田亮

【摘 要】巴洛克時期，由于樂器的發(fā)展和歌劇的誕生，使音樂在內(nèi)容和表演上都更加豐富多彩，并且與樂隊、伴奏緊密結(jié)合在一起。巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的伴奏，從早期最基礎(chǔ)的以通奏低音為主、以柱式和弦為輔，發(fā)展到17世紀中期的分解和弦，再到17世紀末大量使用復雜節(jié)奏型以及和弦外音。隨著巴洛克時期音樂的不斷發(fā)展，歌劇詠嘆調(diào)的伴奏也趨于豐滿和輝煌。學習巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的鋼琴伴奏，對于加強鋼琴基本功和技巧，增強藝術(shù)處理能力有很大幫助，同時能夠加強和聲、復調(diào)的知識結(jié)構(gòu)。

【關(guān)鍵詞】巴洛克歌劇;詠嘆調(diào);鋼琴伴奏;通奏低音;復調(diào)

中圖分類號：G642 文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）19-0013-02

一、巴洛克歌劇詠嘆調(diào)伴奏的教學價值

（一）巴洛克歌劇詠嘆調(diào)伴奏的形式

巴洛克歌劇詠嘆調(diào)常用弦樂五重奏伴奏，但根據(jù)教學和演唱需要，當代很多巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的伴奏都是由鋼琴完成的。

巴洛克歌劇詠嘆調(diào)伴奏的發(fā)展及其特點：

17世紀初，巴洛克早期歌劇剛出現(xiàn)時，詠嘆調(diào)的伴奏還是以通奏低音為主，如蒙特威爾第（C.Moneteverdi）所作《讓我死亡》就是典型代表，左手單音，右手使用多聲部復調(diào)寫法構(gòu)成的柱式和弦。17世紀中葉，歌劇伴奏在“通奏低音”的基礎(chǔ)上加以變化。左手依然是“通奏低音”做音響支撐，右手伴奏大量使用分解和半分解和弦，伴奏也漸漸有了無旋律伴奏的雛形，如切斯蒂（M.A.Cesti）所作《圍繞著我崇拜的人兒》。而到了17世紀末，人們對于歌劇的整體音響效果有了更高的要求。歌劇詠嘆調(diào)的伴奏漸漸擺脫了通奏低音單調(diào)音效的左手單音支撐，經(jīng)過音、輔助音和附點等復雜節(jié)奏的運用，使伴奏變得更富有流動性和表現(xiàn)力。在旋律停頓時伴奏的作用被放大，能夠支撐整個音樂的整體效果不因旋律停頓而終結(jié)。斯卡拉蒂（A.Scarlatti）所作《我多么痛苦》，該曲的速度較慢，旋律較簡單，大部分都是四分音符、兩個八分音符或兩個十六分音符等較為簡單的節(jié)奏型;鋼琴伴奏部分，右手使用多聲部復調(diào)寫法構(gòu)成持續(xù)性的柱式和弦或音程，而左手是在大跳之后使用流動性下行級進，而在下行級中又使用十六分附點音符加三十二分音符這樣不穩(wěn)定的節(jié)奏型，使得全曲情感壓抑哀傷，情緒失落陰郁，卻又有很強的抗爭性。亨德爾作為巴洛克晚期的歌劇作曲家則成熟得多，《我悲嘆為我的命運》選自歌劇《凱撒大帝》，該曲第一樂段為四四拍，伴奏使用左手八度通奏低音和右手柱式和弦的伴奏織體，全音符和二分音符的緩慢節(jié)奏聽起來厚重沉痛。該曲第二樂段節(jié)拍換為八三拍，旋律節(jié)奏壓縮，伴奏變?yōu)殡p手共同分解和弦，右手使用多聲部復調(diào)寫法，第三樂段節(jié)拍回歸，但速度明顯比前兩個樂段快，旋律中十六分音符連續(xù)使用加上伴奏的大量十六分音符分解和弦以及八度通奏低音，使得整曲情緒從沉痛、不甘轉(zhuǎn)為抗爭。

（二）巴洛克歌劇詠嘆調(diào)伴奏的教學意義

巴洛克時期的聲樂作品對于整個西方音樂發(fā)展史來說都是極其重要的，巴洛克音樂復興之風讓世界音樂界重新發(fā)現(xiàn)和認識了巴洛克音樂的獨特價值和無限魅力。巴洛克歌劇詠嘆調(diào)更是以其高難度的華彩、漂亮的裝飾音、優(yōu)美的經(jīng)過句成了經(jīng)典中的經(jīng)典。時至今日，巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的許多作品早已被列為世界各藝術(shù)院校培養(yǎng)學生的必唱曲目和國際聲樂比賽的參賽曲目。國內(nèi)聲樂比賽中，演唱巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品的也不在少數(shù)。因此，學習巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的伴奏，是有必要、有意義、有用武之地的。巴洛克歌劇詠嘆調(diào)伴奏用于鋼琴教學的優(yōu)勢主要有以下幾點：

