chǎn)階級，這就是他們曾經(jīng)用自己的生命和鮮血換來的新的社會制度。可是，這個制度讓他們非常失望。

《自由女神來到總長們的會議》《謀殺母親的人》，更是以辛辣的手法直指虛偽的資產(chǎn)階級。這些口口聲聲喊著自由的人，當(dāng)自由女神出現(xiàn)的時候，他們原形畢露了。

《七月英雄》表現(xiàn)的是一位在戰(zhàn)爭中、在創(chuàng)建資本主義社會制度的戰(zhàn)爭中受傷的戰(zhàn)士。革命勝利以后他沒有享受到絲毫革命的成果，在寒冷的冬天穿著破爛的棉衣，棉衣上寫滿了他欠下的債款，生活沒有希望。他最后用一根繩子套住自己的脖子，綁上幾塊石磚，投塞納河自盡。

“每一個企圖代替舊統(tǒng)治階級的地位的新階級，為了達(dá)到自己的目的就不得不把自己的利益說成是社會全體成員的共同利益?！币簿褪钦f，無產(chǎn)階級跟著資產(chǎn)階級進(jìn)行革命，創(chuàng)建新社會制度，這時，新生的資產(chǎn)階級還沒上升為統(tǒng)治階級成為特殊階級的時候，這個時候的勝利，也就是說資產(chǎn)階級的勝利，對于其他未能爭得統(tǒng)治階級的許多人的利益來說，都是有利的。

縱觀歷史，我們不難看到，作為新生事物和新生力量的代表，不論是奴隸主階級在揚棄原始社會的歷史進(jìn)程中，還是地主階級在揚棄奴隸制社會的進(jìn)程中，他們都代表著先進(jìn)的力量。那時的資產(chǎn)階級也不例外，他們都基本上“代表”著大眾的利益來跟舊的制度進(jìn)行抗?fàn)帯Ｔ诟锩倪^程中，還沒有上升為統(tǒng)治階級的時候，他們都具有革命性，都符合群眾的根本利益。

“資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級在當(dāng)時共同推進(jìn)歷史的進(jìn)程中，資產(chǎn)階級是革命的行列，而無產(chǎn)階級也在這個革命的行列中。但當(dāng)革命勝利以后，資產(chǎn)階級一旦建立了自己的政權(quán)成為統(tǒng)治階級的時候，他們的本性就暴露出來。”這時候，無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級就必然面臨著一場歷史的較量。

這場較量，就是因為資產(chǎn)階級所提出的“自由、平等、博愛”的理想喚起了民眾的覺醒。民眾在這樣的覺醒下，已經(jīng)不能夠容忍被繼續(xù)奴役的命運，所以無產(chǎn)階級毅然地建立了自己的組織——巴黎公社，并且發(fā)動了巴黎公社起義。

在《國際歌》的直接鼓舞下，人們拿起武器跟資產(chǎn)階級進(jìn)行抗?fàn)?，資產(chǎn)階級的血腥手段就必然被用到鎮(zhèn)壓工人階級的起義上。所謂的言論自由在哪里？人的生而平等的自由在哪里？只要你威脅政權(quán)的鞏固，他們是不惜用任何血腥的手段來對反抗者進(jìn)行鎮(zhèn)壓的。

由于巴黎公社的暴動，使得整個資產(chǎn)階級極為恐慌。他們不僅用血腥的手段鎮(zhèn)壓了這場起義，同時，他們要從精神生產(chǎn)上進(jìn)行全面的整治。批判現(xiàn)實主義藝術(shù)大師杜米埃已經(jīng)因畫《高康大》而被打進(jìn)大牢，這樣一來，使得人們認(rèn)為批判現(xiàn)實主義藝術(shù)是不可能再繼續(xù)下去了。藝術(shù)家為了維持生存，又不愿意去歌頌這個新生的、虛偽的、充滿著血腥的資產(chǎn)階級。于是，一些藝術(shù)家只好去畫自己周圍生活的一些情景，這樣，寫實主義藝術(shù)出現(xiàn)了。

