王干

作家可以分為兩類，一類是講究敘述的作家，一類是不注重?cái)⑹龅淖骷?。不注重?cái)⑹龅淖骷彝⒅匦≌f的內(nèi)容，修辭變得次要，因而在語言上往往大河奔流，泥沙俱下。最著名的就是巴爾扎克寫了近百部的長篇小說，但語言精妙處實(shí)在不多。另一位法國作家普魯斯特是講究敘述講究修辭的代表，他集中一生的精力寫了一部《追憶逝水年華》這樣的巨著，他的每個(gè)段落都是云錦般華麗，因而普魯斯特在《駁圣伯夫》中略帶竊喜地談到過這一點(diǎn)：“巴爾扎克給人偉大的印象;托爾斯泰身上一切自然而然地更加偉大，就像大象的排泄物比山羊的多得多一樣。”

中國作家里講究敘述的作家不多，很多滿足于一個(gè)故事的完成，而故事敘述的方式往往不太注意。詩歌世紀(jì)80年代以來，如何講述故事成為新一代作家必不可少的功課。一些年輕的作家也注重?cái)⑹碌慕嵌?、聲態(tài)、節(jié)奏，但能堅(jiān)持下來的人很少，因?yàn)橹v究敘述其實(shí)比編一個(gè)故事要難得多，而讓敘述本身成為一門藝術(shù)，其實(shí)是面臨很多挑戰(zhàn)的。作為一個(gè)講究敘述的作家，留待的小說中排泄物要少得多，雖然沒有像博爾赫斯那樣“我作品中最不易朽的部分是敘述”，但敘述對于留待來說確實(shí)是他的小說的動(dòng)力，他的發(fā)動(dòng)機(jī)借助于敘述的開張和轉(zhuǎn)換。我最早讀到他的《三朵》有眼前為之一亮的感覺?！度洹肥菍儆谥黝}寫作的范圍，當(dāng)年正是紀(jì)念抗戰(zhàn)70年的年頭，描寫抗戰(zhàn)的小說基本上都是依照一種模式進(jìn)行敘事，我讀到《三朵》時(shí)，發(fā)現(xiàn)這篇小說是不同尋常的，他在人物的視角的引用上達(dá)到了一個(gè)新的高度，《三朵》寫的復(fù)仇的故事，人物的視角不斷轉(zhuǎn)換，不斷變化，但人物的命運(yùn)和情節(jié)推動(dòng)依然在小說中得到完成，民族的情感和人類的情感在小說里得到了完整的表達(dá)，小說在抗戰(zhàn)類型小說中應(yīng)該是很有特點(diǎn)的。

近日讀到了他的小說新作《逃·逸》，感覺他在敘述的藝術(shù)又作出了新的嘗試?！短印ひ荨肥且黄P(guān)于“逃逸”的多重的敘述，小說里的“我”是一個(gè)底層的社會(huì)青年，他努力改變自己的命運(yùn)，因?yàn)樯罹狡龋臼菧?zhǔn)備跟劉班長去南方的北海打工，但老婆不同意還為此裝病，于是作罷，之后盤算著開出租車，便有了貸款買輛小汽車的想法。到縣里銀行貸款失敗后，被介紹去一家村鎮(zhèn)銀行找賈先生，他可以介紹個(gè)人幫忙高利貸。見到那個(gè)人后發(fā)現(xiàn)竟然是自己的好朋友喬通，兩個(gè)人是因?yàn)閻圩x書而結(jié)識，在喬通的撮合下，貸款機(jī)構(gòu)對“我”考察了幾次，說是考察，都是讓“我”請客吃飯，最后一次四個(gè)人，三胖一瘦，有兩個(gè)喬通認(rèn)識，最后金叔（胖的）因?yàn)椤拔摇睈圩x書決定貸款給“我”。貸款之后發(fā)生了一連串的事情，荒誕不經(jīng)，而又處處暗合著生活的邏輯。夢幻、失憶、錯(cuò)位等多種話語交織在一起，形成獨(dú)特的敘述的奇觀和語言的萬花筒。

這樣的故事沒有特別新奇之處，但留待經(jīng)過敘述的魔方處理之后，便有了一種多側(cè)面、多聲部的敘述。小說全篇都是在回憶十三年前的往事，以第一人稱“我”來講述這些奇遇，注定小說必須以敘述作為發(fā)動(dòng)。“我”的敘述是現(xiàn)代小說出現(xiàn)之后才擁有的一個(gè)敘述主體?，F(xiàn)代小說和傳統(tǒng)小說的一個(gè)最大的區(qū)別，就是敘事人的出現(xiàn)。傳統(tǒng)小說也有敘事人，但那個(gè)敘事人是說書人，是全知全能的敘事人，他不僅要對故事的合理性負(fù)責(zé)，還要對故事的道德負(fù)責(zé)，他只帶人物的內(nèi)心秘密，還要對人物的心理進(jìn)行評判和解釋，在傳統(tǒng)小說的敘事人的控制下，人物都是清晰的，人物的行為都是可以理解的，因而那時(shí)候的敘事者也是作者，到了現(xiàn)代小說里，作者和敘事人開始分離。這是現(xiàn)代小說的一個(gè)重大變化，就是出現(xiàn)敘事人和作者的分離，哪怕是重合的也是不統(tǒng)一的。魯迅先生的《吶喊》和《彷徨》的第一篇《狂人日記》和《祝福》都是用第一人稱進(jìn)行敘述的，因?yàn)橛辛说谝蝗朔Q的敘述，現(xiàn)代小說的敘述者不再是作者的代言人。在《狂人日記》中，那個(gè)狂人是不清醒的，但又是憤怒的斗士，而《祝?！分械哪莻€(gè)“我”面對祥林嫂的“人死了以后有沒有靈魂的困惑”，也是困惑，也是無法回答。而在傳統(tǒng)的話本小說中，作者是萬能的，沒有回答不了的問題，祥林嫂的困惑是不可能存在的。祥林嫂的困惑其實(shí)是現(xiàn)代主義小說困惑的另一種表征，祥林嫂對靈魂的追究其實(shí)是整個(gè)現(xiàn)代主義對精神困惑在中國的提前預(yù)言。

