陳旭光

[摘要]宗白華的藝術(shù)學(xué)研究成果是美學(xué)和藝術(shù)學(xué)研究的一個富礦，他具有藝術(shù)學(xué)研究的文化使命意識和方法論自覺。他的藝術(shù)思想、藝術(shù)學(xué)理論思考，以及研究中國藝術(shù)學(xué)、建構(gòu)中國特色藝術(shù)學(xué)體系（包括藝道觀與藝境論、主體論、作品本體維度、藝術(shù)接受）的成果和經(jīng)驗，需從研究方法的角度著手予以分析和考察，并從幾個維度進行梳埋和總結(jié)。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)學(xué)研究;宗白華;經(jīng)驗;藝境

一、引言

宗白華先生是美學(xué)和藝術(shù)學(xué)研究的一個富礦、一座高峰（美學(xué)界一直把他與朱光潛先生并稱“美學(xué)雙峰”），更像一個迷人的“謎”。

宗白華先生給我們的一個主體形象就是他所描述的“拈花微笑”的美學(xué)老人形象，如行云流水，從容不迫，面對美學(xué)寶藏和藝術(shù)畫廊，他如數(shù)家珍、從容道來，與我們一起散步、品評、賞鑒。他的文章優(yōu)美耐讀，常讀常新，或許語句上半文不白，個別地方也可能令人似懂非懂，稍有費解，但絕沒有對西方理論的“生吞活剝”，也絕不會影響你的閱讀快感，更不影響他的文章深度。他的理論語言很多時候是一種獨特的、詩性的、感悟性的文字。李澤厚評價宗白華的文字：“或詳或略，或短或長，都總是那種富有哲理情思的直觀式的把握，并不作嚴格的邏輯分析或詳盡的系統(tǒng)論證，而是單刀直入，扼要點出，訴諸人們的領(lǐng)悟，從而叫人去思考、去體會?！蓖粼Ｐ邸⑸＾r(nóng)也談過自己的閱讀感受：“初上手，如詩如畫，能見作者性情，好讀之至;待加思索，便覺如面臨帝釋珠網(wǎng)，層層互映，意蘊難窮。如欲稍加董理，便不免有治絲愈紛之嘆。這好比讀《莊子》，讀時易得心越神游的愉快，但若想在學(xué)理上尋出莊學(xué)端緒，或者向別人介紹讀莊的心得，便不免常常陷入困惑甚至苦惱之中。宗白華擅長于體悟，而體悟，正可以意會而難以言傳。”的確，讀宗白華，會有味之無極，百讀不厭，不斷領(lǐng)悟，常讀常新之感。

宗白華沒有大部頭的體系性的皇皇巨著，最精華的是論文集里的二三十篇長短不一的文章，還有幾部有宏富的提綱但因種種原因未完成的講稿或?qū)Ｖ?，但有自己的中國哲學(xué)研究體系的馮友蘭先生卻說“在中國真正構(gòu)成美學(xué)體系的是宗白華”。如此之高的評價該如何理解？

從宗白華的文章看，筆者感覺有這樣一些特點。

一是這些文章幾乎涉及了所有的藝術(shù)門類：古詩、新詩、書法、篆刻、國畫、油畫、戲曲、雕塑、音樂、舞蹈、建筑、工藝美術(shù)、攝影等。

二是這些文章幾乎涉及了所有藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)節(jié)，如創(chuàng)作主體的涵養(yǎng)、人格和體驗、觀照，創(chuàng)作過程，藝術(shù)作品，審美鑒賞和藝術(shù)接受主體等，我們可以在宗白華先生仿佛零散的篇什中找出內(nèi)在的體系性。

三是這些文章涉及大量藝術(shù)學(xué)體系建構(gòu)的基本問題，或者說我們現(xiàn)在編撰“藝術(shù)學(xué)原理”“藝術(shù)學(xué)概論”等藝術(shù)學(xué)教材專著必然要涉及的問題或面向，如藝術(shù)的本質(zhì)、功能、形態(tài)、形式、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、審美心理、藝術(shù)主體、藝術(shù)接受等。

四是宗白華在涉及眾多的一般藝術(shù)學(xué)原理和眾多藝術(shù)門類的具體問題上，其研究實際上都事關(guān)20世紀以來重要的中西文化沖突與融合、中國藝術(shù)精神、中國文化特質(zhì)、藝術(shù)教育和美育等聚焦性的重大問題，而且研究在微觀與宏觀、經(jīng)驗與超驗、感性與理性、共性與個性、一般與具體等方面，均有著很好的結(jié)合。

無疑，作為20世紀中西文化、中西美學(xué)碰撞的“寧馨兒”，中國現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)史的“活化石”，宗白華的藝術(shù)學(xué)成就不容置疑，甚至仰之彌高。但更為值得思考的是宗白華取得這些非凡成就的“經(jīng)驗”，也即一種“宗白華經(jīng)驗”為何？也就是說，探究他為什么能取得這樣富贍的研究成果？宗白華的研究方法對我們今天的藝術(shù)學(xué)建設(shè)具有什么樣的啟示和借鑒價值？我們應(yīng)該如何在總結(jié)宗白華成就和經(jīng)驗的基礎(chǔ)上“接著講”？對這些問題的思考探討，我以為意義可能超越了其學(xué)術(shù)成就本身。

