摘要：圖像學批評方法隨著20世紀60年代晚期“新藝術(shù)史”的崛起而出現(xiàn)，而后廣泛影響到美術(shù)史領域。由潘諾夫斯基系統(tǒng)地提出圖像學分析三個層面的理論，盡管最初因西方的文藝復興藝術(shù)而發(fā)展，現(xiàn)已經(jīng)被普遍應用于各個時期的藝術(shù)文化中。從圖像學的角度出發(fā)，對敦煌壁畫——維摩詰像進行解讀，通過前圖像志分析、圖像志分析、圖像學分析，這三個層次透視著維摩詰像的氣勢飛動、氣魄恢弘，以及壁畫背后的文人理想人格和人文精神。

關(guān)鍵詞：潘諾夫斯基;圖像學;維摩詰像;敦煌壁畫

維摩詰是音譯，詳稱維摩羅詰。或簡稱為維摩。根據(jù)《維摩詰經(jīng)》記載，維摩居士出生于印度一個萬貫家產(chǎn)的人家，但維摩詰并不受世俗影響，仍勤于學習，虔誠修行，最終得圣果成就，被稱為菩薩。曾傳東晉畫家顧愷之“及開戶，光照寺，施者填咽，俄而得錢百萬”的故事里，顧愷之于瓦棺寺首創(chuàng)了“有清贏示病之容，隱幾忘言之狀”[1]的維摩詰像。目前還有已知最早以“維摩經(jīng)變”為題材存于甘肅永靖炳靈寺169窟第七龕中的“維摩及侍者”，以及到北魏孝文帝推行漢化改革之后，云岡到龍門、鞏縣、麥積山石窟和敦煌石窟也出現(xiàn)了大量有關(guān)維摩詰像的洞窟壁畫。

盛唐時期，敦煌莫高窟第103窟也是以維摩詰經(jīng)變?yōu)轭}材的壁畫，全窟壁畫線條流暢，色彩豐富，并具有輕快和動態(tài)的節(jié)奏感?！霸谔瓶扇》甬嫷臓N爛，線畫的空實和明快?！濒斞钢赋隽颂拼囆g(shù)的顯著審美特征。金維諾評價103窟壁畫：“敦煌第103窟的維摩變，筆跡磊落，略施微染。”金維諾對于敦煌壁畫中的維摩詰像有獨到見解：維摩詰的形象并不像過去僅專注于疾病的容貌，還表現(xiàn)出了維摩詰辯論時的緊張氣氛。另外這些壁畫在用筆設色上顯然還具有“吳家樣”的風格特征。石守謙在總結(jié)盛唐時期維摩詰像壁畫特點時指出：“于此《維摩像》所見筆描概括與表達結(jié)構(gòu)的能力，不僅超越了另一類墨暈式白畫的《照夜白》者中的線條，也非漢晉傳統(tǒng)中國筆描所能想象的。”[2]石守謙并未將筆墨表達的成功視為一個簡單的例子，《維摩詰像》壁畫的用筆也非個人的成就，而是畫家在繼承了前輩的遺產(chǎn)之后而取得的進一步發(fā)展。敦煌壁畫維摩詰像至今仍激發(fā)著眾多學者的研究興趣。

關(guān)于敦煌壁畫的研究大都是從考古學角度分析壁畫的產(chǎn)生，或以純形式學角度分析維摩詰像的造型，對維摩詰像圖像本身的特點及意義卻鮮有論及，本文就圖像學的意義進行闡釋?！皥D像學”這個詞最初來自西方藝術(shù)史家潘諾夫斯基提出的圖像學研究理論，是藝術(shù)史研究的一種方法，他將圖像學研究分為了三個彼此融合的層次，即前圖像志描述、圖像志分析和圖像學分析[3]。本文將嘗試運用他的圖像學研究方法由淺及深地挖掘敦煌壁畫維摩詰像的內(nèi)在含義。

一、 “前圖像志分析”細讀畫面內(nèi)容

圖像學理論中“前圖像志分析”的首層含義即“自然的意義”，是指觀者在可視范圍內(nèi)觀察到的圖像，是一種基礎的形式分析。在對《維摩詰像》的前圖像志分析中，我們所要探討的是其畫面中所表現(xiàn)出的人物和場景。

