巫鴻

二0二0年二月六日，我策劃的《物之魅力：中國(guó)當(dāng)代材質(zhì)藝術(shù)》展覽在芝加哥的兩個(gè)場(chǎng)館同時(shí)開(kāi)幕。我在參加開(kāi)幕式和隨后的研討會(huì)時(shí)已知道不能按照原定計(jì)劃回國(guó)，繼續(xù)進(jìn)行這個(gè)“研究年”中的實(shí)地調(diào)研——新型冠狀肺炎已開(kāi)始在全世界擴(kuò)散，原定的國(guó)際班機(jī)也已取消。三天之后我和妻子蔡九迪一起到訪普林斯頓高等研究院，她在那里做駐院學(xué)者，我被臨時(shí)接受為一名訪客。

“普林斯頓高等研究院”這個(gè)官方譯名其實(shí)不太準(zhǔn)確——它的英文名字Institute of Advanced Study并沒(méi)有“普林斯頓”一詞，直譯就是“高研所”。它和同處一城的普林斯頓大學(xué)也沒(méi)有從屬關(guān)系，其在網(wǎng)站上的自我定位是：好奇心驅(qū)使下的基礎(chǔ)研究的全球領(lǐng)導(dǎo)中心之一。它的最知名成員，阿爾伯特·愛(ài)因斯坦，從一九三0年研究院創(chuàng)始就在那里，直到一九五五年去世。

愛(ài)因斯坦和他的若干同事的名字，已經(jīng)被用來(lái)標(biāo)記駐院學(xué)者居住區(qū)的街道。我發(fā)現(xiàn)我們的住處離“潘諾夫斯基巷”（Erwin Panovsky，1892-1968，二十世紀(jì)最偉大的藝術(shù)史學(xué)家之一，奠定了圖像學(xué)方法論的基礎(chǔ)?！幾ⅲ┲挥幸患b，讓人感到既榮幸又忐忑，似乎無(wú)意之間踏進(jìn)一只巨大的鞋子，雖然輝煌但不免沉重。其他街道的命名在不同住客心中大概也會(huì)引起類似感覺(jué)。這個(gè)居住區(qū)因此既像墓地又如天堂——各學(xué)科的圣徒們已經(jīng)化為上帝身旁的天使，年復(fù)一年地接待著一批批新來(lái)的肉體和靈魂。

這些肉體和靈魂——不包括訪客身份的我——是從世界各地選拔來(lái)此的學(xué)術(shù)精英，許多是二三十歲的天才青年，他們自然會(huì)驕傲而自信地維護(hù)研究院的形象——“好奇心驅(qū)使下的基礎(chǔ)研究的全球領(lǐng)導(dǎo)中心之一”。實(shí)際上我到達(dá)之后對(duì)此也有些見(jiàn)識(shí)：所有駐院學(xué)者和訪客被邀參加每年一度的晚宴暨舞會(huì)，與研究院的常駐和退休教授們歡聚一堂;還有一個(gè)關(guān)于“全球化”的報(bào)告會(huì)和一個(gè)作家及演員的聯(lián)合朗讀，水平都不同凡響。那次晚宴中設(shè)有一個(gè)自拍快照的小亭，我和九迪坐進(jìn)去拍了幾張。

沒(méi)想到那居然是“終結(jié)”之前的最后留影——不多久研究院就在疫情威脅下宣布無(wú)限期關(guān)閉，駐院學(xué)者或離開(kāi)或進(jìn)入自我隔離。我們屬于后者，生活和心理上的改變和其他億萬(wàn)人類成員基本相似，無(wú)須在此贅述。有所不同的，可能是我們的自我隔離顯示為漂浮狀態(tài)的無(wú)休止寫(xiě)作：每日我站在一個(gè)窗戶前在電腦上打字，九迪坐在另一個(gè)窗戶前在電腦上打字，無(wú)聲無(wú)息中，幾個(gè)小時(shí)消失了，日出日落之間只被飲食和一次長(zhǎng)長(zhǎng)的散步打斷。