二、宗白華藝術(shù)學(xué)研究的

使命意識與方法論自覺

宗白華具有自覺的學(xué)術(shù)研究方法論意識。概而言之，他最重要的方法特色是：其一，強烈的學(xué)術(shù)使命感，強大的理論創(chuàng)新驅(qū)動力。宗白華認為：“我們現(xiàn)在對于中國精神文化的責(zé)任，就是一方面保存中國舊文化中不可磨滅的偉大莊嚴的精神，發(fā)揮而重光之，一方面吸取西方新文化的菁華，滲合融化，在這東西兩種文化總匯基礎(chǔ)上建造一種更高尚更燦爛的新精神文化?！比サ聡魧W(xué)時，宗白華更是發(fā)下建設(shè)新文化的學(xué)術(shù)宏愿：“我預(yù)備在歐幾年把科學(xué)中理、化、生、心四科，哲學(xué)中的諸代表思想，藝術(shù)中的諸大家作品和理論，細細研究一番，回國后再拿一二十年研究東方文化的基礎(chǔ)和實在，然后再切實批評，以尋出新文化建設(shè)的真道路來?！睙o疑，正是這種理論學(xué)術(shù)自覺和舍我其誰的宏大抱負，驅(qū)使著宗白華孜孜以求地進行具有不竭生命力的學(xué)術(shù)思考和探求。

其二，高瞻遠矚、由西返中的視野，中西互證、古典與現(xiàn)代貫通的比較思維。宗白華晚年曾總結(jié)自己的學(xué)術(shù)心得說：“中國文化也有自己的發(fā)展過程，在這一過程中也曾受到西方文化的影響，如印度佛教及其思想對中國文化有巨大影響。這就是要求我們在今天研究中國古代文化思想時不要忘記同西方進行比較。在美學(xué)研究中，一方面要開發(fā)中國美學(xué)的特質(zhì)，另一方面也要同西方美學(xué)思想進行比較研究，發(fā)現(xiàn)它們之間的聯(lián)系與區(qū)別?！薄耙诒容^中見出中國美學(xué)的特點?！?/p>

他還特別注重西方哲學(xué)高度的思維和視野?！拔乙恢睂χ袊乃囆g(shù)，如繪畫、雕刻、建筑、書法、戲曲等都有興趣，自己也收藏了一些繪畫和雕刻。我留學(xué)前也寫過一些有關(guān)中國美學(xué)的文章，但浮淺得很。后來學(xué)習(xí)研究了西方哲學(xué)和美學(xué)，回過頭來再搞中國的東西，似乎進展就快一點了?！?/p>

的確，從宗白華的文章及學(xué)術(shù)興趣看，不難發(fā)現(xiàn)，他年輕時多直接論述，評價康德、叔本華、歌德等人，而很少談中國文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)。他研究中國文藝、美學(xué)的文章多寫于歸國之后，因為彼時他才可以“借外人的鏡子照自己的面孔”。

宗白華也沒有信奉“全盤西化”而自我鄙薄，全面否定中國文化。他到德國留學(xué)后感受到了當(dāng)時德國學(xué)界的中國熱潮，“老子的思想直接道著歐洲近代社會的弊病，所以極受德國戰(zhàn)后青年的崇拜;戰(zhàn)前德國青年在山林中散步時懷中大半帶了一本尼采的《查拉圖斯特拉》（zarnthustra），現(xiàn)在德國青年卻帶老子的《道德經(jīng)》了”。因而強調(diào)“我以為中國將來的文化決不是把歐美文化搬來了就成功。中國舊文化中實有偉大優(yōu)美的，萬不可消滅……但是我實在極尊崇西洋的學(xué)術(shù)藝術(shù)，不過不復(fù)敢藐視中國的文化罷了”。

他還明確主張融通古典美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)。一方面，古典美學(xué)給他以厚實的根基與充沛的學(xué)術(shù)營養(yǎng)，他對康德、歌德等的哲學(xué)思想研習(xí)甚勤;另一方面，他對西方現(xiàn)代美學(xué)、現(xiàn)代文藝的情有獨鐘，則拓展了他與時俱進的學(xué)術(shù)視野。他的第一篇文章就是關(guān)于叔本華研究的《蕭彭浩哲學(xué)大意》。他身體力行地主張“拿叔本華的眼睛看世界，拿歌德的精神做人”。前者強調(diào)的是世界觀、直覺、美學(xué)觀，后者看重的是人格獨立、積極進取的人生態(tài)度。

他對非理性主義的重要哲學(xué)家柏格森也頗為推崇，認為柏格森的創(chuàng)化論中“深含著一種偉大入世的精神，創(chuàng)造進化的意志，最適宜做我們中國青年的宇宙觀”。對作為現(xiàn)代主義源頭的康德，他則翻譯了康德的《判斷力批判》。更值得關(guān)注的是，宗白華還是未來主義畫論的翻譯者，而這與其說是宗白華新銳前沿，不如說是中國美學(xué)與西方現(xiàn)代派美學(xué)的某種相通性使然。

就以經(jīng)過他（當(dāng)然不限于他）的闡發(fā)而成為中國藝術(shù)理論重要范疇的“意境”來說，其方法論和思維特點顯然與西方分不開，正如有學(xué)者指出的，“叔本華對現(xiàn)象世界的本體論思考，柏格森關(guān)于生命和世界的時間意識，以及康德深邃博大的哲學(xué)時空觀”，構(gòu)成宗白華意境學(xué)說的理論和思維基礎(chǔ)。

無疑，正因宗白華具有高瞻遠矚的視野，一種文史互證、中西互證、古典與現(xiàn)代貫通、各個藝術(shù)類別互證的比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)方法或思想，借西方美學(xué)、藝術(shù)學(xué)之光，燭照出了中國藝術(shù)的深層奧秘。同時，他對中國藝術(shù)的研究既不會夜郎自大，也不會自慚形穢。

