莫文強(qiáng)

明末清初畫家陳洪綬《五泄山圖》（圖1），絹本水墨立軸，為其山水畫風(fēng)格成型期代表作。先后為高士奇（1645-1703）、關(guān)冕鈞（1871-1993）、Walter Hochstadter （1914—2007）收藏，現(xiàn)藏美國克利夫蘭藝術(shù)博物館①。

陳洪綬（1598-1652），幼名蓮子，字章侯，號老蓮，浙江諸暨人。以其變形高古的人物畫而聲名卓著，而其山水畫卻鮮為畫史學(xué)者所關(guān)注。究其原因，一方面是由于陳洪綬存世的山水作品相對較少;其次是其山水畫為人物畫聲名所掩;再次，其山水畫風(fēng)沒有被很好地繼承與發(fā)展，后世影響較小。近幾十年來，關(guān)于陳洪綬山水畫的研究有一定進(jìn)展，但對于其山水畫面貌、成就的論定，大體都基于晚期的典型畫風(fēng)，而對于其早期各種不定因素交織影響下的風(fēng)格面貌仍未見系統(tǒng)的研究。本文以《五泄山圖》及其創(chuàng)作背景為主，嘗試探究陳洪綬山水畫（以早期為主）的特質(zhì)及思想表達(dá)。

一、《五泄山圖》的繪制時(shí)間

陳洪綬《五泄山圖》，至今保存完好，畫面無任何污毀。此畫本無題名，陳洪綬在畫上僅落“洪綬”二字名款，在畫面右側(cè)邊緣中上處，位置不顯眼處，后僅綴一朱文“章侯”印。而稱此畫為《五泄山圖》，根據(jù)是畫面右上端有清康熙年間鑒藏家高士奇題寫的小楷長跋（圖2），跋曰：

五泄山在婺杭越三州境上，而于越之暨陽為近，其山水奇峭，峰巒環(huán)列，怪石四瞰，楓竹蒙翳，五潭之水泛濫懸流，宛轉(zhuǎn)五級，故曰五泄。齊謝元卿采藥于此，宋刁景純亦嘗游處。宋金華、徐天池各有游記。陳章侯圖此，山石仿六朝人，樹木法董北苑，元?dú)饬芾?。天池所謂洞嚴(yán)奇于陰，五泄奇于陽，七十二峰兩壁夾一壑，時(shí)明時(shí)幽，時(shí)曠時(shí)逼，奇于陰陽之間。章侯深得其意。少縱山陰棹，熟聞五泄勝。寒溪橫作潭，潔并琉璃瑩。傾沫共飛瀑，其狀渾奠定。下注或無聲，怒濤或倒應(yīng)。有時(shí)天風(fēng)號，翠靄晝昏暝。有時(shí)險(xiǎn)難躡，蘚滑絕崖磴。紀(jì)游讀宋徐，敘述恐未罄。老蓮狂態(tài)作，筆墨運(yùn)酣興?；幸稍茻熒?，冉冉啟熱甑。懸之素壁間，瀏瀏悄夜聽。歲晏冰雪深，蕭齋寒氣凝。圍爐默神會(huì)，焚香擊清磬?？滴跫好纹绞巳战甯呤科嬷翊鞍嫌阼仙虾嗢o齋，時(shí)立春已三日矣。

跋后鈐三方朱文?。骸爸翊啊薄案呤科妗焙汀暗恕?。

五泄山位于浙江諸暨、金華以及杭州之間，與諸暨較近，距市區(qū)20公里，面積50平方公里。以其山水奇峭著稱，山雖不高，怪峰環(huán)列，山樹茂密，因有五潭之水，泛溢懸流，宛轉(zhuǎn)五級，故日五泄。高士奇確認(rèn)此畫是畫五泄山水，應(yīng)是可信的。

