從吳剛

摘 要：文章以2009年至今十年來國外電影（歐美為主）為研究對象，通過影片觀摩和理論歸納，考察了這十年來國外電影在創(chuàng)作手法和電影語言方面出現(xiàn)的新動向。經(jīng)梳理后將這些具有創(chuàng)新性的探索成果歸納為“技術(shù)美學(xué)”“影史指涉”“詩意回歸”“觀影激變”四大方面，從電影創(chuàng)作和電影語言角度對這四大新動向進行分析和理論闡述，并對其現(xiàn)實意義和未來對電影發(fā)展的潛在影響進行蠡測，并結(jié)合中國電影的發(fā)展現(xiàn)狀對這些問題進行總結(jié)。

關(guān)鍵詞：國外電影;影像奇觀;電影創(chuàng)作;電影語言;電影形態(tài)

世界電影史表明大約從20世紀(jì)80年代末、90年代初開始，以好萊塢為代表的西方電影進入一個所謂“影像奇觀”時代。{1}從某種意義上說，這一時期歐美電影逐漸從六七十年代的個性化探索轉(zhuǎn)向更加鮮明的商業(yè)化操作;從風(fēng)格的多樣化轉(zhuǎn)向相對單一的對視覺效果的追求;從寫實性和現(xiàn)實感轉(zhuǎn)向?qū)ξ矍虻摹捌嬗^化”影像的展現(xiàn)。2009年《阿凡達》在北美上映，可以看作是這種“影像奇觀”階段發(fā)展的又一個代表性的高潮。繼《阿凡達》之后，近十年來國外電影創(chuàng)作又有了新動向，在電影語言方面也出現(xiàn)一些值得注意的新探索。

一、技術(shù)美學(xué)：數(shù)字技術(shù)引領(lǐng)的3D電影風(fēng)潮與科幻電影的影像新意

2009年美國著名的“大片”導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的《阿凡達》全球上映，以極其炫麗的數(shù)字特效和3D影像引起電影業(yè)界驚呼，旋即在全球刮起一股數(shù)字3D電影風(fēng)潮。{2}從技術(shù)角度看，正是得益于數(shù)字電影技術(shù)的發(fā)展趨于成熟（包括數(shù)字化拍攝、特效、后期制作以及以IMAX為代表的數(shù)字化放映技術(shù)與設(shè)備等），使得卡梅隆十多年前便構(gòu)思的故事才得以實現(xiàn)。

從電影史視角看，似乎可以將這股3D電影風(fēng)潮看作“影像奇觀”時代一種技術(shù)美學(xué)的成果，是21世紀(jì)初的一種電影景觀。{3}從電影語言看，這股數(shù)字3D電影風(fēng)潮也值得深思。一方面我們可以說由于電腦圖形圖像處理等數(shù)字技術(shù)（CG）的發(fā)展，電影的創(chuàng)作手法和影像表現(xiàn)手段得以大大增強，進一步解放了電影創(chuàng)作者的想象力，增強了鏡頭表現(xiàn)能力?？梢哉f電影已經(jīng)進入一個“沒有做不到，只有想不到”的時代;另一方面，數(shù)字3D技術(shù)的發(fā)展是否會引起電影語言和電影形態(tài)的新變革又成為一個新問題。已有相關(guān)報道指出，詹姆斯·卡梅隆、彼得·杰克遜、李安等好萊塢導(dǎo)演已開始進行超過24幀/秒的影像試驗。2017年上映的李安新作《比例·林恩的中場休息》據(jù)說是采用120幀/秒拍攝，但由于全球能放映這么高幀數(shù)的影院寥寥，最終我們無法目睹這一實驗性探索的最終效果。{4}有理由相信如果未來隨著拍攝與放映技術(shù)進一步完善，突破24幀/秒的電影更加成熟的話，有可能會對電影的形態(tài)和接受觀念帶來不小的沖擊。{5}