敦煌103洞窟壁畫《維摩詰像》整幅畫面呈“品字形”，共包括三部分內(nèi)容：門上方的“佛國品”，門兩側(cè)的“文殊問疾”（左側(cè)）和“維摩詰示疾”（右側(cè)）。在東壁門左側(cè)的“文殊問疾”部分，描繪了文殊菩薩坐在須彌座上，他右手持如意，左手兩指伸出，在文殊旁邊站立著舍利弗與天女。這個畫面還有一典故是“花著其身”（來自《觀眾生品》，維摩詰經(jīng)變中之一品），根據(jù)此部分經(jīng)書記載：“在維摩詰的房間，有一天女在旁聽聞佛法，天女將手中花揚向空中，當這朵花到了他的徒弟身上時，他就緊緊地貼在他身上，再也無法把它摘下來了?！辈煌嬅鎸@一部分的塑造都極為有趣：有在維摩詰榻前畫一名天女，手揮麈尾，與對面的舍利弗相對而立;有在文殊座前畫舍利弗，神態(tài)拘謹，與天女神情形成鮮明對比;還有描繪天女在空中散花，花落到舍利弗身上，舍利弗用力抖花花卻不落。東壁門右側(cè)，描繪了“維摩詰示疾、與文殊辯論”部分，站在維摩詰床幔前面的是菩薩、天王和人世間的國王、大臣。關(guān)于這幅畫面的描繪仍然有一典故：“借座燈王”，下部是各少數(shù)民族王子大臣們問疾，左下角是化菩薩獻香飯。維摩詰手執(zhí)麈尾坐在胡床上，身子前傾，深沉凝思著。維摩詰手執(zhí)麈尾不是五指緊握，而是食指與中指稍伸開，盡管目光深沉，眉頭緊蹙，卻給人一種舒散自如之感。維摩詰形象雖含蓄，卻又不失一種奔放之氣。在維摩詰的床幔上方還有用線條勾勒的獅子和祥云，自上而下涂滿了紅色，床幔上方有五個須彌座，獅子祥云仿佛從空而降，祥云飛動，須彌座飛移，畫家流利剛健的線描一氣呵成，有“虬須云鬢，數(shù)尺飛動，毛根出肉，力健有余”之感。須彌坐榻呈正方形，下方托泥，六條腿，腿間是壺門的輪廓。在東壁門上方，是橫幅壁畫佛菩薩說法圖，畫面左下側(cè)是各王子、各持一個小型寶蓋，右下側(cè)是維摩詰，上部是寶積等人供養(yǎng)的、被釋迦合成為一的大型寶蓋[4]。

《維摩詰像》由三個畫面組成，描繪維摩詰、文殊菩薩、前來觀看辯論的華夏君王及文殊菩薩的弟子等，各個人物神態(tài)生動，個性鮮明，仔細感受圖像內(nèi)容是潘諾夫斯基圖像學的第一個任務。

二、“圖像志分析”解讀圖式結(jié)構(gòu)

在圖像學理論中“圖像志分析”的第二層含義即“習俗的意義”，欣賞者能夠從圖像中認出已知的故事和人物[5]。在宗教洞窟壁畫中，創(chuàng)作者要想使欣賞者充分了解傳達的意圖，則需要通過線、設色、構(gòu)圖來完成。對于敦煌壁畫的維摩詰像來說，線條本身所產(chǎn)生的效果，更有助于壁畫獨特風格的形成。

從面部用筆上看，《維摩詰像》中維摩詰的臉部外輪廓用筆實而硬，尤其從前額到眼瞼處。前額部分從發(fā)際線到眉弓處用了三筆筆斷意連的直線來表現(xiàn)維摩詰寬闊的額頭，眉弓向眼瞼轉(zhuǎn)折的線條，幾乎成了直角[6]。眼部以下表現(xiàn)顴骨、下頜骨的線條盡管有圓轉(zhuǎn)的痕跡，但感受到的仍然是骨的方硬。通過棱角分明的外輪廓線表現(xiàn)維摩詰的“瘦”。這種外輪廓方硬的用筆與魏晉時“瘦”形的用筆一脈相承，甚至能在南宋馬遠、夏圭的山水畫中看出這種用筆痕跡，線如鋼針、皴如斧劈。輪廓線棱角的轉(zhuǎn)折，筆與筆的銜接形成尖角表現(xiàn)瘦削，形成圓角則表現(xiàn)豐滿圓潤，通過用筆取線進而得形。

另外，從服飾衣紋的用線上看，《維摩詰像》中的衣紋是雙重復線，在一筆較重的墨線旁邊可以看到或清晰、或淡淡的墨線。這樣的雙重復線能夠形成暈染的效果，并增加畫面的豐富性?！毒S摩詰像》的線描，一方面是因為它更適合作為大型壁畫進行遠距離觀看，壁畫中如果采用太過纖細的線再經(jīng)過設色，很容易掩蓋原來的結(jié)構(gòu)和骨法。因此，其服飾衣紋中大多數(shù)線條較為粗獷，且粗細變化較大。郭若虛在《圖畫見聞志》中“論吳生設色”提及：“吳道子畫，今古一人而已，愛賓稱前不見顧、陸，后無來者，不其然哉?！盵7]吳道子不管是在墻壁上還是在卷軸上作畫，其畫面用線剛勁有力，設彩賦色多是用來裝飾，在畫面完成以后添加上去，遠遠不如用線的藝術(shù)價值。

中國古代繪畫精神大部分是通過用線的粗細、疏密以及設色的干枯、濃淡表現(xiàn)出來，我們除了視覺直接觀察圖像內(nèi)容，還應充分理解藝術(shù)家表現(xiàn)對象的途徑。