作為當(dāng)時參加過巴黎公社起義的戰(zhàn)士、藝術(shù)大師庫爾貝，他對下層人民的疾苦的關(guān)注是必然的。

在庫爾貝的《畫室》這幅作品中，他畫了一個自己的畫室。在這個畫室中，他畫了當(dāng)時法國的思想家、哲學(xué)家，各個階層的知名人士。在他的背后卻站著一個裸體的女性，而他的前面又站著一個小孩，似乎這兩個人跟這幅畫沒有任何關(guān)系，但是這幅畫的寓意很清楚。這個小孩，顯然是用最純潔的眼睛在注視著，而這幅風(fēng)景畫也是想體現(xiàn)人和自然以及人在自然中享受的那種自由，而這個裸體的女性也象征著純潔，這種寓意表明了他在這幅作品中所傳達(dá)的意識，是要用真誠的眼睛去看待這個社會。

另外一位寫實主義藝術(shù)大師米勒，他是一個農(nóng)民出身的畫家。他的《牧羊女》表現(xiàn)的是在寒冷的冬天放羊的一位姑娘在那里織毛線，這個情節(jié)喚起了人們對她的生存環(huán)境的同情之心。

這些題材盡管表現(xiàn)的是最底層的人民，但是通過這些對人民生活的情節(jié)的再現(xiàn)，使我們看到了革命勝利以后人民的生活情景依舊如故，沒有很大的改變。

當(dāng)他把《拾穗者》的作品呈現(xiàn)在觀眾面前時，沒想到受到當(dāng)局御用文人猛烈的抨擊，他們說在這個拾穗者的后面“聳立著造反者的長矛”。我們看看這幅作品，它不就是三個老農(nóng)在秋天收割后拾麥穗的情景嗎？可是，為什么卻受到了御用文人的批判呢？越真實地再現(xiàn)這些底層人民的生活情況，就越會激發(fā)起人們對他們的生活、命運的思考，從而產(chǎn)生改造社會的意識和欲望。

經(jīng)過巴黎公社起義以后，資產(chǎn)階級對無產(chǎn)階級的恐懼是存在的，他們對任何風(fēng)吹草動都非常敏感。為什么要對現(xiàn)實主義藝術(shù)進(jìn)行打壓？這種對現(xiàn)實生活的描繪，會激發(fā)起人們對現(xiàn)實生活中不公平的社會制度的批判和反抗意識，而這種批判意識一經(jīng)形成，它就會威脅到當(dāng)局，威脅到資本主義的統(tǒng)治。

風(fēng)景畫在這個時候出現(xiàn)了。風(fēng)景畫的藝術(shù)大師羅梭說：“讓文明世界見鬼去吧，大自然生靈與古老的詩歌萬歲?！倍膶W(xué)家司湯達(dá)更是直言，只有在大自然里“才沒有使人想起丑惡文明的東西”。

法國的風(fēng)景畫，不是充滿著陽光明媚，而是帶有一種迷茫的神韻。這個時候的知識分子，對未來、對前途不是很清晰。巴黎公社起義失敗以后，自由、平等的全民性理想沒有實現(xiàn)，人們期盼的理想社會沒有到來。未來的路究竟向何處去？藝術(shù)家是迷茫的。

在革命時期，資產(chǎn)階級曾許諾給人民以自由、平等、博愛的諾言，在現(xiàn)實中卻成為對人民反抗進(jìn)行鎮(zhèn)壓的武器，成為掌握財富生產(chǎn)和分配的統(tǒng)治階級不堪忍受的心腹之患。他們在革命時期倡導(dǎo)的現(xiàn)實主義藝術(shù)，今天他們自己要背棄了。

背棄了現(xiàn)實主義，藝術(shù)往哪個方向發(fā)展呢？他們開辟了一個新的藝術(shù)形式，被稱為藝術(shù)革命的印象主義。長期以來，我們都認(rèn)為印象主義藝術(shù)是表現(xiàn)光和色的一場革命，但是，這只是印象派藝術(shù)中的一個組成部分。印象派藝術(shù)其實源于三個部分：第一，消除作品的情節(jié)和內(nèi)容;第二，追求光和色的視覺快感;第三，追求精神上的個人自由。這才是印象派的真正的“革命”的實質(zhì)。

印象派主將馬奈的作品，主要表現(xiàn)的是一個大塊的明暗的關(guān)系。馬奈認(rèn)為，只要在形象上尋找到大塊的明暗，其他一切會自行解決，并且是次要的。這就對傳統(tǒng)的繪畫觀念進(jìn)行了挑戰(zhàn)或顛覆。

《草地上的午餐》一經(jīng)面世就受到了人們的質(zhì)疑。人們認(rèn)為，這樣一個才華橫溢的年輕人為什么畫出這樣一個題材，其實，馬奈畫這個題材是有意義的，他畫的這個題材和意大利文藝復(fù)興喬爾喬尼畫的《田園合奏》有異曲同工之妙。但是，他和《田園合奏》的藝術(shù)表現(xiàn)形式是不一樣的，他更多傳達(dá)的是要消解傳統(tǒng)的社會內(nèi)容，把人引向?qū)Υ髩K的明暗的關(guān)注。