技術(shù)美學(xué)體現(xiàn)得比較徹底的無疑是在歐美的科幻大片（以好萊塢為主）中。2010年以來歐美出現(xiàn)了不少科幻新作，從創(chuàng)作手法到電影語言都有一定的創(chuàng)新，代表作有《地心引力》（2013）、《逆世界》（2013）、《星際穿越》（2014）、《火星救援》（2015）、《降臨》（2016）等影片。這批“軟科幻”影片，有兩點值得注意：一是這些科幻片總是試圖打破“三維時空”觀念、嘗試建構(gòu)和表現(xiàn)一種新的“時空結(jié)構(gòu)”，即一種別樣的“宇宙圖景”;{6}二是試圖運用新的鏡頭語言去表現(xiàn)這種異樣的“時空”感受。

這些試圖建構(gòu)的“新時空”可以概括為“失重時空”“平行時空”“循環(huán)時空”三種。{7}第一種以《地心引力》為代表，全片故事設(shè)定在外太空失重狀態(tài)下發(fā)生，展現(xiàn)宇航員對重返地球，重新感受地球引力的渴望;第二種“平行時空”以諾蘭的《星際穿越》為代表。男主角在駕駛分離艙穿越宇宙“黑洞”時，被“吸入”另一與地球時空相平行的“異度空間”;第三種所謂“循環(huán)時空”，是指一種過去、現(xiàn)在和未來可以“互通”的超現(xiàn)實時空。在《降臨》一片中，女主角（一位語言學(xué)家）通過“領(lǐng)悟”自己“過去”和“未來”生活的情景，才最終在“當(dāng)下”解開外星生物的“圖案語言”之謎。

要表現(xiàn)這種“異度時空”的感受（與地球三維時空不一樣）需要導(dǎo)演進行影像表達和鏡頭語言的創(chuàng)新，惟其如此才能讓觀眾信服。為了表現(xiàn)男女主角失重后在太空中的“漂浮”狀態(tài)，《地心引力》大部分鏡頭都一直在“旋轉(zhuǎn)”，很少出現(xiàn)靜止或固定的鏡頭。在這樣的鏡頭語言中，似乎對拍攝“機位”的判斷變得困難，也難以清晰地描繪出攝影機運動的軌跡——也就是說需要我們突破傳統(tǒng)的機位和鏡頭運動的概念，更多借助于對前期置景、拍攝技巧以及后期制作技術(shù)的了解去理解影片的影像與鏡頭生成過程。諾蘭在《星際穿越》中為了表現(xiàn)一種“平行時空”，也進行了電影語言的探索，他學(xué)習(xí)和借鑒了庫布里克的手法。庫布里克在《2001漫游太空》一片中對進入異度空間“過程”進行了創(chuàng)造性表現(xiàn)，他用了4分多鐘的時長，運用一種近似“光效應(yīng)藝術(shù)”的影像去表現(xiàn)宇航員穿越異形時空的感覺。諾蘭顯然受到庫布里克的啟發(fā)，在《星際穿越》中也借用了“光效”去表現(xiàn)男主角穿越“宇宙黑洞”時的感受（只是時長較短）。另一方面，諾蘭更靈活運用了數(shù)字影像技術(shù)去表現(xiàn)男主角“跌落”異度時空的狀態(tài)：那個好似電梯間的“異度時空”（似乎就在男主角女兒房間的書架后面），鏡頭完全由一些模塊化的色塊和線條（猶如迷宮）抽象構(gòu)成。而在《降臨》一片中導(dǎo)演多次表現(xiàn)女主角的“夢境”“心理”和“意識”，通過這些影像去體現(xiàn)女主角能夠“溝通”過去、現(xiàn)在和未來時空的某種神秘能力。可以看出，在科幻片中為表現(xiàn)某種扭曲和變形的“新時空”，導(dǎo)演除了可以借用描繪夢境、心理及意識等手法外，往往借助于營造一種抽象化的影像，采用一種抽象化、變形式的鏡頭，且充分依靠光的效果去進行影像表現(xiàn)。

