尼古拉·卡普斯汀《小托卡塔》中的爵士音樂(lè)元素

盧迪 何茜

【摘要】相比李斯特其他的鋼琴作品，《夜鶯》的篇幅短小精干，但它同樣蘊(yùn)含豐富的情感與技巧難點(diǎn)。本文將深度剖析這部作品中的演奏技巧與演奏難點(diǎn)，從而幫助演奏者能夠更好地理解和詮釋該作品。

【關(guān)鍵詞】李斯特;夜鶯;技巧分析

【中圖分類號(hào)】J624.1 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】1002-767X（2020）11-0028-02

【本文著錄格式】師嶸.李斯特鋼琴曲《夜鶯》的演奏詮釋[J].北方音樂(lè)，2020，06（11）：28-29.

一、作者介紹

弗朗茲·李斯特出生于匈牙利，是集作曲、演奏、指揮于一身的偉大的浪漫主義大師，是浪漫主義時(shí)期最杰出的代表人物之一。他將鋼琴的技巧發(fā)展到了前所未有的高度，極大地豐富了鋼琴的表現(xiàn)力。同時(shí)，李斯特花費(fèi)大量時(shí)間進(jìn)行改編曲的創(chuàng)作，為后人留下了珍貴的鋼琴音樂(lè)財(cái)富，其中作品《夜鶯》就是其眾多改編曲中的一首，他也因在鋼琴上的巨大貢獻(xiàn)而獲得了“鋼琴之王”的美稱。

鋼琴曲《夜鶯》改編自俄國(guó)著名作曲家阿里亞比耶夫創(chuàng)作的同名花腔女高音歌曲。李斯特采用一貫的炫技手法，不僅保留了原曲的主題旋律，并在此基礎(chǔ)上運(yùn)用鋼琴音域?qū)拸V的特色，加入豐富的和聲織體，使全曲歡快活潑、富有生機(jī)。

二、演奏分析

（一）引子（1-13）

引子部分有很多同音，但同音是不同的。以第一句為例。

首先，第一小節(jié)開(kāi)頭的兩個(gè)A，其重音應(yīng)落在第二個(gè)A上，而第一個(gè)A作為后半拍，就要求演奏者在演奏開(kāi)始時(shí)，先在心中將樂(lè)句起始處的八分休止符空出之后再開(kāi)始演奏，并且第一個(gè)音可稍稍漸快，去找下一個(gè)同音，而第二個(gè)A作為重音也可適當(dāng)拉長(zhǎng)時(shí)值。整個(gè)小節(jié)的語(yǔ)氣應(yīng)為漸強(qiáng)至第二個(gè)A，之后漸弱。

此外，需要注意的是第一小節(jié)右手有連線，所以想要做出連線的效果，必須嚴(yán)格按照譜例上的指法進(jìn)行彈奏。因?yàn)閺臉?lè)曲起始部分起，演奏者就要開(kāi)始為聽(tīng)眾營(yíng)造氛圍，把聽(tīng)眾帶入樂(lè)曲的情緒之中，若出現(xiàn)連線不連貫的情況，就會(huì)影響此處的意境與聽(tīng)眾的聆聽(tīng)感受。

第二小節(jié)僅由右手的五個(gè)同音構(gòu)成，同樣開(kāi)始處的休止符要放到音樂(lè)中去演奏。第四個(gè)音作為本小節(jié)的可延長(zhǎng)音，就要求前三個(gè)音要輕巧地彈，漸強(qiáng)并落在此音處并稍稍站立，之后漸弱。左手則要提前為下一小節(jié)的和弦音符做好準(zhǔn)備。

引子部分的1-8小節(jié)，演奏方式大致相同。但要注意樂(lè)句之間的對(duì)比變化，需要演奏出一句比一句更強(qiáng)更急促的音響效果，營(yíng)造出夜鶯由遠(yuǎn)及近的畫(huà)面。除有休止符的地方中途不要漸慢或停下來(lái)，并且要越來(lái)越緊促地彈奏，直至8小節(jié)結(jié)束。

從9小節(jié)開(kāi)始，氣息逐漸緩慢下來(lái)，準(zhǔn)備迎接樂(lè)曲主題的第一次出現(xiàn)，力度也要跟隨音符的走向進(jìn)行強(qiáng)弱變化。右手作為主旋律要著重突出，再加上10-14小節(jié)處意味著有表情的、有表現(xiàn)力的表情術(shù)語(yǔ)“espressivo”，所以，右手可以更多的、夸張一些的演奏主旋律。