該畫未記作畫年月，翁萬戈根據(jù)陳洪綬與周亮工的交游情況以及該畫名款的筆法和結(jié)體分析，得出“至于畫成時(shí)日，當(dāng)在一六二四年”②的論斷。黃涌泉和楚默也都根據(jù)周亮工《讀畫錄》中記載“家大人官暨陽時(shí)，得交章侯，數(shù)同游五泄”③的情況，認(rèn)為《五泄山圖》應(yīng)為該時(shí)期所創(chuàng)作，即1624年左右④。高居翰認(rèn)為：“和藍(lán)瑛1622年創(chuàng)作《春閣聽泉圖》的情況相似，陳洪綬繪此軸（《五泄山圖》）的時(shí)間，想必僅僅晚于藍(lán)瑛兩三年而已”⑤，即1624至1625年間。而周汝式認(rèn)為陳氏與周亮工在該年同游五泄并不能證明該畫就是1624年所作，同時(shí)他根據(jù)該畫畫風(fēng)，斷代為1630年左右⑥。這些看法大同小異，均認(rèn)為是陳洪綬早期風(fēng)格成型時(shí)期山水作品無疑。以約作于1624年為準(zhǔn)，則此畫作于“甲申（1644）之變”前二十載，此時(shí)陳洪綬還不具有“遺民”身份。

二、《五泄山圖》的表現(xiàn)技法

1.筆墨特色

《五泄山圖》畫中亂石重疊，樹木茂密，飛瀑從遠(yuǎn)山奔瀉而來，穿越亂石，時(shí)而為密林遮蔽，曲折傾瀉而下，氣象宏大。因越地山體丘陵地貌的特質(zhì)，故而陳洪綬選用披麻一類皴法來表現(xiàn)山石，皴法線條潤實(shí)，明晰果敢，嚴(yán)謹(jǐn)卻不呆板，有“南北相兼”的特色。山石棱角顯得鋒利、剛硬，由于不同方折輪廓線以多樣方式組合堆疊，山的體積感更為強(qiáng)烈，形勢險(xiǎn)峻，展現(xiàn)出群山的奇峭。陳洪綬在整體山石的營造上追求宋人宏大氣象，夸大的勾斫，頗具裝飾意味，也為畫面增添了奇譎之感。

另外，陳洪綬在樹干的刻畫上用筆硬挺，轉(zhuǎn)折處棱角分明，著重刻畫樹干的生長趨勢，枝干上的紋理簡潔有力地用粗線條寫成，尤多節(jié)疤，古意橫生。樹枝造型自然拙樸，四向生長，顯得十分奇拙。枝干的淡色處理，與其濃墨重點(diǎn)的密集樹葉形成鮮明對比，突顯出暴露的枝丫，顯得紛繁突兀。對于樹節(jié)的皴染，處理得相對細(xì)膩，樹節(jié)中間用較濃的墨重復(fù)點(diǎn)出，且在折縫處以細(xì)筆觸反復(fù)勾皴，和空白的亮處形成對比，成為一個(gè)個(gè)跳躍的點(diǎn)，同時(shí)轉(zhuǎn)折處質(zhì)地感較強(qiáng)。在樹節(jié)點(diǎn)法上，陳洪綬的處理也十分奇特，大膽地將多個(gè)樹痂節(jié)點(diǎn)并列點(diǎn)出，富有裝飾感。

山石塊面墨色烘染處理上獨(dú)具特點(diǎn)，染的過程中區(qū)分出整塊山體的前后塊面，施以不同層次的墨色，刻意將幾個(gè)部分的山體塊面及坡岸色度加深，在一定程度上起到了強(qiáng)調(diào)或者區(qū)分的作用，強(qiáng)化了畫面的跳躍感。所畫山石的面，向陽的近（離預(yù)設(shè)觀者的視角近）面，敷色相對較淺，顯得亮。而較遠(yuǎn)的山凹處或是山石的側(cè)面則施以較重的墨，產(chǎn)生深遠(yuǎn)感，故雖不皴，亦有厚重、質(zhì)地感，并且由幾何輪廓構(gòu)成的山體層次感也較強(qiáng)。

《五泄山圖》全圖以墨色來塑造層次，山石的色調(diào)簡淡清雅，墨色清透顯薄卻有力量，且在濃淡之間，體積感完備。焦墨的表現(xiàn)幾乎沒有，主要枝干上的樹葉和些許點(diǎn)苔采用了最重的墨色，也多為濕潤的筆墨，故整幅畫面的墨色趨于疏朗簡淡卻又變化多樣，顯得豐富可觀。