也就是在此時(shí)，我們結(jié)識(shí)了普林斯頓樹(shù)林——這是我起的名字，它的習(xí)慣名稱“研究院樹(shù)林”（Institute Woods）似乎過(guò)于平淡。這是一片不大不小的樹(shù)林，從一頭直行到另一頭約三十分鐘。它的好處是全然不加修飾，雖在研究院左近，但其荒野程度讓人驚詫和陶醉。進(jìn)入它的邊際馬上可以忘卻外界的存在，不論是瘟疫、恐懼還是陰天或晴天。

最喜歡的是其中寬窄不一的林中小路，有的彎彎曲曲，有的相對(duì)開(kāi)敞，有的忽然消失，有的泥濘不堪。動(dòng)物不多但總有鳥(niǎo)聲相隨，幾頭小鹿偶爾會(huì)躥出來(lái)，突然頓下，轉(zhuǎn)過(guò)頭，睜著天真的大眼看著兩條腿的來(lái)客。我們初入樹(shù)林尚屬晚冬，四望是密麻麻的棕灰樹(shù)干。干枯的樹(shù)杈在腳下噼啪作響，聲音逝入藍(lán)灰的輕霧。

樹(shù)杈下初萌的綠色帶來(lái)第一次心悸，好像是生命回歸，在疫情的環(huán)伺下別有一種意味。綠色越來(lái)越廣，越來(lái)越深，漸漸覆蓋了土地和樹(shù)枝的枯黃。造物然后灑下黃色和白色的野花，襯在草地上如同金銀米粒。一天，林邊的沼澤附近忽然傳來(lái)連綿不斷的鳴叫，初以為是禽鳥(niǎo)，轉(zhuǎn)而意識(shí)到是蛙聲。鳥(niǎo)兒也越來(lái)越多，九迪變成一個(gè)熱心的觀鳥(niǎo)人。最后，整個(gè)樹(shù)林被綠蔭吞噬，野花也都隱去。毒青藤開(kāi)始蔓延，甚至爬上樹(shù)干。九迪正在寫(xiě)一本關(guān)于明清文學(xué)和音樂(lè)的書(shū)，忽然冒出一句：“春歸去?！?/p>

而我也已經(jīng)開(kāi)始寫(xiě)一本小書(shū)，初擬的題目“穿衣鏡全球小史”，似乎是和自己開(kāi)個(gè)玩笑。手邊沒(méi)有參考書(shū)和圖書(shū)館，腦子里沒(méi)有日程和截止期，能寫(xiě)什么？該寫(xiě)什么？不寫(xiě)不是選擇。對(duì)于寫(xiě)慣東西的我，放下這個(gè)習(xí)慣只可能增加額外的掙扎，帶來(lái)更多的煩悶。寫(xiě)作的最大功用是可以帶來(lái)些許的自信和自律，把無(wú)法掌握的外界因素屏蔽在可控的個(gè)人行動(dòng)之外。想得寥廓一點(diǎn)，它甚至能夠帶來(lái)某種返璞歸真的自如，以浮動(dòng)的遐想抹去時(shí)、天、周、月的時(shí)間刻度，隨手記下穿行時(shí)空的體驗(yàn)。

如同普林斯頓樹(shù)林的第一片綠色，曾經(jīng)淺嘗輒止的寫(xiě)作計(jì)劃悄然復(fù)蘇，開(kāi)始在想象中蔓延。在眾多曾經(jīng)開(kāi)了頭但沒(méi)有繼續(xù)下去的寫(xiě)作計(jì)劃中，它似乎最具有漂浮的流動(dòng)性，以我的能力允許最廣袤的時(shí)空游歷。記得我唯一一次在公眾場(chǎng)合中談?wù)撨@個(gè)題目的時(shí)候——那是中央美院人文學(xué)院組織的關(guān)于中西美術(shù)交流的一次集會(huì)——一位與會(huì)者說(shuō)初見(jiàn)議程上的“穿衣鏡”字樣以為是印錯(cuò)了，沒(méi)想到它引出這么多有關(guān)藝術(shù)的東西。我決定試試它還可以引出什么，引出多少。