三、“圖像學分析”闡述文化意義

在圖像學理論中“圖像學分析”的第三層含義即“文化的意義”，觀者解碼圖像的意義、探索主題以及象征寓意在其文化語境下的意義。敦煌壁畫《維摩詰像》同樣產(chǎn)生于特定的社會背景，具有其特定的文化意義。當我們透過宗教壁畫的外在表現(xiàn)去探究作品存在的人文精神時，才能達到圖像學闡釋的目的。

從歷史背景來看，《維摩詰像》出現(xiàn)于開元盛世，在盛唐之音的主旋律下，整個社會風貌呈現(xiàn)出一種昂揚向上的積極態(tài)勢。唐代的士大夫渴望投筆從戎，建功立業(yè)，這是一個朝代的認知和理想。即便是向往清幽、超脫世俗的“隱居”生活，背后也蘊含著“出世”以及實現(xiàn)自我價值的理想。

從《維摩詰像》的社會意義和人文精神來分析。在莫高窟的《維摩詰像》中維摩詰是一位蓄滿胡須、精神飽滿、目光如炬，正發(fā)揮著勢不可遏的滔滔辯才的智者形象，剛勁有力的用筆表現(xiàn)出豪邁的形象。維摩詰的精神面貌也一改顧愷之首創(chuàng)“清贏示病之容，隱幾忘言之狀”的神態(tài)，而是一位神采飛揚、身體健碩、充滿智慧的長者形象，且所塑造的畫面充滿了世俗生活氣息，整幅畫面以貼近世俗人物的神態(tài)及形象展現(xiàn)出中國土大夫形象的偉大人格，代表了這個時期人們與世俗陋習相抗爭并據(jù)理力爭的精神力量。

唐宋時期，維摩詰像的繪制盛行不衰，諸多名家都繪制過維摩詰像。即便是同一題材、同一內(nèi)容繪制的技法各不同，其蘊藏的內(nèi)在精神也存在著相應轉(zhuǎn)變，因此，即使題材和主題完全一致，人物動態(tài)也相去不遠時，展示出的精神面貌卻絕然不同。莫高窟的《維摩詰像》便生動地表現(xiàn)了那個時代唐人的精神氣質(zhì)及所獨有的人文精神。

四、結(jié)語

使用圖像學方法去闡釋與解讀敦煌莫高窟中的《維摩詰像》，我們能夠?qū)⒁曈X可識別的畫面內(nèi)容與深層象征含義相結(jié)合，探究維摩詰像產(chǎn)生的歷史背景和所要呈現(xiàn)給人們的文化含義和人文精神。

《維摩詰像》單從畫面內(nèi)容來看，描繪了維摩詰與文殊菩薩之間辯論的場景，又不單單局限于兩人的辯論，這場辯論足夠精彩，還吸引了諸多菩薩弟子、帝釋、天王以及國王大臣前來觀看。由于維摩詰口才與智慧過人，最終在辯論中贏了文殊菩薩，文殊菩薩被深深折服。在所有描繪《維摩詰經(jīng)變》的畫面中，畫面內(nèi)容幾乎都是維摩詰一人坐在榻上，前來問候的文殊菩薩相對而立，在維摩詰與文殊菩薩四周，圍滿前來觀看辯論的菩薩、天王和人世間的國王、大臣等。構(gòu)圖形成這樣一個默認程式，各畫家根據(jù)自己的藝術(shù)素養(yǎng)加入個人理解再進行具體地描繪。103窟的維摩詰壁畫也不例外，但103窟壁畫被公認為“吳家樣”的風格特征，即畫風具有畫圣吳道子的風格因素，用筆剛勁磊落、挺拔有力，代表了8世紀（盛唐）中國繪畫的典型成就。然而在隋唐到魏晉時期的歷史背景中，隨著禮教的崩解，人們否定和揚棄了神學及讖緯宿命論，進一步出現(xiàn)了以土族門閥為代表的新世界觀、人生觀，標志著這個時期人類的覺醒[8]。人們不再注重兩漢的功名、道德、節(jié)操，轉(zhuǎn)向了內(nèi)在的精神氣質(zhì)、思辯、自適、自足的態(tài)度[9]。人的覺醒帶來了藝術(shù)的覺醒，他們隱逸遁世、狂放不羈，在玄學的精神世界中追求超脫世俗，那么體現(xiàn)到繪畫藝術(shù)上，將維摩詰奉為圭臬也就理所當然，從此以“格義”學為工具的居士佛教在魏晉南北朝時期便形成了第一個高潮。

《維摩詰像》的出現(xiàn)與魏晉時期的政治、經(jīng)濟有著密切的關(guān)系，其所運用的用筆方法也對之后人物畫的發(fā)展有著巨大的影響，圖像學方法同樣也適用于對其他藝術(shù)作品的理解。

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[8]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009.

[9]高金玉.魏晉維摩詰說及其藝術(shù)精神解析[J].藝術(shù)百家，2009（6）：208-211.207.

作者簡介：范源源，華北水利水電大學研究生。研究方向：美術(shù)學中國畫實踐與理論研究。

實習編輯：甄苗苗