二、影史指涉：作為創(chuàng)作手法和電影語言的影片互文現(xiàn)象

在西方電影史中電影互文或曰反身指涉這一現(xiàn)象早就出現(xiàn)，并不新奇，電影史上曾出現(xiàn)過許多帶有互文性的影片。{8}值得注意的是在近十年來的國外電影中，電影互文與反身指涉這一創(chuàng)作手法以一種更具匠心的方式再次時興。代表作有《藝術(shù)家》（2010）、《雨果》（2010）、《神圣車行》（2013）、《鳥人》（2015）、《寂靜中的驚奇》（2017）、《敬畏》（2017）等影片。

從創(chuàng)作手法看，這些作品對影片互文和影史指涉的手法運用是多種多樣的。2010年上映的《藝術(shù)家》，仿佛是一次逆電影潮流而動的匠心之作。全片以黑白作為影像基調(diào)，以一部“默片”的形式向無聲電影時代致敬，讓人仿佛回到1928年前后的好萊塢;2011年馬丁·斯科塞斯執(zhí)導(dǎo)的首部3D制作《雨果》則通過一個虛構(gòu)的故事，改寫（創(chuàng)造了）電影創(chuàng)始人之一喬治·梅里愛的晚年故事;2013年的法國影片《神圣車行》以一種想象奇特又充滿超現(xiàn)實主義的構(gòu)思暗諷了好萊塢電影體制及其類型片傳統(tǒng);2015年的《鳥人》以一位過氣的好萊塢電影演員如何努力完成執(zhí)導(dǎo)一場百老匯舞臺戲劇為故事，表現(xiàn)了男主角所遭遇的現(xiàn)實與內(nèi)心的壓力與沖突。{9}而2017年《寂靜中的驚奇》一片，則將過去發(fā)生的故事（1927年的好萊塢）與現(xiàn)在的故事進行平行講敘;2010年《藝術(shù)家》的導(dǎo)演在新片《敬畏》中將戈達爾1968年前后試圖進行“電影革命”的故事搬上銀幕……

就電影語言來說，也呈現(xiàn)出不一樣的創(chuàng)新性探索。比如《藝術(shù)家》對“默片”鏡頭效果的模擬，完全摒棄了聲音，畫面中重新引入字幕以推動敘事;《雨果》則通過數(shù)字3D影像將梅里愛早期的默片進行了“復(fù)活”;《神圣車行》以寫實的手法不露痕跡地銜接故事段落，完成了一種超現(xiàn)實主義的敘事;《鳥人》一片使用手提攝影創(chuàng)造出近乎“一鏡到底”的長鏡頭效果（全片可以看作是由十幾個長鏡頭組合而成，巧妙地利用暗場銜接了段落），又以流暢的鏡頭銜接省略了“轉(zhuǎn)場”，既增加了影片敘事的流暢性又營造了一種緊湊的節(jié)奏感;還有對人物心理和“意念”的視覺化描寫，以及心理畫外音與超現(xiàn)實元素的引入使得影片具有很強的視聽張力和想象力?！都澎o中的驚奇》通過平行敘事將“戲中戲”演繹得極其委婉生動，達到“以情動人”的效果;在《敬畏》一片中，導(dǎo)演有意采用了一些當(dāng)年戈達爾所使用的視聽手法，比如片中人物直接面向鏡頭（觀眾）的心理獨白、采用標(biāo)語式字幕進行敘事段落拆分等等。