第12小節(jié)處，需要注意的是第二拍后半拍的雙音并不是主旋律，真正的主旋律是其前后的兩個(gè)單音。筆者在練習(xí)此處時(shí)，誤將雙音認(rèn)為是主旋律，因此彈奏的力度過(guò)強(qiáng)而切斷了真正主旋律的連線，導(dǎo)致此處音響效果不佳。所以，在練習(xí)時(shí)，第一，注意此雙音的力度;第二，注意演奏為跳音。

（二）Adagio（14-34）

從14小節(jié)開(kāi)始進(jìn)入全曲的A段。

首先，14小節(jié)的前半拍休止符同樣要放入到音樂(lè)中去演奏，并且附點(diǎn)的演奏可以夸張一些，即前拍可稍稍拉長(zhǎng)，使16分音符的時(shí)值縮短，從而更快地導(dǎo)向下一個(gè)音。

15小節(jié)是主題的第二次出現(xiàn)，主旋律依然在右手，但和聲織體較第一次更為豐富、更加復(fù)雜。筆者在練習(xí)過(guò)程中，出現(xiàn)了因左手過(guò)重導(dǎo)致右手旋律線條丟失，而呈現(xiàn)出連線被切斷的、旋律不連貫、像跳音的音響效果。所以在彈奏時(shí)，首先要注意左手的力度，不能過(guò)強(qiáng)，也不能彈成虛音，可以嘗試撫摸式的觸鍵方法去演奏，并且中聲部的時(shí)值不要過(guò)短，可以適當(dāng)拉長(zhǎng)一些，起到輔助連線的作用。

右手在彈奏時(shí)除了更多的表現(xiàn)力以外，手指不需要在每個(gè)音上重新發(fā)力，可以用手腕帶動(dòng)力量，這樣可以減少顆粒感，從而增強(qiáng)連線效果。

第一主題和第二主題在彈奏時(shí)，都要借助內(nèi)心的力量。須在心里唱出主旋律，并且將它們連貫起來(lái)，這樣的內(nèi)心情緒就會(huì)帶動(dòng)手指，起到輔助突出和連貫主旋律的效果。

19-22小節(jié)作為主題的延續(xù)，其演奏方法與上述相同。高聲部作為主旋律，必須蓋過(guò)中聲部;其次，主旋律要根據(jù)音符的上下起伏進(jìn)行力度的強(qiáng)弱變化，使聽(tīng)眾在聽(tīng)到主旋律的基礎(chǔ)上能夠清晰地感受到它的起伏波動(dòng)，這樣有助于營(yíng)造樂(lè)曲的意境，同時(shí)更具律動(dòng)感;再次，為了使主旋律更加連貫，必須嚴(yán)格遵照譜例的指法進(jìn)行演奏，而且演奏者的氣息也要與旋律同步，這樣才能做到人琴合一，從而更好地詮釋作品。

23-25小節(jié)再次出現(xiàn)大量同音。雖然右手不是主旋律，但作為伴奏，也需要利用同音換指的技巧，運(yùn)用手指不離開(kāi)琴鍵的觸鍵方式，將樂(lè)曲推向第一個(gè)華彩段。

在這三小節(jié)中，需要注意的是旋律移到了左手，這就要求演奏者在演奏過(guò)程中要突出由左手和弦五音構(gòu)成的旋律線條。此外，其演奏方法與右手演奏主題時(shí)的方法相同，不需要重新發(fā)力，而要利用手腕的帶動(dòng)作用去勾勒連線。最后，要將左手的彈奏指法提前確定好，這樣也可以幫助做出連線的效果。

（三）Allegro vivace（35-72）

35小節(jié)是全曲高潮的起點(diǎn)，需要注意此處的主旋律隱藏在中聲部，這也本段的一個(gè)難點(diǎn)。這要求演奏者在演奏過(guò)程中注意控制左手以及右手高聲部的力度，著重突出右手彈奏的中聲部旋律。同時(shí)，35小節(jié)處的表情術(shù)語(yǔ)為“pp”，所以整體的力度不可過(guò)強(qiáng)，要為之后的力度變化留有余地。

本段是由兩個(gè)相同旋律的樂(lè)段構(gòu)成，雖然旋律沒(méi)有變化，但是根據(jù)鋼琴演奏的規(guī)則，相同旋律不能彈成一樣的音響效果，必須有所區(qū)分。所以，在此處演奏者可提前對(duì)兩個(gè)樂(lè)段的變化進(jìn)行設(shè)計(jì)。例如：第一個(gè)樂(lè)段可以根據(jù)2/4拍的規(guī)則，突出每小節(jié)的第一拍，這樣可以使樂(lè)句更加活潑且富有律動(dòng)感;第二個(gè)樂(lè)段則可以在57-60和65-68小節(jié)處，著重勾勒左手正拍低音形成的旋律線條，稍稍弱化右手的中聲部旋律，呈現(xiàn)出與第一段不同的音響效果。