其三，藝術(shù)整體性：貫通理論與實踐、特殊與一般，打通門類藝術(shù)。這可能與宗白華的德國老師——藝術(shù)學(xué)科奠基人之一的瑪克斯‘德索的藝術(shù)比較觀和藝術(shù)通觀思想有關(guān)。在《美學(xué)向?qū)А返募恼Z中，宗白華殷殷告誡后學(xué)：“研究中國美學(xué)不能只談詩文，要把眼光放寬些、放遠些，注意到音樂、建筑、舞蹈等等，探索它們是否有共同的趨向、特點，從中總結(jié)出中國自己民族藝術(shù)的共同的規(guī)律來?！本C觀宗白華的藝術(shù)研究，這種打通比較、互文互見幾乎是隨手拈來的。與興趣廣泛、精通或廣涉多門藝術(shù)的藝術(shù)教養(yǎng)有關(guān)，宗白華還具有一種藝術(shù)思考的整體觀思想，也即汪裕雄談到的“藝術(shù)通觀”。汪裕雄認為宗白華“由中國繪畫特有觀照法、透視法，他發(fā)現(xiàn)了中國藝術(shù)共有的空間觀——以時統(tǒng)空、充滿節(jié)奏的空間觀，由此輻射開去，統(tǒng)攝各個藝術(shù)門類，作出藝術(shù)通觀”。這種藝術(shù)通觀我覺得也可以稱作一種“藝術(shù)整體觀”思想，是20世紀中國文學(xué)研究、藝術(shù)研究的一個重要方法。黃子平、陳平原、錢理群的“20世紀中國文學(xué)整體觀”、美術(shù)史學(xué)者呂澎的《20世紀中國藝術(shù)史》、戲劇學(xué)者丁羅男的“20世紀中國戲劇整體觀”、筆者的“20世紀中國藝術(shù)批評史整體觀”都有所體現(xiàn)，雖然上述整體觀側(cè)重于把整個20世紀作為整體的思想，但也與把整個大藝術(shù)門類里的各個藝術(shù)類別視作一個整體的整體觀是相通的。

其四，恪守“以人為本”原則，旨歸在于人格建設(shè)、生命美學(xué)，具有獨特的藝術(shù)功能觀。在藝術(shù)的功用觀或功能觀上，宗白華早年參加“少年中國學(xué)會”，但一直有自己的獨立主張，如“人格建設(shè)”（“蓋少年中國乃具健全人格之男女國民所共同組合而成者也”）。不像部分其他成員那樣最終走上一條“武裝救國”或“實業(yè)救國”的道路，宗白華實踐了一條“學(xué)術(shù)救國”“人格救國”“美育救國”“教育救國”的道路。他贊同學(xué)會主要發(fā)起人王光祈等所制定的學(xué)會宗旨——“振作少年精神，研究真實學(xué)術(shù)，發(fā)展社會事業(yè)，轉(zhuǎn)移末世風(fēng)氣”，雖說也有“發(fā)展社會事業(yè)”的內(nèi)容，但實際上是把社會活動、政治活動放在最后的。他更希望學(xué)會“建立各種學(xué)校，從事教育，用最良的教授方法，造成一班身體、知識、感情、意志皆完全發(fā)展的人格，以后再發(fā)展各種社會事業(yè)”。

在藝術(shù)的功能問題上，他實際上并不注重藝術(shù)的直接社會功用，旨歸在人格熏陶的方式和人格建設(shè)的功能，這種功能的發(fā)揮是紆徐曲折的、間接的。故在宗白華的藝術(shù)研究中對特別強調(diào)社會功能的現(xiàn)實主義藝術(shù)似乎關(guān)注不多。他主張“少年中國精神”的建設(shè)，因為他認識到，在制度文化、物質(zhì)文化、精神文化三者中，最重要者，“還是從教育方面去健進國民道德智識的程度，振作獨立自治的能力，以貫徹民主政體的精神”。

另外，與“少年中國學(xué)會”中一批社會革命、武裝革命的青年的追求不一樣;與徐悲鴻專注于現(xiàn)實主義繪畫，不屑甚至怒斥現(xiàn)代主義美術(shù)不一樣，他對西方形式主義、超現(xiàn)實主義畫論的譯介很能說明他的現(xiàn)代主義趣尚。宗白華還以對作為西方現(xiàn)代主義源頭的康德美學(xué)和西方現(xiàn)代派畫論的譯介而表白了自己的藝術(shù)趣味并非僅為古典美學(xué)。就像康德美學(xué)代表了古典美學(xué)的“終結(jié)”和現(xiàn)代美學(xué)的開啟相似，宗白華也以自己的美學(xué)研究和藝術(shù)學(xué)研究跨越了古典美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)或藝術(shù)學(xué)。毋庸諱言，他走的是一條屬于自己的清醒選擇的道路。實際上這種偏向美育育人或日藝術(shù)教育的思想在今天尤其凸顯其重要價值。

其五，“散步”與感性、直覺思維。不妨說，宗白華是一個藝術(shù)研究的“散步者”，他對“散步”可謂情有獨鐘——“散步是自由自在、無拘無束的行動，它的弱點是沒有計劃，沒有系統(tǒng)。看重邏輯統(tǒng)一性的人會輕視它，討厭它，但是西方建立邏輯學(xué)的大師亞里斯多德的學(xué)派卻喚作‘散步學(xué)派”。其“散步式”的偏向直覺、經(jīng)驗的研究方法，從他的一首小詩《世界的花》中也能見其端倪：“世界的花我怎忍采擷你？世界的花我又忍不住要采得你！想想我怎能舍得你，我不如一片靈魂化作你?！边@種研究，不是主體/客體“二元對立”式的強勢武斷的介入，而是首先“入乎其內(nèi)”“游心于物”，感受之，經(jīng)驗之，在此基礎(chǔ)上體驗、感悟的思維方式。

近年來，在電影研究界，美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾也提倡注重經(jīng)驗、問題意識，致力于解決問題，而非觀念先行、大而無當(dāng)?shù)摹爸袑永碚摗?，這也成為筆者提出電影工業(yè)美學(xué)的一個方法論基礎(chǔ)。