1.基本功和技巧訓練

學習巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的伴奏對于鍛煉手指的獨立性和靈活性是極有好處的。巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的伴奏，右手大多使用的多聲部復調(diào)寫法，也常常使用柱式和弦來伴奏，偶爾也使用音階或者琶音。這些伴奏有難有易，想彈好這些伴奏，就必須加強對手指基本功的訓練：如果是多聲部復調(diào)寫法的伴奏，那就必須要控制好每個手指的發(fā)力，至少讓不同的聲部清晰有層次;要是柱式和弦的伴奏，就要求手指要對琴鍵的距離感有所把控，才不會在柱式和弦快速變換連接的時候出錯;如果是音階或者琶音的伴奏，那就要求音與音在連接時，力度速度要盡量勻稱、流暢。因此學習巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的伴奏可以在練習伴奏的同時，使手指的獨立性和靈活性得到很大的提高。

2.音樂處理方面

伴奏來主要是為旋律服務的，伴奏直接影響整首音樂作品的整體音響效果。多聲部復調(diào)寫法的伴奏不是單純的獨立的復調(diào)音樂作品，不可能像復調(diào)作品一樣，旋律不停地在幾個聲部輪流出現(xiàn)。因此，伴奏者需要控制手指的力度，突出伴奏中的旋律，但是也不能忽視其他的聲部，例如前面提到的《青青草坪》中，右手雖然是多聲部復調(diào)寫法，但是它是以歌劇旋律作為高音部出現(xiàn)的，因此你的伴奏依然需要突出旋律。而另外一個聲部，就需要在主旋律聲部有停頓的時候來支撐音響效果。如果是柱式和弦的伴奏，如《勝利?。倮?！》通篇都使用的柱式和弦，旋律和節(jié)奏都較為簡單，在彈奏伴奏的時候就一定要控制好力度。因為柱式和弦本來就會有很厚重和深沉的感覺，想要表達這種慷慨激昂、情緒高漲的感情，柱式和弦的演奏就必須有一種往上提的觸感，力度也不能過強，不能干擾到旋律聲部的清晰，在換和弦的時候尤其要注意?！段业臉s耀和我的愛》的伴奏出現(xiàn)了上下行音階，首先就要控制好上下行的力度，漸強漸弱、漸快漸慢都要合理有序，特別是在歌唱部分停頓休息，伴奏進入間奏的時候，伴奏必須加強力度控制，使全曲的情感不至于在唱段停止的時候有所中斷，更好地配合旋律，使全曲統(tǒng)一富于表現(xiàn)力。

（三）巴洛克歌劇詠嘆調(diào)伴奏對音樂理論的完善

1.和聲理論

隨著巴洛克時期單旋律樂曲和歌劇的誕生，為了讓這些單旋律的作品更富表現(xiàn)力，采取了為這種類型的音樂加和弦伴奏的方式?！巴ㄗ嗟鸵簟钡某霈F(xiàn)，指示了伴奏中出現(xiàn)的和弦類型及和弦的構(gòu)成，加強了縱向的音與音之間、音程和音程之間的聯(lián)系，并且形成了這樣的一些連續(xù)的進行，使和聲的作用得到加強。大小調(diào)體系的確立以及和聲的發(fā)展對于主調(diào)音樂來說，具有極其重要的意義。大量正三和弦之間的相互連接，T-S、T-D、T-S-D使得巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品的旋律和伴奏中轉(zhuǎn)調(diào)都變得更為簡單，更為流暢，更為自然，而屬七和弦這個不協(xié)和和弦的表現(xiàn)作用也得到了更大的發(fā)揮。調(diào)性色彩的對比、和弦協(xié)和程度的對比、和弦穩(wěn)定程度的對比，也使得巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品內(nèi)容的戲劇化進一步加強。

2.復調(diào)理論

巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品伴奏中的復調(diào)織體模式，還處于一個發(fā)展、成熟的過程中。大多數(shù)巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品伴奏的復調(diào)織體部分都出現(xiàn)在右手，且只有兩個聲部。雖然有明顯的聲部劃分，但更多的是為了“通奏低音”和柱式和弦服務，并不像成熟時期的復調(diào)作品那樣，兩條或兩條以上的旋律線都具有獨立性并有機協(xié)調(diào)地結(jié)合在一起。但是巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品伴奏的復調(diào)織體模式，卻是復調(diào)發(fā)展到成熟時期的一個不可或缺的極為重要的部分。