（四）Vivacissimo（73-104）

從73小節(jié)開(kāi)始進(jìn)入全曲的第二個(gè)高潮，術(shù)語(yǔ)“Vivacissimo”意為極其活潑的。從表情術(shù)語(yǔ)可以看出，第二段高潮無(wú)論從情感還是速度來(lái)看，都較前段更為強(qiáng)烈、更加歡快，可以演奏得更加夸張一些，以區(qū)別于前段高潮。

此段的主題恢復(fù)到右手的高聲部，同樣也是由兩個(gè)旋律基本一致的樂(lè)段構(gòu)成。但當(dāng)旋律進(jìn)行到87小節(jié)時(shí)樂(lè)段開(kāi)始發(fā)生變化，右手的旋律線條與第一遍相似但不相同。

值得關(guān)注的是，在第二段高潮中，兩段旋律聲部基本由四指五指進(jìn)行演奏，而作為薄弱力量，在練習(xí)過(guò)程中要著重鍛煉四五指的力量。筆者在演奏時(shí)也遇到了相同的問(wèn)題，建議單手多慢練，并在慢練時(shí)刻意突出四五指的旋律聲部，與右手的伴奏聲部形成強(qiáng)弱對(duì)比。

前后兩段高潮都是由低音區(qū)和高音區(qū)組成，可以在演奏時(shí)劃分為四個(gè)逐漸遞進(jìn)的樂(lè)段，即一段比一段彈奏的更加急促、更加活潑，這樣也可以為聽(tīng)眾帶來(lái)不一樣的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。

兩段高潮之后出現(xiàn)了長(zhǎng)篇幅的華彩樂(lè)段，這也是考驗(yàn)演奏者手指基本功功力的一個(gè)片段。雖然華彩段的節(jié)拍、速度沒(méi)有那么多的限制，但想要彈好必須從慢練開(kāi)始。在此處，筆者建議演奏者要根據(jù)節(jié)拍器的速度進(jìn)行練習(xí)，由慢到快，并且在慢速時(shí)不需要過(guò)多加入強(qiáng)弱變化，而是每個(gè)音運(yùn)用一樣的力度扎實(shí)練習(xí)，等速度稍快時(shí)，再根據(jù)曲目要求加入強(qiáng)弱變化。

（五）尾聲（105-115）

尾聲以主題再現(xiàn)開(kāi)始，主旋律依然在右手的高聲部出現(xiàn)，但和聲織體顯然較之前單薄了一些，這也預(yù)示著夜鶯即將飛走。同時(shí)伴奏聲部的力度不能過(guò)強(qiáng)，否則會(huì)喧賓奪主，甚至破壞旋律線條。

110-112小節(jié)的大量顫音代表著夜鶯漸漸飛遠(yuǎn)，因此，演奏過(guò)程中要逐漸漸弱漸慢，直至樂(lè)曲結(jié)束的“ppp”。樂(lè)曲最終結(jié)束在兩個(gè)琶音上，表達(dá)著夜鶯雖遠(yuǎn)去但余音繞梁、令人回味的感情，同時(shí)在此處踏板要延長(zhǎng)一些，這樣可以留給聽(tīng)眾一些遐想的空間。

三、結(jié)語(yǔ)

李斯特的作品多以炫技為主，《夜鶯》這部作品也不例外，手指的快速跑動(dòng)、八度、同音換指等技巧都躍然紙上，麻雀雖小但五臟俱全。對(duì)于此類篇幅短小的作品，我們更應(yīng)該仔細(xì)探尋其中的技巧難點(diǎn)與觸鍵方式，認(rèn)真對(duì)待每一個(gè)音符。在平時(shí)的練習(xí)過(guò)程中也要注意基本的手指練習(xí)，為此類技巧性強(qiáng)的樂(lè)曲打好基礎(chǔ)。通過(guò)本文的分析，希望可以為練習(xí)這部作品的演奏者提供些許幫助。

參考文獻(xiàn)

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作者簡(jiǎn)介：師嶸（1995—），女，漢族，山西太原人，中北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，18級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，音樂(lè)表演專業(yè)，研究方向：鍵盤表演藝術(shù)。