在《逃·逸》中，“我”是一個(gè)困惑的，這種困惑在車禍之后便顯現(xiàn)出來，而之后的失憶與回憶又為敘述增添了新的迷云。小說里“我”車禍后逃離了現(xiàn)場，這是“逃逸”的主旨所在，也是小說敘述發(fā)動(dòng)的開始?！拔摇迸苋チ藛逃录?，喬通幫忙想主意，卻被帶到了一家飯店。在飯店坐下后，主人公對喬通、老黃等人描述了事情經(jīng)過，卻遭到了他們的質(zhì)疑，直到開始吃飯才明白，他們并沒有想幫主人公追車的意思。當(dāng)主人公想離開時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)左手被手銬銬住了。喬通還跟主人公說接下來是老黃處理，舉了一些例子用來證明老黃多么心狠手辣，勸“我”趕緊借錢后就還一半貸款，之后主人公騎著摩托車去同學(xué)家借錢，不料出了車禍，在醫(yī)院醒來后生怕被逼還錢，便假裝失憶。老黃來醫(yī)院的時(shí)候，主人公還故意裝瘋賣傻，一會(huì)兒把他認(rèn)作喬通一會(huì)兒認(rèn)作金叔，然后罵他，罵走后，自己便去孔家飯店找車禍記憶，一開始問了餐廳老板，態(tài)度不友好，也沒有問出什么。后面去了老邱那里，正好看到車牌號73651，主人公便記起了所有車禍的事情，還記得自己跟同學(xué)借了五千塊錢在褲兜里，便走近老邱想問有沒有見我褲兜里的五千塊錢，結(jié)果喬勇和老黃便從一輛面包車上跳下來，把主人公拉上了面包車。在這里，失憶的敘述是對故事一種巧妙的模擬和復(fù)原。在這樣的復(fù)原和模擬的過程中，小說的敘述不是傳統(tǒng)意義上的講述，而是個(gè)人的回憶和想象。這樣的敘述對于講述故事的本體來說是剩余的，但對于現(xiàn)代小說來說，正是價(jià)值所在。敘述的藝術(shù)不是故事本身，而是敘述產(chǎn)生的“能”。

《逃·逸》在追憶、失憶這樣獨(dú)特的敘述視角狂歡之后還意猶未盡，還讓“我”進(jìn)入另一種敘述：精神病敘述。精神病敘述最早在《狂人日記》里就用過，但《逃·逸》用得極為節(jié)制和短暫。喬通和老黃為防止主人公亂跑，便把他送進(jìn)了北郊一家精神病院，其實(shí)是一個(gè)私人診所，院長叫胡山。胡山和主人公在北海的劉班長其實(shí)是表兄弟，以前就認(rèn)識。從胡山口中得知這一切都是一個(gè)騙局，連北海的劉班長也是被騙進(jìn)了傳銷。在胡山的幫助下，主人公離開了精神病院。在精神病院里，“我”的敘述更多是轉(zhuǎn)向講述。或許是要交代結(jié)局的原因，“我”基本上是清醒的，如果能夠借勢讓“我”這個(gè)敘述者在迷亂地掰開故事的另一個(gè)層面，敘述的內(nèi)涵可能會(huì)廣為豐富。而小說寫當(dāng)晚主人公和妻子連夜租車到了德州，臨時(shí)買了火車票到了北京，打拼一段時(shí)間開了個(gè)小飯館，如今已是中檔飯店。馬遠(yuǎn)開了家汽車美容中心，大學(xué)沒上成，現(xiàn)在安心地當(dāng)老板。喬通后來又在上海和北京豐臺繼續(xù)做高利貸，老黃在監(jiān)獄，金叔過得也不怎么樣。那個(gè)高利貸組織還在，甚至比以前更大了。

這樣的敘述已經(jīng)不是“我”的局部視角，而是回到了全知全能的第三視角了。中國講究敘述的作家往往都采用這樣的方式結(jié)尾，從第一人稱轉(zhuǎn)向第三人稱。蘇童的長篇小說《河岸》的開頭甚至相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)始終以庫東亮（潛在的第一人稱）進(jìn)行敘述，但到小說的中半段之后也悄然回到了全稱敘述，大概個(gè)人視角也有其不變的地方，作家最后出來收場也是很自然的。

留待的小說敘述的追求可以看到?？思{、博爾赫斯、加西亞·馬爾克斯的影子，結(jié)構(gòu)上則有厄普代克《在路上》的一些影響，但敘述的情緒是地道的本土內(nèi)容，人物也是非常有當(dāng)下的特色和時(shí)代的痕跡。留待作為一個(gè)孜孜以求的小說新銳，他在《逃·逸》中通過多個(gè)局部敘述的轉(zhuǎn)化制造了一片故事的迷云，他希望這個(gè)迷云最終由讀者通過閱讀來揭開，現(xiàn)代小說的路徑就是如此。

（作者單位：揚(yáng)州大學(xué)）