為什么在技術(shù)美學(xué)驅(qū)動的“奇觀電影”大行其道的同時國外電影再次出現(xiàn)影史指向的“回歸”之作？該如何看待國外電影這一動向？——毋庸諱言，當(dāng)下的世界電影正處于一個新的變革時期，再次遭遇來自內(nèi)部與外部多方面的挑戰(zhàn)，而回顧電影史，向歷史學(xué)習(xí)并借取靈感不失為一種有效的創(chuàng)作策略。其實這也是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律使然：在很多藝術(shù)門類中都存在一種學(xué)習(xí)傳統(tǒng)并將傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換為當(dāng)下創(chuàng)作資源的某種“復(fù)古”現(xiàn)象，電影也不例外{10}，就像《雨果》一片結(jié)尾所暗示的那樣：電影或許可以通過歷史找到回家的路。

三、詩意回歸：魔幻、超現(xiàn)實與表現(xiàn)主義影像語言的滲入

無論是主流商業(yè)類型片，還是小眾化的文藝片，近十年來歐美電影文本的主體形態(tài)無疑是寫實性的，從創(chuàng)造“影像奇觀”的科幻大片到含蓄雋永的愛情片大多如此。然而，在近十年來的國外電影中也看到另一種現(xiàn)象：即一種帶有表現(xiàn)主義特色的詩意化影像語言的悄然回歸。{11}代表影片有《南國野獸》（2012）、《光之后》（2012）、《神圣車行》（2013）、《能召回前世的布米叔叔》（2010）、《幻夢墓園》（2015）、《幸福的拉扎羅》（2017）等。

從電影語言角度看，這種片段化的、甚至可以說是零星的詩意化影像的回歸又與某種魔幻感、超現(xiàn)實或表現(xiàn)主義手法聯(lián)系在一起，或者說正是通過這些手法才得以將某種詩意化語言重新帶入影片創(chuàng)作中。比如在2012年美國獨立影片《南國野獸》和法國影片《光之后》中都夾雜著表現(xiàn)性段落，鏡頭和影像呈現(xiàn)出某種超現(xiàn)實主義和表現(xiàn)性的特點。兩部片中都有對一種神秘動物形象的描寫：前一片中的“野獸”無疑是一種神秘之物的象征;后一片中黃昏的田野上牛群的影像以及后來出現(xiàn)的卡通化形象（牛首人身）都充滿了一種神秘主義氣息和超現(xiàn)實主義意味。兩片看似寫實，但都帶有隱喻和象征，透露出一種詩意化與表現(xiàn)主義特征氣息。

這種詩意和表現(xiàn)性影像語言，近年來也出現(xiàn)在其它國家一些電影中，增加了其有別于好萊塢商業(yè)大片的獨特氣質(zhì)。比如泰國導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古的影片《能召回前世的布米叔叔》（2010）、《幻夢墓園》（2015）等就表現(xiàn)出一種魔幻與現(xiàn)實的奇妙交融，將前世輪回、鬼魂復(fù)生、人神交流等等充滿魔幻和超現(xiàn)實意味的場景展現(xiàn)在影像與鏡頭中，表現(xiàn)了一種東南亞熱帶叢林地區(qū)的神秘主義。這種影像在歐美正統(tǒng)電影中是很少見到的，因而極具特色。而2012年上映的法國電影《神圣車行》（萊奧·卡拉克斯編導(dǎo)）采用魔幻現(xiàn)實主義的手法去結(jié)構(gòu)影片和展開敘事，暗諷了好萊塢電影及其類型片傳統(tǒng)，對電影本體進行了某種質(zhì)疑和思考。還有意大利女導(dǎo)演愛麗絲·洛瓦赫（Alice Rohrwacher）2017年的新片《幸福的拉扎羅》，在一種寫實主義的敘事背后結(jié)構(gòu)了一個魔幻現(xiàn)實主義的故事，帶有很深的現(xiàn)實隱喻和宗教意味，背后暗藏著一種強烈的社會批判意識。