這個(gè)意愿隨即催生出一個(gè)實(shí)際問(wèn)題：以目前這種孤單的“游牧”狀態(tài)——與書(shū)齋、圖書(shū)館和校園隔絕，手頭只有一臺(tái)輕飄飄的筆記本電腦——是否真有可能寫(xiě)成一本有所擔(dān)當(dāng)?shù)闹鳎拷?jīng)過(guò)兩個(gè)多月的嘗試，我現(xiàn)在可以給出這個(gè)答案：這種狀態(tài)猶如雙刃劍，一方面封閉了觀察性研究（empirical research）的渠道，斷絕了發(fā)現(xiàn)塵封文獻(xiàn)或作品的可能;但另一方面，也大大激勵(lì)了對(duì)網(wǎng)絡(luò)資料的發(fā)掘，順藤摸瓜地搜尋出形形色色的數(shù)據(jù)庫(kù)，有的比實(shí)體圖書(shū)館更巨大和便利，而且能夠被創(chuàng)意性地互聯(lián)，顯露出知識(shí)的隱藏維度。由于這兩個(gè)原因，我仍然會(huì)告訴我的博士生，他們的論文不能離開(kāi)博物館、遺址、檔案所提供的原始材料，所有的證據(jù)都需要溯本尋源，都應(yīng)該經(jīng)過(guò)第一手鑒定。但我也會(huì)近乎崇拜地感嘆網(wǎng)絡(luò)空間的開(kāi)放性和可能性——實(shí)際上它已經(jīng)如此龐大和深邃，不但任何學(xué)者都必須使用這個(gè)信息源，而且對(duì)它的發(fā)掘和利用也在創(chuàng)造新的思想方式。

沿著這第二個(gè)途徑，這本進(jìn)行時(shí)中的書(shū)從一開(kāi)始就被想象成具有某種網(wǎng)絡(luò)研究的性格，略帶理論性地說(shuō)，是個(gè)將“流動(dòng)性”內(nèi)化的文本，目的在于把讀者引入時(shí)空漫游，發(fā)現(xiàn)迂回交叉的線索——就像隨著隱蔽的小路走入普林斯頓樹(shù)林，就像穿越網(wǎng)絡(luò)本身去尋找人物和事件的聯(lián)系。這個(gè)設(shè)想被寫(xiě)入書(shū)前的“解題”，模仿一個(gè)微型電影腳本以增加輕松之感?；卮鹉氂械挠浾咛釂?wèn)，我宣布這本書(shū)是把穿衣鏡作為主角來(lái)講述一系列穿越時(shí)空的故事。為什么是穿衣鏡？因?yàn)樗盐腋信d趣的三個(gè)領(lǐng)域——物件、繪畫(huà)和攝影——串進(jìn)了全球歷史進(jìn)程，帶著我們?nèi)サ讲煌牡胤剑龅礁魇礁鳂拥牡弁?、藝術(shù)家、作家、民眾……

“流動(dòng)性”也是我對(duì)研究過(guò)程的想象——既然所有調(diào)研都必須以電磁波通過(guò)空氣傳送，但流動(dòng)的不僅是信息也是人的語(yǔ)言和思想，這后一種交流彌補(bǔ)了“社交隔離”帶來(lái)的生活和知識(shí)的空白，把現(xiàn)實(shí)中的無(wú)人區(qū)化為網(wǎng)上的互動(dòng)場(chǎng)所。因此我希望向所有通過(guò)網(wǎng)上交流幫助了這個(gè)寫(xiě)作計(jì)劃的機(jī)構(gòu)、同事、同行、朋友、學(xué)生表達(dá)衷心的謝意。沒(méi)有這些幫助和支持，這種狀態(tài)下的學(xué)術(shù)寫(xiě)作絕無(wú)可能。

