唐世軒

摘要：電影《老無所依》講述一樁發(fā)生在美墨邊境殺手、獵人與警察三人之間的追逐與血腥殺戮故事。通過對(duì)《老無所依》獨(dú)特?cái)⑹乱暯堑慕庾x，探究影片在這種敘事視角下的文本發(fā)展與劇情表達(dá)。

關(guān)鍵詞：老無所依;內(nèi)聚焦;限知視角;敘事

電影《老無所依》由科恩兄弟導(dǎo)演，改編自美國(guó)當(dāng)代著名小說家科馬克·麥卡錫（Cormac McCarthy）的同名代表作?！独蠠o所依》的英文片名“No Country For Old Men”是源自19世紀(jì)初英國(guó)著名詩(shī)人濟(jì)慈的詩(shī)作《駛向拜占庭》（Sailing toByza ntium）開篇的第一句，意思可以解釋為“那不是適合老年人的國(guó)度”。

電影的成功離不開科恩兄弟獨(dú)特的敘事藝術(shù)。該片一反傳統(tǒng)的全知視角的敘事方式，運(yùn)用各種手段打破了情節(jié)發(fā)展的封閉性。通過角色的轉(zhuǎn)化使觀眾的視角范圍在不同陣營(yíng)、不同人物之間來回轉(zhuǎn)化。由此，觀眾獲取的信息無法建立對(duì)某一個(gè)角色的角色認(rèn)同，但充滿了更客觀，更真實(shí)的認(rèn)知。

一 變化內(nèi)聚焦理論下的限知視角敘事

敘事視角表現(xiàn)的是敘事者與敘事文本之間的關(guān)系，是敘事者實(shí)現(xiàn)敘事行為，表現(xiàn)自我形態(tài)的重要手段。因此，任何影片中的敘事行為都存在敘事視角的問題。

熱特亞通過“聚焦”這一術(shù)語，將敘事文本中的敘事視角分成三種：

1.零聚焦敘事：敘事者處于全知狀態(tài)，對(duì)事件做出全知全能式的敘述。

2.內(nèi)聚焦敘事：敘事者處于限知狀態(tài)。敘事事件經(jīng)過一個(gè)人物知覺的過濾，從單一人物角度敘事。

3.外聚焦敘事：文本人物的思想情感處于全封閉狀態(tài)，從旁觀者的角度敘事，不涉及任何主觀內(nèi)容。

在影片《老無所依》中，導(dǎo)演科恩兄弟所采取的即是第一人稱“我”的內(nèi)聚焦敘事。通過這種敘事視角，觀眾所獲取的信息不會(huì)超越角色的認(rèn)知范圍之外，因此形成限知視角。但是，影片中的“我”又并非是固定的，焦點(diǎn)人物隨著電影的進(jìn)展不斷發(fā)生改變，形成變化內(nèi)聚焦。在劇情推進(jìn)的過程中，視點(diǎn)在不同人物之間相互轉(zhuǎn)化。焦點(diǎn)人物的變化使觀眾不拘泥與一種視角下的觀察。就客觀而言，它有點(diǎn)類似于全知視角，但在信息量的傳達(dá)上又與全知視角截然不同。文本中的每個(gè)人物知道的只是與自身相關(guān)的那部分，而影片能給觀眾傳達(dá)的也只能是這一部分。這種獨(dú)特的視角范圍、特定的視點(diǎn)角度與“我”者不同的個(gè)性化表述話語為觀眾提供了一個(gè)非同一般的觀看（聽述）切入點(diǎn)。

特里·伊格爾頓曾這樣評(píng)價(jià)過好萊塢影片：“一部經(jīng)典的好萊塢影片，它直接利用攝影機(jī)作為一個(gè)‘窗口或第二雙眼睛，觀眾借此觀察現(xiàn)實(shí)——它把攝影機(jī)抓得牢牢的，只允許‘記錄正在發(fā)生的事?！痹谶@部電影里，導(dǎo)演運(yùn)用這種視角轉(zhuǎn)化的敘事方式制造限制視角，限制視角無法通過某個(gè)角色形成完整的敘事，但通過不同的人物視角，觀眾依然可以通過攝像頭記錄的片段獲取到足夠的信息，這雖然和傳統(tǒng)的敘事視角大相徑庭，但在這種涉及多人行為和內(nèi)心的復(fù)雜結(jié)構(gòu)卻迸發(fā)著不同尋常的能量。

二 限知視角的具體展現(xiàn)——視角轉(zhuǎn)化敘事

科恩兄弟在《老無所依》中采取了視角轉(zhuǎn)換的敘事手法，在陳述故事時(shí)，影片不通過單一主角的視角傳達(dá)信息，觀眾也無法在敘事推進(jìn)中獲取上帝視角，只能過通過人物視角的轉(zhuǎn)換從不同側(cè)面了解故事的發(fā)展，并由此可以將事件與人物內(nèi)心相關(guān)聯(lián)起來。