近年國外部分影片中出現(xiàn)的帶有魔幻、超現(xiàn)實或表現(xiàn)主義特征的片段使得試圖對這些影片進行歸類，將其類型化的努力受到挑戰(zhàn)，也就是說這些影片突破了類型片的既定框架，難以被傳統(tǒng)類型歸納。從電影的民族性和地域文化看，這種詩意和表現(xiàn)性的回歸無疑也是值得肯定的，這種電影詩意和表現(xiàn)性的回歸無疑會給電影注入不一樣的感覺和蘊涵，豐富了電影形態(tài)和電影文化，為電影未來的發(fā)展保留了一種多元化的可能。

四、觀影激變：網(wǎng)絡(luò)觀影時代“桌面電影”對電影語言的新沖擊

近年來歐美還出現(xiàn)一批所謂“桌面電影”“界面電影”，可以看作是網(wǎng)絡(luò)觀影時代的探索之作。{12}代表影片有《梅根失蹤》（2011）、《解除好友I》（2014）、《解除好友II：暗網(wǎng)》（2018）、《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》（2018）等。

從電影語言看，這種“桌面電影”呈現(xiàn)出幾個特點。首先是鏡頭的平面化（或曰空間的扁平化）。從這幾部影片可以看出，由于主要鏡頭都以拍攝電腦桌面和網(wǎng)絡(luò)頁面為主，鏡頭中就很難展開空間縱深感，顯得平面化了。在《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》中，只有少量展示戶外搜救場景的鏡頭才使觀眾看到戶外空間的開闊，而且這種空間的展示還是被局限在電腦屏幕框架內(nèi)的。隨著鏡頭的平面化，與鏡頭密切相關(guān)的“景深”也退場甚至消失不見了，也就是說“景深”在這種以電腦桌面為拍攝對象的鏡頭中作用受到了限制甚至根本無法展現(xiàn)。與此同時，特寫鏡頭似乎得到較多應(yīng)用，比其它景別的鏡頭出現(xiàn)得更加頻繁。（拍一個滿幅的電腦屏幕就相當(dāng)于一個特寫鏡頭）另一方面可以看出，諸如場面調(diào)度、攝影機運動（運動鏡頭）、燈光照明、甚至包括畫面色彩等等視聽語言都受到不同程度的限制。因為面對平面化、狹小而單調(diào)的電腦屏幕，這些視聽手段似乎都失去了用武之地。

然而，從敘事角度看，這種“桌面電影”雖弱化了視聽手段，卻需要更加依賴于故事和敘事去抓住觀眾的注意力，吸引他們進入故事的邏輯，否則就有被觀眾放棄的危險，因為長時間去看那些對著電腦屏幕拍出來的鏡頭實在是有些單調(diào)和乏味，長時間盯著鼠標(biāo)或字符光標(biāo)也需要極大的耐心和高度集中的注意力。所以這些新出現(xiàn)的“桌面電影”大多以恐怖、驚悚類題材作為影片內(nèi)容，以便吸引觀眾的眼球，因為這種恐怖、驚悚或懸疑類主題具有一種使觀眾“欲罷不能”的觀看欲望，在心驚肉跳的體驗中迫不及待地要隨著導(dǎo)演去解開影片的謎底。如此看來，這種“桌面電影”似乎又對電影類型有所偏愛，也許并不適合于所有類型。

再則，如果從影像考慮，與追求視聽效果的“奇觀”大片作比較，這種“桌面電影”的影像顯然是與之背道而馳的。好萊塢大片一般通過視聽效果的“轟炸”震撼觀眾，刺激觀眾眼球和心理，而目前出現(xiàn)的“桌面電影”顯然不具備能與奇觀大片相媲美的視聽效果，轉(zhuǎn)而主要靠驚悚故事和具有懸疑感的情節(jié)吸引觀眾，這是否會代表將來網(wǎng)絡(luò)觀影時代電影發(fā)展的另一個方向？雖然現(xiàn)在下結(jié)論為時尚早，但將來的發(fā)展情況無疑值得關(guān)注。