2.畫面空間關(guān)系

《五泄山圖》畫中近景坡岸處理得簡潔明快、層次分明，蔓延到與中景結(jié)合處，以簡單的小樹叢和石塊為近、中景的過渡，樹叢和近景面積接近整個(gè)畫面的五分之三。連著坡岸的三株高樹，枝丫的四向開張是其最顯著的特征，枝葉茂密的樹冠甚至似將畫面攔腰截?cái)?。樹葉、枝干相對虛化的處理，使得樹種的指向變得含糊。筆者曾到諸暨五泄山實(shí)地考察，對照《五泄山圖》，確實(shí)在第一泄的側(cè)前方（即《五泄山圖》中該樹叢與瀑布的相對方位）見到了與畫中高樹形象相似的樹木（圖3），而在位置與數(shù)目上和畫中有一定出入。當(dāng)?shù)厝朔Q此種樹為“元寶樹”，查其學(xué)名為“楓楊”，喜濕耐寒，生長快，樹冠廣展，枝葉茂密，根系發(fā)達(dá)⑦。陳洪綬《五泄山圖》中所畫或即此種楓楊。

《五泄山圖》山體塑造多用簡潔的勾斫筆法畫成，皴法類似于披麻皴，而形狀卻是方正尖銳的，夸張了山石的棱角，具有“嵌入式”的山石結(jié)構(gòu)。以第四泄（圖4）處為例，五泄山的巖崖石質(zhì)為頁巖，且多是花崗巖（圖5），瀑布兩邊的石壁有些險(xiǎn)峻，因而植被較少。五泄山的巖崖既有北方山石的峻峭，又有南方山體的秀色，因而陳洪綬所采用的“南北相兼”的皴法總體符合五泄山的山石狀態(tài)。

畫中山景，頗有險(xiǎn)絕之勢。以左側(cè)山峰為主，重巖疊嶺，幾近畫面寬度的四分之三，而這座山又為中間連亙的飛瀑所切分。右側(cè)遠(yuǎn)山大半為樹木所遮擋，露出一個(gè)突兀的山峰。主峰上山石的長勢雖然整體上看著自然，卻被作者刻畫得簡潔且富有動(dòng)感。山石的畫法只采用簡單的勾形，而山石中間留白成亮部。從上而下的五疊飛泉，內(nèi)部也都是留白，使得畫面中存在大量的空間。而這些空白都被山石的輪廓線分割成了若干小塊面，正好分別消解了各個(gè)局部的壓迫感。正如茂密枝葉中間的亮光并非一處，故中部的葉子雖是滿滿的墨點(diǎn)，但還是相對空靈透氣。

遠(yuǎn)景的樹木多成排出現(xiàn)，描繪簡單，濃淡相間，緩和了遠(yuǎn)近山石的過渡。虛化的遠(yuǎn)山位于畫面的右側(cè)，多呈高聳奇峰狀，邊緣水線清晰，且有遠(yuǎn)近、濃淡、大小的區(qū)別。

左上部遠(yuǎn)景樹叢中，緩緩流出第一泄，為山石所半掩。在畫中第一泄與第二泄處（圖6），陳洪綬基本上是將兩泄連接在一條直線上，僅是通過山塊的阻隔來劃分兩泄。而在實(shí)地的兩瀑（圖7）面貌是呈現(xiàn)出曲折狀的，兩瀑中間還有一個(gè)較大的水流平面。

第三泄與第四泄在陳洪綬的畫中表現(xiàn)得頗為壯觀（圖8），而第三泄實(shí)際也是五泄中氣勢最強(qiáng)、最為可觀的一泄（圖9）。三泄與四泄在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中并不位于一條直線上，不可能同時(shí)觀看到。而在陳的畫中，三泄與四泄連接在一條曲線上，且呈現(xiàn)出逐漸變得闊大的面貌。值得注意的是，在陳洪綬的筆下，第四泄是被巨石從中間劃分為兩條水流，而在現(xiàn)實(shí)中并不會(huì)出現(xiàn)這種狀況。

第四泄下端被茂密的樹葉遮蔽，第五泄從林蔭中流出（圖10），與第四泄相比則顯得潺緩許多，且落差也小了。而實(shí)際上的第五泄是急速的飛瀑，傾角較小，頗為壯闊（圖11）。

可見陳洪綬表現(xiàn)五泄時(shí)，在寫實(shí)的基礎(chǔ)上，將第一、二和第五泄進(jìn)行了弱化處理，而將第三、四泄合并同時(shí)有所夸張，并且它們的流向基本在一條線上。這種處理使得觀者不僅能夠盡觀五泄全貌，又使五泄宛如一曲完整的樂章，在第一、第二泄處悄然序始，第三泄起勢，第四泄達(dá)到高潮，第五泄婉轉(zhuǎn)結(jié)尾。