其六，辯證思維：“二元對立”及其超越。筆者曾論及20世紀中國藝術(shù)批評史面對的幾組“二元對立”。包括外來/本土、傳統(tǒng)/創(chuàng)新：中西文化的對立與融合;主流/支流、中心/邊緣：現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的消長糾葛;正統(tǒng)/多元：馬克思主義政治批評的沉浮即與其他批評流派或方法的關(guān)系;現(xiàn)代/后現(xiàn)代：超越、反叛與融合的混雜。這幾對基本問題或基本矛盾，也即一種基本的“主題范式”，構(gòu)成貫穿20世紀藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評之始終的重要線索。

不難發(fā)現(xiàn)，宗白華先生對包括又不止于這幾組的“二元對立”均有自己獨立的思考并作出了獨創(chuàng)性的學(xué)術(shù)貢獻。宗白華的很多立論都從一對“二元對立”出發(fā)，如中/西、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、主流/民間、中心與邊緣等“二元對立”的關(guān)系，各個藝術(shù)門類之間的關(guān)系，美學(xué)/藝術(shù)理論的關(guān)系，藝術(shù)的本體/功能的關(guān)系，藝術(shù)風(fēng)格的、藝術(shù)主體的抽象/移情的關(guān)系——也許正如羅蘭‘巴爾特說的那樣，“概念，尤其當(dāng)它是成雙的時候，就建立了寫作的可能性”。而在處理這些“二元對立”時，宗白華恪守的都是一種辯證的思維方法。

在宗白華的藝術(shù)學(xué)思想中，還時時能夠發(fā)現(xiàn)經(jīng)常聯(lián)袂出現(xiàn)的一些“二元對立”，如“醉與醒”“抽象與移情”“靜照與絕緣”“造化與心源”“靜穆的觀照”和“飛躍的生命”，等等。他在這些“二元對立”中辯證思考，從容出入。

三、宗白華藝術(shù)學(xué)

思想體系性的初步探索

綜上所述，宗白華的理論是博大精深的。筆者試圖對其藝術(shù)學(xué)本體思想，做一梳理、辨析、歸納，以期見微知著，窺豹一斑。

艾布拉姆斯曾經(jīng)設(shè)置過一個著名的“藝術(shù)四要素圖式”。劉若愚在艾布拉姆斯的基礎(chǔ)上作了自己的獨特改造，側(cè)重于展示“四個要素之間的相互關(guān)系是怎樣構(gòu)成了整個藝術(shù)過程（anistic pmcess）的四個階段的”。在此基礎(chǔ)上，筆者曾經(jīng)綜合兩家學(xué)說，構(gòu)建過一個旨在強調(diào)各個要素之間的歷時承續(xù)和共時發(fā)生并存關(guān)系的“藝術(shù)四維度”圖式，并試圖建構(gòu)一個藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)科體系構(gòu)架。藝術(shù)作為一個獨立的、自成系統(tǒng)的創(chuàng)造工程，正是由這四個互相關(guān)聯(lián)、彼此依托的要素或者說階段有機組成的。分別從這四個維度切入，則可以把繁富豐贍的宗白華的藝術(shù)思想進行歸類。

（一）藝道觀與藝境論

藝術(shù)本體研究的一個重要維度是關(guān)于藝術(shù)與現(xiàn)實即表現(xiàn)對象之間的關(guān)系。作為宗白華中國藝術(shù)學(xué)研究的一個重要貢獻，他對中國“藝道觀”的闡釋弘揚，以及由藝道觀承續(xù)的、堪稱宗白華核心美學(xué)思想的藝境論，都大體可以定位為與這一維度相關(guān)的研究成果。

從某種意義上講，所有的藝術(shù)都是對客觀宇宙世界藝術(shù)化的再現(xiàn)或象征化的表現(xiàn)，通過藝術(shù)家這一中介和創(chuàng)造主體與自然現(xiàn)實的交感契合而形成的第三種創(chuàng)造。真正優(yōu)秀的藝術(shù)，都是“搜盡奇峰打草稿”的結(jié)果，它來自于現(xiàn)實又高于現(xiàn)實，它不是自然界的某一具體的“奇峰”，卻可以說是自然界的任何一個“奇峰”，因為它是自然界所有“奇峰”的某種集中和代表，它已經(jīng)“自己成為一個絕對獨立，絕對自由，比現(xiàn)世更純粹，更不朽的宇宙”。

從哲學(xué)層次上的“道”與世象萬物的關(guān)系，延及文學(xué)藝術(shù)與道的關(guān)系，就形成了中國藝術(shù)理論史上獨特的“藝”與“道”關(guān)系的思想。劉勰是這一觀念的集大成者?！段男牡颀垺返拈_篇“原道”就是探討這一最根本的問題的?！段男牡颀垺ぴ赖谝弧啡眨?/p>

文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象;山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才;為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色，有逾畫工之妙;草木賁華，無待錦匠之奇;夫豈外飾？蓋自然耳。至于林籟結(jié)響，調(diào)如竽瑟;泉石激韻，和若球鍠;故形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣。夫以無識之物，郁然有彩;有心之器，其無文歟！

人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象惟先。庖犧畫其始，仲尼翼其終。而《乾》《坤》兩位，獨制《文言》。言之文也，天地之心哉！若乃《河圖》孕乎八卦，《洛書》韞乎九疇，玉版金鏤之實，丹文綠牒之華，誰其尸之，亦神理而已……

爰自風(fēng)姓，暨于孔氏，玄圣創(chuàng)典，素王述訓(xùn)：莫不原道心以敷章，研神理而設(shè)教，取象乎河洛，問數(shù)乎蓍龜，觀天文以極變，察人文以成化;然后能經(jīng)緯區(qū)宇，彌綸彝憲，發(fā)揮事業(yè)，彪炳辭義。故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而無滯，日用而不匱?！兑住吩唬骸肮奶煜轮畡诱叽婧蹀o。”辭之所以能鼓天下者，乃道之文也。