通過簡要梳理和分析近十年來國外若干有代表性影片，可以看到國外電影在創(chuàng)作和電影語言方面的新探索呈現(xiàn)出多維度、多元化的特色。既有基于技術(shù)美學(xué)的對影像奇觀的持續(xù)追求，也有回過頭來向電影史尋找創(chuàng)作靈感的努力以及某種意義上電影詩意和表現(xiàn)性的回歸;既有對類型和敘事突破的新嘗試，也有對當(dāng)下媒介變革與觀影方式變化引發(fā)新挑戰(zhàn)的回應(yīng)。

放眼全球，可以說電影無疑又處在一個面臨內(nèi)部和外部因素雙重挑戰(zhàn)的新時期。就內(nèi)部來看，一味追求視聽極限的奇觀電影似乎也遭遇瓶頸，無論是觀眾還是影人自身都感覺到了某種“審美疲勞”，顯現(xiàn)出某種單調(diào)和無意義感。而從外部看，電影目前正面臨來自于技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)、媒介融合、觀看方式與電影消費方式變革的諸多挑戰(zhàn)。特別是觀看方式的變化是否會影響到觀眾對電影認知和電影接受觀念的變化？并進一步反過來影響到創(chuàng)作對電影語言的選擇性運用？甚至進一步影響整個電影形態(tài)與產(chǎn)業(yè)格局？這些問題值得思考。

反觀國內(nèi)近些年來電影的發(fā)展?fàn)顩r，可以說在電影技術(shù)與效果制作方面一些影片已經(jīng)做得比較成熟，也出現(xiàn)了新的創(chuàng)作力量，但在電影語言的創(chuàng)新、影像的創(chuàng)造、創(chuàng)作手法的多元化及類型片的探索等方面上還存在巨大差距。如果再結(jié)合電影的思想主題、文化意味以及產(chǎn)業(yè)形態(tài)的良性運作等方面看，可以說中國電影在票房快速增長的背后還存在不少需要解決的問題也是不爭的事實。從前文分析可以看出近十年來國外電影人對電影本身的思考一直未停歇，在創(chuàng)作實踐中對電影語言的新探索也一直在持續(xù);面對媒介融合與觀看方式變化的新挑戰(zhàn)，也正在做出積極回應(yīng)，試圖為電影的發(fā)展再次尋找資源。毫無疑問，中國電影也需要跟上全球電影創(chuàng)新變革的步伐。

注釋：

{1}對于所謂“影像奇觀”學(xué)界并沒有一個十分明確的定義，一般指的是以好萊塢為代表的國外電影自20世紀(jì)末進入到一個極力追求視聽效果轟炸、電影畫面“奇觀化”的影像時期，以“好萊塢大片”為代表。見徐曉東《鏡中野獸的醒來——論電影奇觀》，浙江大學(xué)出版社2008年版。

{2}繼《阿凡達》之后，美國、歐洲及中國都出現(xiàn)了眾多3D技術(shù)制作的影片。見陳凡《走進3D電影的奇妙世界》，收入中國電影博物館編《<阿凡達>現(xiàn)象透視》，北京出版社2010年版。

{3}關(guān)于影像的奇觀化問題及其文化闡釋，可進一步參見居伊·德波以及詹姆遜的相關(guān)著作;國內(nèi)也有多篇討論影像奇觀的論著，可參見徐曉東《鏡中野獸的醒來——論電影奇觀》，浙江大學(xué)出版社2008年版。

{4}有研究指出彼得·杰克遜于2012年底做出了每秒48幀的電影《霍比特人：意外之旅》;而卡梅隆則放言要用48幀或60幀拍《阿凡達2》;而李安早在拍攝《少年派》的過程中，進行更高幀數(shù)拍攝的嘗試。有報道稱李安的《比利·林恩的中場休息》采用當(dāng)下最高的120幀/秒技術(shù)拍攝，其效果逼真得“跟實際看到的一樣，而不再是一部傳統(tǒng)的電影”。見張靚蓓《十年一覺電影夢》，中信出版社2013年版;另見畢亞軍《對、這就是李安》及相關(guān)網(wǎng)絡(luò)文章。