二、巴洛克歌劇詠嘆調(diào)伴奏的教學選材

（一）伴奏來源

現(xiàn)在存世的成書的巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品，絕大部分都是各出版社出版的鋼琴伴奏版，比如人民音樂出版社出版的《意大利歌曲集》中的歌劇詠嘆調(diào)作品，安徽文藝出版社出版的《維瓦爾第男聲詠嘆調(diào)20首》和《亨德爾歌劇著名詠嘆調(diào)選集》等等，因此我們的教材選擇有較大的自由。

（二）分類分級

根據(jù)巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品伴奏的難易程度，把它分為三級。

1.初級：左手以“通奏低音”為主，右手以柱式和弦為主，速度較慢，整體難度較低?！蹲屛宜劳?！》《勝利啊！勝利?。　芬约昂嗟聽柕摹蹲屛彝纯薨伞肪蛯儆诔跫?。

2.中級：左手以“通奏低音”為主，右手是半分解或者分解和弦，速度適中?！赌崮取贰段覒阎鴿M腔熱情》等等曲目就屬于這一類。

3.高級：有較為復雜的節(jié)奏型，復調(diào)伴奏織體清晰有層次。亨德爾的《思念的痛苦》（選自歌劇《奧托內(nèi)》）、《對于疾風的威脅》（選自歌劇《奧托內(nèi)》）、維瓦爾第的《我將失去我美麗的愛人》（選自歌劇《達里奧的加冕》）、《我緊緊擁抱你》（選自歌劇《阿特納依德》）都屬于這個級別。

三、巴洛克歌劇詠嘆調(diào)伴奏中常見問題及解決方法

（一）協(xié)調(diào)性問題

關(guān)于協(xié)調(diào)性的問題，有兩個方面：一個是雙手的協(xié)調(diào)問題，這個是比較基礎(chǔ)的問題，多練習就可以解決。而更多的協(xié)調(diào)性問題更多來自多聲部復調(diào)寫法的伴奏，是單手控制的兩個聲部之間的協(xié)調(diào)。如果只是簡單的二聲部，節(jié)奏也比較緩慢的還好一點，如果比較復雜的話，對于鋼琴新手來說，確實是一個比較大的考驗。因此，想要解決這個問題，那就只能多練習基本功，加強手指獨立性和控制力了。

（二）聲部突出問題

聲部突出問題，主要是看旋律在哪個聲部，當然通常情況下旋律都會出現(xiàn)在右手的高音部。可是也會有例外，比如無旋律伴奏，有可能支撐性更強的聲部出現(xiàn)在左手。因此，想要彈好一首巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品的伴奏，首先要確定在伴奏中，旋律性更強起到?jīng)Q定性作用的聲部到底在哪，然后再通過左右手不同的力度控制，達到突出旋律聲部的目的。

（三）喧賓奪主

無論是練習曲、樂曲、流行歌曲還是巴洛克歌劇詠嘆調(diào)作品，伴奏永遠都是為主旋律服務的，它可以很有表現(xiàn)力，但絕不能搶了演唱聲部的風頭。伴奏的存在是為了讓音樂更富表現(xiàn)力，讓唱段更富感染力，讓音響效果能夠更加融合成為一個整體。因此，力度、速度控制對伴奏來說都是必不可少的。

四、結(jié)語

巴洛克時期，由于樂器的發(fā)展和歌劇的誕生，使音樂在內(nèi)容和表演上都更加豐富多彩，并且與樂隊、伴奏緊密結(jié)合在一起。巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的伴奏，從早期最基礎(chǔ)的以通奏低音為主，以柱式和弦為輔，發(fā)展到17世紀中期的分解和弦，再到17世紀末大量使用復雜節(jié)奏型以及和弦外音。隨著巴洛克時期音樂的不斷發(fā)展，歌劇詠嘆調(diào)的伴奏也趨于豐滿和輝煌。將巴洛克歌劇詠嘆調(diào)鋼琴伴奏融入鋼琴教學和鋼琴伴奏教學中，對于加強學生鋼琴基本功和增強藝術(shù)處理能力有很大幫助，同時能夠加強學生的和聲、復調(diào)的知識結(jié)構(gòu)。

參考文獻：

[1]尚家驤（編譯）.意大利歌曲集[I].北京：人民音樂出版社，1955.

[2]賈棣然（譯配）.亨德爾歌劇著名詠嘆調(diào)選集[I].合肥：安徽文藝出版社，2011.

[3]賈棣然（譯配）.維瓦爾第男聲詠嘆調(diào)20首[I].合肥：安徽文藝出版社，2011.