我希望感謝的機(jī)構(gòu)特指那些進(jìn)行了長(zhǎng)期無(wú)形工作的單位，將巨量文字、圖像和實(shí)物轉(zhuǎn)化成為網(wǎng)絡(luò)資源。一個(gè)例子是故宮博物院的《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案》掃描文本，如果沒(méi)有這份跨越兩個(gè)多世紀(jì)、涵蓋多個(gè)宮廷作坊的官方記錄在網(wǎng)絡(luò)上的存在，我絕無(wú)可能查尋玻璃鏡在紫禁城中的使用以及清代皇帝對(duì)它們的熱衷，更無(wú)可能重構(gòu)一些具體的裝置場(chǎng)景。還有蓋蒂美術(shù)館（Getty Museum）的攝影圖像檔案，所包容的早期照片五花八門、雅俗雜糅，有若來(lái)自十九世紀(jì)五十年代的巴黎街頭。我的研究要求不斷查詢美術(shù)館藏品資料，這也基本上不再是問(wèn)題：許多國(guó)內(nèi)外大型美術(shù)館已把基本藏品放在網(wǎng)上，做得好的甚至圍繞每件藏品建構(gòu)了研究性資料檔案。與這種單項(xiàng)資料庫(kù)相輔相成，大型綜合性網(wǎng)站往往覆蓋整個(gè)領(lǐng)域，如“知網(wǎng)”的龐大容量和及時(shí)上傳容許我查閱所有的中文期刊——一個(gè)以往研究者無(wú)法想象的便利。作為一個(gè)網(wǎng)絡(luò)研究的晚來(lái)者，我也是此時(shí)才首次感到電子書(shū)籍的可貴，并驚喜地發(fā)現(xiàn)所需的多種西文書(shū)籍可以通過(guò)芝加哥大學(xué)、普林斯頓大學(xué)和其他學(xué)校及機(jī)構(gòu)的圖書(shū)館獲得，也被告知更多的電子書(shū)即將上架以適應(yīng)疫情期間的需要。

使我得到更大享受的是與同行、朋友、學(xué)生通過(guò)網(wǎng)絡(luò)的交流和磋商，不但帶給我大量信息而且豐富了隔離期間我的單調(diào)生活。比如當(dāng)我開(kāi)始留意古希臘羅馬的大鏡與盾牌的關(guān)系時(shí)，普林斯頓大學(xué)的希臘古典文學(xué)教授弗若瑪·蔡特林（Froma Zeitlin）馬上傳來(lái)有關(guān)文獻(xiàn)，包括一個(gè)希臘盾牌的圖像集成。當(dāng)我轉(zhuǎn)移到大玻璃鏡在十七和十八世紀(jì)歐洲的發(fā)展時(shí)，耶魯大學(xué)的卡洛琳·迪安（Carolyn Dean）教授和高研院的弗朗西絲卡·楚瓦拉托（Francesca Trivellato）教授正好成了談話的對(duì)象——那時(shí)留駐高研院的學(xué)者開(kāi)始舉行“網(wǎng)上派對(duì)”以豐富生活;楚瓦拉托教授寫(xiě)過(guò)一本關(guān)于威尼斯玻璃制造業(yè)的書(shū)，馬上提供給我有關(guān)歐洲制鏡的一些有用信息;而迪安教授則幫助識(shí)讀了一張一九0三年明信片上的潦草法文。