{5}電影數(shù)字及3D技術(shù)的發(fā)展還使得巴贊和克拉考爾的經(jīng)典電影理論遭遇挑戰(zhàn)，使得關(guān)于電影本體、電影與現(xiàn)實的關(guān)系等問題需要進行重新思考，這一問題已引起國內(nèi)外電影研究者的關(guān)注，對此問題的闡述不是本文重點，此處不贅述。

{6}歐美科幻片中對這種“新時空”的影像表現(xiàn)往往依托于某種“科學(xué)”的時空理論，如愛因斯坦的“相對論”、宇宙“黑洞說”、“蟲洞說”以及“引力波”理論等等，但電影創(chuàng)作往往帶有很大的虛構(gòu)和曲解成分。2008年好萊塢由一批科學(xué)家和導(dǎo)演聯(lián)手成立“美國國家科學(xué)院科學(xué)與娛樂交流協(xié)會”，從科學(xué)角度“提供娛樂所依賴的可信和逼真品質(zhì)”，見李耀俊《光影藝術(shù)——電影中的物理科學(xué)·前言》，科學(xué)出版社2015年版。

{7}這種概括只是處于分析的需要，并不是嚴(yán)格意義上的理論闡釋。這三種“新時空觀”也并不能囊括所有國外科幻電影，只是就筆者所知近年來國外科幻片中有代表性的現(xiàn)象而作的初步梳理，謹(jǐn)識。

{8}關(guān)于電影互文的問題在國外電影史及理論中也被提及，如大衛(wèi)·博德維爾、克里斯帝安·麥茨等人都發(fā)表過相關(guān)論述;國內(nèi)目前對這一問題比較系統(tǒng)的探討可參見楊弋樞《電影中的電影——元電影研究》，南京大學(xué)出版社2012年版。

{9}嚴(yán)格意義上講《鳥人》的主題主要是關(guān)于一場戲劇的執(zhí)導(dǎo)與表演過程的，里面穿插著男主角曾經(jīng)飾演電影角色“鳥人”的畫外音和評論，從題材上講可以將此片歸入到廣義上的互文電影一類。

{10}中外藝術(shù)如文學(xué)、音樂、繪畫中都存在這種“復(fù)古”現(xiàn)象，中國藝術(shù)中很早就有一種“擬古”“師古”傳統(tǒng)。西方電影進入現(xiàn)代時期后，影史指涉的互文性創(chuàng)作甚至成為評價影片藝術(shù)化與現(xiàn)代感的一個因素，可參見麥茨等關(guān)于現(xiàn)代電影的相關(guān)論述。

{11}不可否認，世界電影史中（特別是在歐洲電影中）存在一個詩意和表現(xiàn)主義傳統(tǒng)，比如20世紀(jì)20年代的德國表現(xiàn)主義電影、30年代法國“詩意現(xiàn)實主義”潮流;意大利導(dǎo)演帕索里尼和前蘇聯(lián)導(dǎo)演塔可夫斯基都被當(dāng)作“詩化電影”的代表。參見陳志生《電影詩意語言類型的研究·前言》，中國電影出版社2012年版。

{12}所謂“桌面電影”或“界面電影”目前學(xué)界還未有明確而統(tǒng)一的概念定義，大體上包括兩層含義：一是指以計算機或其它視頻終端設(shè)備（含手機、平板電腦、其它視頻播放設(shè)備等）的“桌面”（Desktop）作為主要拍攝對象和鏡頭內(nèi)容的影片;二是指適合在電腦等視頻終端設(shè)備上播放和觀看的影片。

（作者單位：中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院）

責(zé)任編輯??? 佘 曄