對(duì)于一場(chǎng)發(fā)生在美國(guó)西部的追逐戲而言，限知視角帶來的優(yōu)點(diǎn)在于當(dāng)敘述視角的焦點(diǎn)聚焦在一個(gè)人物身上時(shí)，觀眾很難去從客觀角度去判定情節(jié)發(fā)展的走向。在莫斯的人物視角里，危險(xiǎn)潛伏于未知，而轉(zhuǎn)化到史格視角里，獵物的去向又不得而知。這種限知視角增加了這場(chǎng)追逐的未知性和不確定性，觀眾無法獲取客觀信息，反而帶來了心理刺激性的激增，引導(dǎo)觀眾隨著人物視角去推算劇情走向。而值得玩味的是，出現(xiàn)在文本開場(chǎng)和結(jié)束的警察視角里，即將退休的老警長(zhǎng)貝爾反而如同局外人，不過作為兩方追逐之外的一個(gè)敘事視角，貝爾的敘事線里總是會(huì)豐富前兩個(gè)視角中觀眾所無法獲取的信息，比如旅店前臺(tái)的死亡，甚至是莫斯突然被墨西哥人殺死，全部由這個(gè)視點(diǎn)進(jìn)行展現(xiàn)。

三 限知視角的效果呈現(xiàn)——反“角色認(rèn)同”

科恩電影中的角色很少會(huì)促使觀眾與他們產(chǎn)生認(rèn)同。這也一直是關(guān)于他們作品的最常見的評(píng)論：我們無需關(guān)心他們的角色。相反，我們獲邀以一種超脫的興趣觀看他們。好奇，但并不擔(dān)憂或關(guān)切。

由此可見，限知視角帶來的不是傳統(tǒng)電影中的角色——觀眾認(rèn)同，而是轉(zhuǎn)化成了攝像機(jī)——觀眾。導(dǎo)演科恩兄弟在這種模式下成了某種“缺席的在場(chǎng)”。這種敘事視角與傳統(tǒng)敘事視角不同之處在于觀眾不再進(jìn)入某種傳統(tǒng)好萊塢影片全知視角下的敘事錯(cuò)覺：仿佛自己是掌控?cái)⑹路较虮P的司機(jī)。觀眾從這種敘事視角下找到了一種不確定性，導(dǎo)演反而無時(shí)無刻不在提醒觀眾他們的存在。在影片的結(jié)尾處，莫斯和史格在經(jīng)歷了電影前三分之二無數(shù)次的對(duì)決之后，即將抵達(dá)高潮的暴力情緒突然被導(dǎo)演收回，后三分之一的結(jié)尾做了模糊處理，而只能通過不同敘事視角下的片段來反推劇情發(fā)展。這種限制視角所造成的撲朔迷離的劇情設(shè)置造成了完美的混沌敘事，使情節(jié)的不確定性被大大增強(qiáng)。

觀看該片，便是體驗(yàn)了兩個(gè)平行的三角關(guān)系：一個(gè)是在銀幕上的角色之間，莫斯、史格、貝爾三個(gè)敘事視角的平行發(fā)展。另一個(gè)則是在角色、觀眾和作為敘事中介的科恩兄弟的攝影機(jī)之間。這種限制視角使觀眾在不同的角色認(rèn)同之間游離，造成了某種角色與觀眾之間的曖昧關(guān)系。觀眾在劇情發(fā)展中很難對(duì)待單一角色做到角色認(rèn)同，也很難越過這一角色視角下的認(rèn)知去獲取更多的信息。在情節(jié)的推進(jìn)過程中，觀眾可能會(huì)對(duì)角色產(chǎn)生暫時(shí)的交替性認(rèn)同，也可能對(duì)不同陣營(yíng)中的人產(chǎn)生矛盾的心理，觀眾的感情在這個(gè)過程中不斷發(fā)生變化，使觀眾無法用二元對(duì)立的方式去判定劇情中的人物以及人物所處的陣營(yíng)。

結(jié)語

在傳統(tǒng)的西部片里，正邪雙方的安排，故事情節(jié)的走向，在傳統(tǒng)的零聚焦的全知視角下統(tǒng)統(tǒng)一目了然。而在影片《老無所依》里，科恩兄弟通過變化內(nèi)聚焦的限知視角突破了傳統(tǒng)的桎梏，打破了讓觀眾已經(jīng)產(chǎn)生審美疲勞的公式化情節(jié)。作者正是以這種敘事視角，放大敘事過程中的不確定性因素，描繪出了人物命運(yùn)的撲朔迷離、模棱兩可。由此揭示出社會(huì)的巨大變化以及在這種變化中的道德淪喪和無所適從。

參考文獻(xiàn)：

[1]王明明.反體制化的類型電影——《老無所依》[J].戲劇之家，2019（07）：120.

[2]鄧倩.科馬克·麥卡錫《老無所依》不確定性敘事探析[J].中國(guó)校外教育，2015（21）：112+124.

[3]王飛翔.限制與闡發(fā)：敘事內(nèi)聚焦下的中國(guó)第四代導(dǎo)演[J].宜賓學(xué)院學(xué)報(bào)，2020，20（02）：83-91.

[4]田嘉輝.“自身故事”的限知視角敘述及其藝術(shù)魅力——以《強(qiáng)盜酒館》為例[J].大眾文藝，2018（11）：26-27.