由于書(shū)中的“游歷”穿越歐、亞、美三洲，時(shí)代則從公元前到二十世紀(jì)，任何個(gè)人都不可能通曉所有這些領(lǐng)域，因此我不斷需要“指路人”引我進(jìn)入不同的地區(qū)或時(shí)期，點(diǎn)出關(guān)鍵的途徑和路標(biāo)。也就是在這種情況下，芝加哥大學(xué)攝影史教授喬爾·斯奈德（Joel Snyder）回答了我關(guān)于歐美攝影中運(yùn)用穿衣鏡的問(wèn)題;故宮博物院古典家具專家張志輝多次提供給我有關(guān)清宮鏡屏以及其他物件的資料;波士頓美術(shù)館中國(guó)部資深策展人白鈴安（Nancy Berliner）博士提供了該館收藏的一幅重要穿衣鏡圖像的信息和她參加故宮倦勤齋修復(fù)的個(gè)人觀察;民間舞蹈專家、我的姐姐巫允明多次為我尋找、訂購(gòu)、掃描、傳送網(wǎng)絡(luò)下載的文章和圖像。兩位“網(wǎng)上研究助理”、芝加哥大學(xué)博士生伊思昭和陳嘉藝的協(xié)助使我感到好像多長(zhǎng)了兩雙眼睛和兩個(gè)大腦——我需要的任何中文著作她們都能馬上找到電子文本并迅速傳來(lái);她們還幫我初查了十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初上海報(bào)刊和《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案》里有關(guān)鏡子的記錄。其實(shí)我可還以提到很多人，但這里并非著作的正式致謝。

最后我需要回到普林斯頓樹(shù)林——它見(jiàn)證了我的思考過(guò)程。之所以如此，是因?yàn)槲液途诺显诹种猩⒉綍r(shí)不時(shí)會(huì)談到寫(xiě)作的進(jìn)展，特別是那些讓我興奮的問(wèn)題。

比如龐貝壁畫(huà)中形如大鏡的盾牌，為什么把不相干的兩個(gè)神話故事融入圖像的“互文”？比如?；韬顒①R的“衣鏡”，或許是“扆鏡”的簡(jiǎn)寫(xiě)，因此成為“鏡屏”的前身？比如凡爾賽宮的鏡廳和同時(shí)興起的歐洲壁鏡，它們是為了映射容顏還是造出空間幻象？比如落地穿衣鏡誕生于何處？——新證據(jù)似乎指向十七至十八世紀(jì)的中國(guó)。比如紫禁城中的大鏡都有何種形式？波士頓美術(shù)館藏《對(duì)鏡仕女圖》中的空椅又隱喻著誰(shuí)的身體？比如為什么《紅樓夢(mèng)》中所有與大玻璃鏡有關(guān)的事件都發(fā)生在賈寶玉的怡紅院里？這些事件構(gòu)成的潛在線索有何意義？比如乾隆皇帝如何在詩(shī)文和繪畫(huà)中不斷表達(dá)他對(duì)鏡子和鏡像的興趣？倦勤齋中的秘密“鏡門”又隱藏著他的什么愿望？比如時(shí)髦穿衣鏡為何在十九世紀(jì)的法國(guó)得到“賽姬”之名——神話中讓維納斯嫉妒的美貌少女？比如初生的攝影術(shù)為什么對(duì)穿衣鏡情有獨(dú)鐘，迅速造就了雅俗共賞的“穿衣鏡肖像”模式？這個(gè)模式如何被傳向全球？又是誰(shuí)最先把它化為藝術(shù)創(chuàng)作？比如是何機(jī)緣把一個(gè)“白奴”女孩放入兩幅最早的美國(guó)穿衣鏡肖像？暹羅的類似照片又為什么出自一個(gè)國(guó)王妃子的相機(jī)？比如這個(gè)通俗肖像模式如何在法國(guó)和中國(guó)被個(gè)性化和主體化，成為表達(dá)個(gè)人思想的工具？而當(dāng)一位偉大的印度電影導(dǎo)演譜寫(xiě)一首獻(xiàn)給往昔的挽歌，他的鏡頭為何自始至終聚焦于一面大鏡？

……

在過(guò)去的兩個(gè)月里，這些問(wèn)題點(diǎn)點(diǎn)滴滴地萌生，在散步的談話中獲得聲音和形狀，逐漸沉積在不斷改動(dòng)、每日加長(zhǎng)的文字里。普林斯頓樹(shù)林在這個(gè)過(guò)程中始終在場(chǎng)，賦予我們無(wú)私和無(wú)限的寧?kù)o和安全之感。

待我完成這本書(shū)時(shí)，準(zhǔn)備把它獻(xiàn)給誰(shuí)？那應(yīng)該是你——普林斯頓樹(shù)林。