五泄屬于一個(gè)回環(huán)轉(zhuǎn)折、高下傾瀉的水流，現(xiàn)實(shí)情況下除空中俯視以外的任何視角都不能同時(shí)觀看到五泄。而陳洪綬《五泄山圖》中，除了一定的藝術(shù)處理遮蔽完整的飛瀑外，基本上五泄全部一覽無余。散點(diǎn)透視的中國畫，尤其是山水畫，在宋元以降畫家筆下愈發(fā)復(fù)雜的空間關(guān)系處理中，正是畫家不斷調(diào)整觀察視角，才有筆下描繪的“不合理卻和諧”的景象。

綜上，《五泄山圖》具有以下幾個(gè)方面的風(fēng)格特點(diǎn)：第一，畫風(fēng)面貌奇特，與明人的水墨山水有著一定差異，且又不同于宋元山水。第二，虛實(shí)結(jié)合，在尊重實(shí)景的基礎(chǔ)上加以主觀改造。第三，充盈的滿構(gòu)圖、幾乎充滿畫面的大樹和一定程度上似乎混亂的空間關(guān)系，使得畫面有著奇特的氣勢和一定程度的平面性。第四，繁茂的樹葉構(gòu)成和叢聚的遠(yuǎn)山所呈現(xiàn)的跳躍感傳達(dá)出作者強(qiáng)烈的情感。

三、師古：《五泄山圖》的風(fēng)格來源

明代是中國山水畫高度繁盛的時(shí)代，畫派林立，名家輩出，文人士大夫成為了山水畫的主力軍。到了晚明，畫壇執(zhí)牛耳者董其昌提出的“南北宗”論影響巨大，摹古之風(fēng)的興盛使得繪畫的“寫實(shí)”性被忽視。陳洪綬則提出“以唐之韻，運(yùn)宋之板;以宋之理，行元之格”⑧，其人物畫甚至追尋先秦魏晉風(fēng)貌，重視宋人追求的“物理”，在技巧上“不離乎作家”⑨。恰如朱良志所總結(jié)一些學(xué)者的觀點(diǎn)：“老蓮刻意創(chuàng)造的高古境界，就是為了恢復(fù)繪畫的正脈，那種被董其昌南北宗等弄亂的傳統(tǒng)?！雹庹\然，董其昌筆下的山水雖則下筆嚴(yán)謹(jǐn)，卻在造型能力上遠(yuǎn)不及陳洪綬，故而陳氏的山水畫立足于行家與利家之間，又兼二者之長。

1.《五泄山圖》與藍(lán)瑛筆墨語言

透過《五泄山圖》的圖像語言，在對于唐宋宏大氣象的追求下，其繪畫的表現(xiàn)手段最直觀的淵源是藍(lán)瑛筆墨（圖12）。藍(lán)瑛（15851664），字田叔，號蜨叟，錢塘人。畫史記載：

（藍(lán)瑛）畫山水，初年秀潤，摹唐宋元諸家筆筆入古，而于子久究心尤力，云此如書家真楷，必由此入門，始能各極變化。（11）

（藍(lán)瑛）中年自立門庭，分別宋元家數(shù)，某人皴染法脈，某人磎徑勾點(diǎn)，毫不差謬。（12）

陶元藻《越畫見聞》中記載毛奇齡的說法：“老蓮初法敷染時(shí)，時(shí)錢塘藍(lán)瑛工寫生，蓮請瑛敷染，已而輕瑛。瑛亦自以為不逮蓮，終身不寫生。”（13）陳洪綬早年師法藍(lán)瑛，在其山水畫方面影響頗深，無論是山水畫還是人物畫中的山水布景，始終帶有藍(lán)瑛的影子。