我們再來看看莫奈《日出·印象》這幅作品，這是奠定了印象派名稱的一幅作品。這幅作品是藝術(shù)家用很短的時間，迅速地記錄了他對這個物體最初的印象。他認(rèn)為，你出去畫畫的時候，設(shè)法忘掉你周圍的事情，你只要把它看作是一塊藍(lán)色、黃色，一塊粉紅色，你不要把它看作一個自然的物體，你要把它當(dāng)作色塊。人的審美里面有兩個重要的內(nèi)容，一個是生理的內(nèi)容，一個是社會的內(nèi)容。生理上的內(nèi)容是通過構(gòu)圖、色塊、明暗關(guān)系構(gòu)成，使這幅作品做到人們從這兒走過馬上眼前一亮，具有較強(qiáng)視覺沖擊力。但是，看到這幅作品，還是要探索這幅作品要表達(dá)的意義，要傳達(dá)出的社會意識和藝術(shù)家對社會的解讀。

在這個過程中，每一個所謂追求印象派的藝術(shù)家，都在尋找自己的個性，尋找自己的藝術(shù)語言。

新藝術(shù)點彩派的出現(xiàn)，使得拋棄作品的情節(jié)和內(nèi)容更加明顯。點彩派藝術(shù)大師修拉畫的點彩，用點狀的形式繪制的這種新藝術(shù)，的確在視覺上帶來了新意，人們認(rèn)為他的作品有詩情畫意，令人耳目一新。

想躋身于點彩派藝術(shù)家行列的畢沙羅，他在實踐了一段以后，感覺到自己受到了抑制。他毅然地放棄了對點彩派藝術(shù)的繼續(xù)探索，開始形成自己的個性語言。可以說，在這個歷史階段，每一個藝術(shù)家都被慫恿著去追求所謂的個性，去擺脫傳統(tǒng)的束縛，追求自己的個性語言。

雷諾爾的作品也打下了自己的個性烙印。在新藝術(shù)發(fā)展的道路上，要形成自己的個性語言，要躋身藝術(shù)大師的行列，就必須擺脫對傳統(tǒng)的迷戀，這種擺脫對他來說非常痛苦。

他一直反反復(fù)復(fù)在這個過程中實踐，他的人體藝術(shù)一會兒回到傳統(tǒng)，一會兒又形成自己對新藝術(shù)的追求。

在他最后的藝術(shù)道路上，越來越走向自己的個性語言化。這個時候他的人物形體的外部已經(jīng)完全被他弱化、虛構(gòu)，不像原來有非常明顯的明暗交接線，這種傳統(tǒng)被他打破。到了晚年的時候，他的藝術(shù)就形成這樣一種藝術(shù)模式。

另外一位藝術(shù)大師德加的作品《舞臺上的舞女》，大家非常熟悉。因為我們很多年畫、日歷、掛歷都采用這幅作品。其實，這幅作品從嚴(yán)格意義上來說，按照德加的理論，應(yīng)該不屬于他最完美的作品?？墒?，我們傳統(tǒng)的審美認(rèn)為他這幅作品最具有代表性。這個舞女很美，整個舞姿非常曼妙，符合我們傳統(tǒng)的審美心理。我們把她當(dāng)作德加最好的作品。

德加認(rèn)為，畫舞女，不過是一種紡織品的媒介物罷了，并不是把她當(dāng)作舞女來畫，你認(rèn)為我畫的是舞女，那是賦予了社會內(nèi)容，而印象派藝術(shù)家不愿意別人這樣去看他們的作品。應(yīng)該把它看作這是一個藍(lán)色，這是一塊黃色構(gòu)成，而不是人體構(gòu)成。問題是，德加在這個歷史階段，他還沒能夠完全擺脫傳統(tǒng)，他還得把這些所謂的色塊附著在人物的形象上，當(dāng)這些人物形象一經(jīng)出現(xiàn)的時候人們就會產(chǎn)生一種聯(lián)想：這是美麗的舞女，這是美麗的形體。人們會有這種傳統(tǒng)的觀念，這是印象派在藝術(shù)轉(zhuǎn)型的過程中還來不及擺脫傳統(tǒng)的一種必然的形式。