劉若愚在評價這一段話時，把劉勰的“文”“道”觀命名為“形而上觀念”，并認為“（劉勰）把文學(xué)的‘文與自然現(xiàn)象的形狀的‘文合二為一，劉勰就能把文學(xué)的淵源追溯到宇宙之初，并把文學(xué)提升到具有宇宙意義的重要地位。他的觀念衍生自《易經(jīng)》和其他古代著作，進而推導(dǎo)出了宇宙秩序和人類心靈之間、心靈與語言之間、語言和文學(xué)之間多重對應(yīng)的理論”，“是文學(xué)作為宇宙原理的一種顯現(xiàn)和文飾之言的表象的觀念”。

宗白華對此觀念頗為贊賞并多有闡發(fā)。他借莊子在《養(yǎng)生主》中關(guān)于“庖丁解?！钡墓适聛碚f明“道”與“技”“藝”的關(guān)系：“莊子是具有藝術(shù)天才的哲學(xué)家，對于藝術(shù)境界的闡發(fā)最為精妙。在他是‘道，這形而上原理，和‘藝，能夠體合無間?！赖纳M乎技，‘技的表現(xiàn)啟示著‘道?！赖纳汀嚨纳?，游刃于虛，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會。音樂的節(jié)奏是它們的本體。所以儒家哲學(xué)也說：‘大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)?！兑住吩疲骸斓亟s組，萬物化醇。這生生的節(jié)奏是中國藝術(shù)境界的最后源泉。”按宗白華最后的概括就是：“中國哲學(xué)是就‘生命本身體悟‘道的節(jié)奏?！谰呦笥谏?、禮樂制度。道尤表象于‘藝。燦爛的‘藝賦予‘道以形象和生命?！澜o予‘藝以深度和靈魂。”宗白華對“藝”與“道”的關(guān)系進行了精彩的闡述，直抵中國藝術(shù)乃至一切藝術(shù)的生命之源和奧秘所在。

宗白華通過對中國藝術(shù)的分析來闡釋藝與道的關(guān)系，或者說，這種“藝道觀”幾乎貫穿了宗白華對中國藝術(shù)的研究全過程。

中國古代的書法藝術(shù)與自然界，與自然之“道”似乎更多一層密切關(guān)系。由于中國文字是一種象形文字，雖然在發(fā)展的過程中越來越抽象，但骨子里還保留著象形的精神，與純粹抽象的拉丁語、西語語系不同，正如宗白華所言，“中國書法的抽象中間還有象形，有象形的文字，象形的東西就有了藝術(shù)的基礎(chǔ)了”。因為中國漢字就因指事、象形、會意等六書的造字法而與大自然之道密切相關(guān)，而中國書法藝術(shù)更是要求書道與自然之道的合一。書圣王羲之從白鵝游水而悟出用筆之法;唐代書法家李陽冰在《論篆》中從大自然變幻無窮的景觀物象中頓悟書法之“道”，“于天地山川，得方圓流峙之形;于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度;于云霞草木，得霏布滋蔓之容;于衣冠文物，得揖讓周旋之體;于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分;于蟲魚禽獸，得屈伸飛動之理;于骨角牙齒，得擺牴咀嚼之勢”;孫過庭在《書譜》中以各種奇異的自然物象與景觀來形容書法之奇崛靈動，“懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形”。

宗白華曾談到宋朝書法家雷簡夫因聽著嘉陵江的濤聲而引起寫字的靈感，“余偶晝臥，聞江漲瀑聲。想波濤翻翻，迅膚掀搕，高下蹙逐奔去之狀，無物可寄其情，遽起作書，則心中之想盡在筆下矣”。這正如宗白華所說：“節(jié)奏化了的自然，可以由中國書法藝術(shù)表達出來，就同音樂舞蹈一樣?！庇纱?，宗白華甚至把中國的書法藝術(shù)提升到“表達民族美感的工具”的高度，揭示了書法所以成為藝術(shù)的內(nèi)在邏輯，“中國的書法，是節(jié)奏化了的自然，表達著深一層的對生命形象的構(gòu)思，成為反映生命的藝術(shù)。因此，中國的書法，不像其他民族的文字，停留在作為符號的階段，而是走上藝術(shù)美的方向，而成為表達民族美感的工具”。

宗白華還非常推崇音樂與舞蹈。他借用古希臘哲學(xué)家的思想表達了對音樂與數(shù)學(xué)這兩門最為純粹的學(xué)科與宇宙秘密的關(guān)聯(lián)：“畢達哥拉斯（Pymagoras希臘大哲）以‘?dāng)?shù)為宇宙的原理。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)音之高度與弦之長度成為整齊的比例時，他將何等地驚奇感動，覺著宇宙的秘密已在面前呈露：一面是‘?dāng)?shù)的永久定律，一面即是至美和諧的音樂。弦上的節(jié)奏即是那橫貫全部宇宙之和諧的象征！美即是數(shù)，數(shù)即是宇宙的中心結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家是探乎于宇宙的秘密的！”因而，“音樂不只是數(shù)的形式的構(gòu)造，也同時深深地表現(xiàn)了人類心靈最深最秘處的情調(diào)與律動……音樂是形式的和諧，也是心靈的律動，一鏡的兩面是不能分開的。心靈必須表現(xiàn)于形式之中，而形式必須是心靈的節(jié)奏，就同大宇宙的秩序定律與生命之流動演進不相違背，而同為一體一樣”。

舞蹈，則是因為除了具有音樂般的流動性、飛動性的特點之外，還具有感性的直接性與具體性。生命與“道”有著更為直接的對應(yīng)性，由是宗白華也把“舞”提到一個極高的評價地位：“尤其是舞，這最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟?fàn)顟B(tài)，且是宇宙創(chuàng)化過程的象征?！焙我赃@么說呢？因為舞是“最緊密的律法和最熱烈的旋動，能使這深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化”。