《五泄山圖》無論是近景石塊的勾勒、樹木奇異的造型，還是遠(yuǎn)山的層疊，都透著藍(lán)瑛的風(fēng)格。具體而言，一方面，是山石的造型多以方折之筆勾勒而成，皴筆干脆利落，既流暢又不至于輕浮，且山石上的皴筆由近及遠(yuǎn)而愈來愈簡。藍(lán)瑛的許多仿古作品，都只勾畫山石輪廓，然后以側(cè)鋒大面積皴擦，山體的凹凸感則更多依賴于山石輪廓線，其畫法簡單而效果古雅。此畫法要求作者對山石的輪廓線有著精心的刻畫，也因此強(qiáng)化了其輪廓線條。另—方面，藍(lán)瑛晚年多用碎筆，簡潔明快，跳躍感強(qiáng)，陳洪綬《五泄山圖》中多有這樣的筆法，特別是近景的石塊以及樹木枝干的刻畫，都有這種迅疾跳躍，看似隨意卻又經(jīng)得起推敲的短促線條用筆。

另外，透過藍(lán)瑛風(fēng)格，那銳利的方折皴筆、直沖的線條都似乎脫不開浙派的影響。雖然明末時(shí)期浙派在畫壇喪失話語權(quán)力，但陳洪綬所生活的杭紹之地有著大量承續(xù)浙派的畫家，陳洪綬與這些畫家應(yīng)有著或多或少的交集，也時(shí)常見到這些畫家的作品，或也受到這種畫風(fēng)的影響。

2.《五泄山圖》與王蒙傳統(tǒng)

《五泄山圖》更遠(yuǎn)的風(fēng)格來自元代畫家王蒙。王蒙（1308-1385），字叔明，號黃鶴山樵，吳興人。作為元四家之一，其“出沒變化，莫可端倪”（14）的皴筆，以及其對于浙地山水描繪的經(jīng)驗(yàn)，給予了陳洪綬較多的參考。不難推測，長期活躍在暨、杭一帶的陳洪綬，有不少機(jī)會(huì)能看到王蒙及其傳人的真跡，從他的早年畫冊中，就直觀地顯示了這種影響。

約作于1621年的陳洪綬《十二開早年畫冊》中有幾頁山水，其中第六開《奇峰孤城圖》（圖13）和第八開《亂石叢樹圖》（圖14）都透露出王蒙的氣質(zhì)。王蒙的影響，為陳洪綬山水畫風(fēng)奠定了“古淡”的基調(diào)，正如朱良志所說：“（陳洪綬）在古淡中出幽秀，使古淡不溺于衰朽;在幽秀中存古淡，幽秀而不流于俗氣。”（15）

王蒙的《青卞隱居圖》和陳洪綬《五泄山圖》-樣，都是描繪家鄉(xiāng)山水，且均為滿構(gòu)圖的山水立軸。在章法上，王蒙此件明顯比《五泄山圖》要成熟持重。而年輕富有野心的后來者雖然無法設(shè)計(jì)出經(jīng)典的圖式，但以“奇”“拙”出彩。當(dāng)然，王蒙與陳洪綬都將眼前的浙地山水突?；?，營造出了奇山勝景，而陳洪綬相對又更為尊重實(shí)景，寫實(shí)意愿也似乎更強(qiáng)些。

陳洪綬以“唐韻、宋理、元格”和“作家法度”為內(nèi)在追求，同時(shí)繼承延續(xù)了王蒙、藍(lán)瑛等人山水畫風(fēng)，而他又十分重視山水創(chuàng)作中自身的觀感體驗(yàn)，創(chuàng)造出自我面貌。

四、個(gè)性：從《五泄山圖》看陳洪綬的山水畫風(fēng)

陳洪綬有詩云：“可笑精神耗畫圖，又羞依樣畫葫蘆。臨摹前輩爭思座，新意參之一筆無?！保?6）“自思卻自文章發(fā)，不在臨摹金碧中?！保?7）這些詩作都體現(xiàn)了陳洪綬在藝術(shù)上的個(gè)性追求。而分析這種“不可常傲物，我亦愛傲人（18）的個(gè)性來源，需要回溯陳洪綬的身世經(jīng)歷。