宗白華把中國藝術(shù)精神歸結(jié)為“舞”：“‘舞是中國一切藝術(shù)境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿?！薄爸袊睦L畫、戲劇和中國另一種特殊的藝術(shù)——書法，具有著共同的特點，這就是它們里面都是貫穿著舞蹈精神（也就是音樂精神）。”因為宗白華同時對音樂和舞蹈都評價特別高，而音樂和舞蹈實際上也很難分開，“舞蹈，尤其是中國舞蹈，可以說是樂舞一體，舞蹈即舞樂，是舞者與天地同和、同歌、同節(jié)”。故筆者在闡釋中國藝術(shù)精神的“現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化”時專門論及“樂舞”精神作為中國藝術(shù)精神的主要表現(xiàn)：“中國樂舞是‘道的體現(xiàn)，是‘道的形式化、抽象化，也是肉身化。樂舞與空間表現(xiàn)有關(guān)?！标P(guān)于舞蹈與空間，宗白華說過“由舞蹈動作伸延，展示出來的虛靈的空間，是構(gòu)成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征，而造成中國藝術(shù)在世界上的特殊風(fēng)格”。而音樂則是時間的藝術(shù)，樂舞則成為時空藝術(shù)的綜合，靜態(tài)造型時則成為節(jié)奏和旋律仿佛剎那間“凝凍”的藝術(shù)形態(tài)（有人稱建筑為“凝凍的音樂”）。

（二）主體論：主體精神、人格建設(shè)

這一維度主要體現(xiàn)在藝術(shù)家主體藝術(shù)精神、藝術(shù)理念、現(xiàn)實觀念、創(chuàng)作觀等方面。

1.充沛強大的主體性和主體觀照態(tài)度

前面我們談了藝術(shù)與道的關(guān)系。那么如何才能藝道合一呢？這需要作為創(chuàng)造主體的藝術(shù)家來完成。藝術(shù)家為了能實現(xiàn)此一目的，即令他的藝術(shù)作品中能有所得“道”、體“道”，能暗合宇宙、自然、社會之規(guī)律，必得與世界對話，通過積極的對話，細致沉靜的理解、體察和直覺性、超越性的感悟而把世界置入胸中。禪宗的最高境界（頓悟、悟道）與藝術(shù)的最高境界（意境）是相通或一致的。因為藝術(shù)作品的深層意蘊和最高境界往往是只可意會不可言傳的，如“羚羊掛角，無跡可求”，雖“不著一字”，卻可“盡得風(fēng)流”。正如宗白華在談到意境與禪宗時曾指出：“禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義后體認到自己心靈的深處而燦爛地發(fā)揮到哲學(xué)境界與藝術(shù)境界。靜穆的觀照和飛躍的生命，構(gòu)成藝術(shù)的兩元，也是構(gòu)成‘禪的心靈狀態(tài)?！?/p>

張璪的名言“外師造化，中得心源”是極富藝術(shù)辯證法的，師法自然造化，還得與“心”結(jié)合起來，最后得之于心靈的深處。真正的藝術(shù)創(chuàng)造是藝術(shù)家主體與對象客體的融合，是主體心靈深處的“內(nèi)形式”與宇宙自然之道的對應(yīng)與合式。而張璪的這句名言，正是深得宗白華先生的激賞。在《藝境》原序中，他引述了這句話，并寫道：“當(dāng)我寫這集子里一些論藝小文時，張璪的人格風(fēng)度是常常懸擬在我的心眼前的。他的兩句話指示了我理解中國先民藝術(shù)的道路?！?/p>

“靜照”也是宗白華強調(diào)的一種主體藝術(shù)觀照的態(tài)度?！啊o照（contemplation）是一切藝術(shù)及審美生活的起點。”正是在“靜照”中，藝術(shù)家主體“于靜觀寂照中，求返于自己深心的心靈節(jié)奏，以體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏”。

2.泛神論

宗白華關(guān)于主體的一個重要思想是“泛神論”。作為《學(xué)燈》的副刊編輯，他發(fā)現(xiàn)了郭沫若的詩歌才華，認為郭沫若是一個“Pantheist”（泛神論者），“因我主張詩人的宇宙觀有PantheisInus的必要”。這種源于西方的泛神論思想實際上與中國古代的一些思想（如“天人合一”）不無相通之處，宗白華非常喜歡引用的王維詩句“群籟雖參差，適我無非新”，說的就是作為主體的人所秉有的燭照萬物的同化力，一種強大的主體精神和主體力量。

宗白華論及中國音樂藝術(shù)和音樂美學(xué)時，特別談到了音樂所具有的移情和人格培養(yǎng)的主要作用。他引用了《樂府古題解要》中記載的伯牙學(xué)琴于成連的故事，把“能移人之情”視為琴藝的一種極高境界：“‘移情就是移易情感，改造精神，在整個人格的改造基礎(chǔ)上才能完成藝術(shù)的造就，全憑技巧的學(xué)習(xí)還是不成的?！边@種“移情”也即沉醉于藝術(shù)，通過藝術(shù)的欣賞與自然的沉醉，與高山流水的大自然達成泛情或共情的境界，同時完成人格的養(yǎng)成。

3.主體人格理想

宗白華的藝術(shù)審美理想落實于主體的維度，則是與主體人格建構(gòu)的理想密切相關(guān)。他對人格概念的理解和界定，曾引用德國心理學(xué)家維斯巴登的定義“人格也者，乃一精神之個體，其一切天賦之本能，對于社會處于自由的地位”。與這樣的人格理解相對應(yīng)，宗白華心目中理想的人格，是一種唯美的人生態(tài)度。其理想，一是“晉人的美”，二是歌德的美的人生觀。宗白華傾心于晉人風(fēng)流瀟灑、不拘禮節(jié)、反禮教的精神，“向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”。

但宗白華對這種作為人格審美的人格力量除了美學(xué)方面的考量，顯然還非常強調(diào)一種超越個體的社會的、時代的力量。在《論（世說新語）和晉人的美》等編輯后語中他說：“我們設(shè)若要從中國過去一個同樣混亂、同樣黑暗的時代中，了解人們?nèi)绾巫非蠊饷?，追尋美，以救濟和建立他們的精神生活，化苦悶而為?chuàng)造，培養(yǎng)壯闊的精神人格，請讀完編者這篇小文?！?/p>

4.兩種主體精神：醉與醒

宗白華在《略論文藝與象征》中說：“詩人藝術(shù)家在這人世間，可具兩種態(tài)度：醉和醒。”這兩種態(tài)度表征了藝術(shù)家與現(xiàn)實的兩種關(guān)系。關(guān)于“醒”他解釋說：“醒者張目人間，寄情世外，拿極客觀的胸襟‘漱滌萬物，牢籠百態(tài)（柳宗元語），他的心像一面清瑩的鏡子，照射到街市溝渠里面的污穢，卻同時也映著天光云影，麗日和風(fēng)！世間的光明與黑暗，人心里的罪惡與圣潔，一體顯露，并無差等。所謂‘賦家之心，包括宇宙，人情物理，體會無疑?！薄八栽娙松菩?，他能透澈人情物理，把握世界人生真境實相，散布著智慧，那由深心體驗所獲得的晶瑩的智慧。”宗白華這里所闡述的“醒”的藝術(shù)思想，無疑很像一種積極入世，冷靜理智地觀察生活、思考生活、再現(xiàn)生活的現(xiàn)實主義的精神。以故他所推崇的作家是莎士比亞和司馬遷。他說：“英國的莎士比亞，中國的司馬遷，都會留下‘一個世界給我們，使我們體味不盡。他們的‘世界雖匠心的創(chuàng)造，卻都具有真情實理，生香活色，與自然造化一般無二?！彼又终劦搅恕白怼保骸暗娙烁茏恚軌?。由醉由夢詩人方能暫脫世俗，超俗凡近，深深地深深地墜入這世界人生的一層變化迷離，奧妙惝恍的境地。”相比之下，宗白華更為推崇“醉”的藝術(shù)精神：他認為有的“境地”“因體會之深而難以言傳”，因而“已不是明白清醒的邏輯文體所能完全表達。醉中語有醒時道不出的”。宗白華至為理想的藝術(shù)境界，即他認為的“最高的文藝表現(xiàn)”，是“寧空毋實，寧醉毋醒”。他舉例說：“西洋最清醒的古典藝境，希臘雕刻，也要在圓渾的肉體上留有清癯而不十分充滿的境地，讓人們心中手中波動一痕相思和期待。阿波羅神像在他極端清朗秀美的面龐上，仍流動著沉沉的夢意在額眉眼角之間?！迸c對“醉”的境界的推崇相應(yīng)，宗白華認為象征手法能夠表達“醉”境，因為象征的要義在于以有限表無限，在于與對象拉開審美觀照的距離。宗白華在這里所言及的“醉”與“醒”這兩種藝術(shù)家主體精神，體現(xiàn)為創(chuàng)作方法的話，與“表現(xiàn)”

“再現(xiàn)”這一組對立范疇似乎有一定的相似性。“醉”偏重于表現(xiàn)，浪漫主義化的;“醒”則是冷靜清醒，偏現(xiàn)實主義，再現(xiàn)性的。

（三）作品本體維度：形式與結(jié)構(gòu)

藝術(shù)作品維度的主要內(nèi)容是對藝術(shù)作品形式與結(jié)構(gòu)等的看法。宗白華給形式下過定義：“形式究為何？即每一種空間上并立的（空間排立的），或時間上相屬的（即組合）一有機的組合成為一致的印象者，即形式也。”他還認為：“形式者如全體結(jié)構(gòu)，顏色的組合，音階的排列，節(jié)奏的調(diào)和皆是，但形式系由表現(xiàn)沖動而生，各藝術(shù)家之情感經(jīng)歷不同，表現(xiàn)沖動亦異，故形式亦因之終無相同者，情感經(jīng)歷，表現(xiàn)之沖動人人皆有，而形式創(chuàng)化力，則非藝術(shù)家不能辦?！边@主要是從藝術(shù)家創(chuàng)作主體的角度來談形式。

宗白華還有一種藝術(shù)作品形式的結(jié)構(gòu)層次分析思想?！堵哉勊囆g(shù)的“價值結(jié)構(gòu)”》一文集中體現(xiàn)這種藝術(shù)作品本體論思想。他把藝術(shù)看作一種“三種主要‘價值”的“三層次”的集合體：一是形式的價值;二是描象的價值;三是啟示的價值。分別對應(yīng)于“形”“景”“情”的三層結(jié)構(gòu)。從直觀感相的摹寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，有三個層次。最后“‘形式為美術(shù)之所以成為美術(shù)的基本條件，獨立于科學(xué)、哲學(xué)、道德、宗教等文化事業(yè)之外，自成一文化的結(jié)構(gòu)，生命的表現(xiàn)”。

另者，宗白華在他未競的哲學(xué)大綱《形上學(xué)——中西哲學(xué)之比較》中對“象”的描述似乎也可用來說明藝術(shù)作品：“象者，有層次，有等級，完形的，有機的，能盡意的創(chuàng)構(gòu)?！?/p>