陳洪綬十來歲時(shí)即常待在其幼年定有姻親（19）的岳父蕭山來斯行家，來斯行對他多有幫助與教誨。劉宗周曾形容來斯行：“顧落落狂簡類晉人，人多異之”，“公英爽開霽，率性自可，居恒不修小節(jié)，而識(shí)略偉然?！保?0）可知來斯行個(gè)性鮮明，不拘小節(jié)，這種處世為人的性格對陳洪綬影響頗大。另外，陳洪綬在18歲時(shí)就跟從同鄉(xiāng)、晚明學(xué)者劉宗周學(xué)文。劉宗周（1578-1645），字啟東，一作起東，號念臺(tái)，世稱蕺山先生，紹興人。劉、陳師徒二人情誼深厚，劉宗周曾為陳洪綬寫有“獨(dú)醒不成醉，還以薦嚶鳴。愿子欣然來，無托高陽行”（21）。高風(fēng)亮節(jié)的劉宗周極大地影響了陳洪綬，與陳洪綬個(gè)性的形成有著密切關(guān)系（22）。

1.陳洪綬的版畫創(chuàng)作與平面化的山水畫風(fēng)

陳洪綬一生創(chuàng)作了大量的版畫作品，或?yàn)闀鍒D、或?yàn)榫婆迫~子，均由新安、杭州的名匠刻板而成（23）。作于1616年的《九歌圖》和同時(shí)期的《水滸葉子》（24）都表明陳洪綬在20歲左右便對繪制版畫圖樣有較好的經(jīng)驗(yàn)與技巧，造型能力高超，甚至能獨(dú)立制版。《五泄山圖》的簡單整體塊面層次性十分契合版畫藝術(shù)的空間關(guān)系。另外，畫中形體塑造不修邊幅的狀態(tài)，也與刻版時(shí)直接的刀法相暗合?！段逍股綀D》線條“幾無交叉”的皴法，以及線質(zhì)既不同于后來清代所倡“金石氣”，又異于董其昌之“筆墨味”的質(zhì)地，可以認(rèn)為其線條具有“木質(zhì)”屬性。陳洪綬在《五泄山圖》的處理上，有明顯的版畫氣質(zhì)，空間關(guān)系體現(xiàn)簡單“分層化”的特點(diǎn)，且層與層之間存在一定程度的錯(cuò)位，畫中空間的縱深感有所消解，強(qiáng)調(diào)平面化。

約作于1647年的《黃流巨津圖》（圖15），將平面化程度上升到了未有過的高度。翁萬戈評價(jià)此圖：“陳氏脫出寫實(shí)的限制，進(jìn)了圖案設(shè)計(jì)的區(qū)域，但避免板滯及純裝飾美，以達(dá)到自然現(xiàn)象的主要神態(tài)——在這里就是翻騰飛舞的動(dòng)勢，不盡黃河滾滾來的氣派。”（25）“脫出寫實(shí)限制”更多表現(xiàn)在空間關(guān)系的處理上，因而產(chǎn)生了“圖案設(shè)計(jì)”的裝飾性。當(dāng)然，平面化現(xiàn)象并不貫穿于《五泄山圖》之后的所有陳洪綬山水作品中。

2.“矛盾”的圖式與情感

山水畫在現(xiàn)實(shí)生活中為士大夫所愛賞，特別是很多有才之士失意于人世的追求，借助山林隱逸安頓心神或者以山水優(yōu)游來排遣憂悶（26）?！段逍股綀D》中的巨大高樹采用仰視視角，給人以冷峻的威嚴(yán)感，同時(shí)和樹叢連接，竟然將畫面攔腰截?cái)?，宛如一道屏障。遠(yuǎn)景的懸崖峭壁，近景水面與中景的相反走向致使無法連通，分層且存在錯(cuò)位的空間關(guān)系使得觀者無法順利進(jìn)入畫面內(nèi)部，這些都在消解山水林泉的親切感，而將觀者與畫景拉開距離。

近景與中間之間的過渡地帶，面朝瀑布倚坡而坐的男子背向外界，呈思索狀，面前擠滿了叢樹與亂石，壓迫感油然而生。高居翰評價(jià)：“有此景從中作梗，使得下方低吟的人物，連同其身后活力十足的背景，無法與人物上方若隱若現(xiàn)的山腰及瀑布，連成一氣?！保?7）該人物所經(jīng)營的位置的確有些尷尬，無法與所處環(huán)境達(dá)到相互和諧的狀態(tài)。大抵宋元以降的山水圖式，都給點(diǎn)睛人物以深遠(yuǎn)曠達(dá)的發(fā)散空間，以帶給觀者游目騁懷之感，而《五泄山圖》卻與這種意境相去懸殊。畫面圖式傳達(dá)其所繪山水要同現(xiàn)實(shí)世界拉開距離的想法，甚至不愿讓觀者走入其所構(gòu)建的精神世界。