大體而言，宗白華的形式思想，既有形式超越內(nèi)容而獨立自足的形式主義美學(xué)特點，但又不是唯形式的，不同于部分西方形式主義美學(xué)斬斷作品本體與主體、現(xiàn)實等一切關(guān)聯(lián)的純形式本體論或語言本體論。他的形式觀，也強調(diào)形式中的主體、生命、精神、意蘊、節(jié)奏等。因而在一個更高的層次上，超越了唯形式論，打通了中國藝術(shù)的生命美學(xué)與西方形式主義美學(xué)。不難發(fā)現(xiàn)他的形式觀與康德的“趣味無爭辯”“無目的的合目的性”美學(xué)思想、貝爾的“有意味的形式”、李澤厚的“審美積淀說”等的相通性。

宗白華強調(diào)形式生成過程中藝術(shù)家主體的作用，主客體的交融等，則與胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)思想有共通之處。在他看來，意境是藝術(shù)家的獨創(chuàng)，是他從最深的“心源”和“造化”接觸時突然領(lǐng)悟和震動中誕生的。他所激賞的張璪的“外師造化，中得心源”顯然也是一種主客體的融合。

宗白華關(guān)于意境的研究可見其藝術(shù)本體思想之一斑。他對意境的分析首先體現(xiàn)了作品分層的形式主義和結(jié)構(gòu)主義思想;其次強調(diào)動態(tài)、開放，強調(diào)需要藝術(shù)主體的“靜照”，“靜觀”才得以“打開”意境，因而他的“意境”也是動靜結(jié)合而非孤立絕緣、靜止僵化的。

（四）藝術(shù)接受：常人觀與美育論

宗白華曾經(jīng)提出藝術(shù)接受中“常人”的理念，這一概念與大眾即消費社會中無名的大眾很相似。他說：“所謂‘常人，是指那天真樸素，沒有受過藝術(shù)教育與理論，卻也沒有文藝上任何主義及學(xué)說的成見的普通人。他們是古今一切文藝的最廣大的讀者和觀眾。文藝創(chuàng)作家往往雖看不起他們，但他自己的作品之能傳布與保存還靠這無名的大眾。……但常人的立場又不就等于‘外行，它只是一種天真的、自然的、樸質(zhì)的、健康的，并不一定淺薄的對于文藝鑒賞的口味與態(tài)度。”這一理念體現(xiàn)了宗白華對受眾的獨特理解，也體現(xiàn)了宗白華大眾化的受眾理念?！俺Ｈ恕彼枷胍矄l(fā)了筆者在研究中國電影工業(yè)美學(xué)時對于受眾之維的強調(diào)，中國電影所要服務(wù)的對象，正是這樣的“常人”和“大眾”，電影工業(yè)美學(xué)所打造的，亦即一種中和的、平均的“常人之美”。

對藝術(shù)接受效果的重視，對作為接受主體的“常人”的尊重，源于宗白華素有的民生、平民思想，雖然他個人的藝術(shù)趣味其實是偏知識分子精英化、文人化的。但如他在《新人生觀問題的我見》中認為的：新文化運動的任務(wù)，在于為中國“一般平民”養(yǎng)成精神生活、超現(xiàn)實生活的需要，為他們提供新的人生觀。這與宗白華的一貫面向平民的美育思想息息相通。他曾憂慮于中國普通民眾的生存狀態(tài)：“生活環(huán)境太困難，物質(zhì)壓迫太繁重”，過的是“一種機械的，物質(zhì)的，肉的生活，還不曾感覺到精神生活，理想生活，超現(xiàn)實生活……的需要”。因而，培養(yǎng)“常人”即普通平民的健全人格是不容易的，但又是美育工作的使命、職責(zé)與義務(wù)。因為只有審美教育和藝術(shù)教育，能使生命“憑借物質(zhì)扶搖而入于精神的美”。而審美教育、藝術(shù)教育的主要內(nèi)容則是培養(yǎng)“藝術(shù)的人生觀”，“將生活變成藝術(shù)”，完成人格教育，“‘美的教育就是教人‘將生活變?yōu)樗囆g(shù)。生活須表現(xiàn)著‘窈窕的姿態(tài)（席勒有文論莊嚴與窈窕），在道德方面即是‘從心所欲不逾矩，行動與義理之自然合一，不假絲毫的勉強。在事功方面，即‘無為而無不為，以整個的自由的人格心靈，應(yīng)付一切個別瑣碎的事件，對于每一事件給與適當(dāng)?shù)牡匚慌c意義。不為物役，不為心役，心物和諧底成于‘美。而善在其中了”。在美育思想上，宗白華受席勒的美育思想影響明顯。美育的對象自然主要是偏重藝術(shù)接受者即廣大的“常人”的。

總之，宗白華先生的藝術(shù)學(xué)、美學(xué)思想堪稱博大精深。本文在這里的粗略梳理，充其量只是略窺豹一斑，為進一步深入系統(tǒng)的總結(jié)研究拋磚引玉而已。而且從四個維度進行的梳理更是僅僅為了梳理、描敘的方便。馬克思的《（政治經(jīng)濟學(xué)批判）導(dǎo)言》在論及人類的生產(chǎn)、分配、交換、消費的活動系統(tǒng)時講道：“每一方表現(xiàn)為對方的手段;以對方為中介;這表現(xiàn)為它們的相互依存;這是一個運動，它們通過這個運動彼此發(fā)生關(guān)系，表現(xiàn)為互不可缺，但又各自處于對方之外?！辈煌囊貥?gòu)成一個總體的各個環(huán)節(jié)，“不同要素之間存在著相互作用。每一個有機整體都是這樣”。從某種角度看，宗白華先生的藝術(shù)學(xué)理論、思想也是如此，是靈活自如、“從心所欲不逾矩”而不拘一格的，也是沒法用現(xiàn)成的理論框架來框定的。但每一次努力都既是一次滿懷敬畏之心的窺探，更是一次必要的接近。