然而在畫面右上部，左側(cè)山體與右側(cè)山體構(gòu)成了一個(gè)“V”字形的缺口，從這個(gè)缺口進(jìn)入，是開闊遼遠(yuǎn)的層山空靈之境，與畫面別處的擁塞形成了鮮明對比，宛如一個(gè)世外桃源。所以陳洪綬在這一畫境的內(nèi)部依然表達(dá)了他對于理想精神世界的向往，與表面的情緒形成對比，體現(xiàn)了他內(nèi)心的矛盾性。

這種矛盾性在他的詩文中得到直接體現(xiàn)?！蹲砘ㄍこ?，自庚午仲夏至辛未季夏始得，日坐感賦》中：“吾愛山亭竹樹幽，構(gòu)成奔走未曾留。半年也逐功名事，五月聊為兒女謀?！保?8）《作畫》：“吾家本溪山，不能溪山居。賣畫城市間，神品賣不去。”（29）《還自武林寄金子偕隱橫山》：“非能大隱居朝市，難與空林禮道師?！保?0）《游凈慈寺記》：“老悔（陳洪綬）一生感慨多在山水間……老死山水之志始堅(jiān)，而買山錢不能辦矣?！保?1）這些詩文都體現(xiàn)了他既想如倪云林般追求山水臥游的理想世界，卻又時(shí)刻被痛苦現(xiàn)實(shí)所打擊，使得他在山水畫中通過畫面有感而發(fā)地傳達(dá)出內(nèi)心的矛盾性。

再聯(lián)系畫家創(chuàng)作《五泄山圖》時(shí)的經(jīng)歷來看，1618年陳洪綬原配妻子來氏去世，使得他悲慟不已。續(xù)娶韓氏后，據(jù)《南旺寄內(nèi)》其七“饑來驅(qū)我上京華”（32），可知陳洪綬于天啟間上京乃為家庭生計(jì)而去。由《舟次丹陽送何實(shí)甫之金陵》“得病五六月，藥石皆無功”（33）句，卷九《雪夜》詩云“病骨支離三月賒，歸期已負(fù)覓梅花。滿庭積雪春寒夜，手拍床頭感歲華”（34），可知陳洪綬在京時(shí)，曾罹患重病，以致數(shù)月未愈，心情痛苦。由《倪鴻寶太史以五絕句贈(zèng)別，內(nèi)有嘲予隱事者，至河西務(wù)關(guān)上復(fù)寄五絕句》其二“兩袖清風(fēng)歸去時(shí)”（35）等，可以推知陳洪綬南歸時(shí)幾無積蓄，此次上京顯然并未能實(shí)現(xiàn)他遠(yuǎn)游的初衷?；氐郊亦l(xiāng)后，結(jié)識(shí)周亮工等人，同游五泄時(shí)，看到家鄉(xiāng)“老蓮無一可移情，越山吳水染不輕”（36）的秀美山水自然心生感慨，所作也寓情于景。

約作于1647年的《秋林嘯傲圖》（圖16），是陳洪綬現(xiàn)存山水作品中與《五泄山圖》面貌最為相近的一幅，屬于其中晚期山水力作。畫面左側(cè)中部落有簡單款識(shí)“洪綬畫于無見閣”?！盁o見閣”位于諸暨。既然創(chuàng)作地點(diǎn)都在陳洪綬家鄉(xiāng)諸暨，那么所繪景色是否為五泄之景呢？根據(jù)《秋林嘯傲圖》畫面內(nèi)容，整體景色與《五泄山圖》基本相近，只是描繪視角有所出入。此作山石輪廓?jiǎng)沤∶魑掖旨?xì)交錯(cuò);不計(jì)其數(shù)、大小不一的豆瓣皴點(diǎn);以不同墨色暈染出石塊陰陽凹凸面的轉(zhuǎn)折及前后關(guān)系，使得山石體積感很強(qiáng)。山水樣貌奇拙，長勢險(xiǎn)峻，配有高大叢雜的高樹，一派蕭索之狀;高士形象亦顯得孤獨(dú)冷漠，給人以距離感。而這座看似難以攀登的山，邊上還有一片回環(huán)的湖面，越過叢山還有遼闊天地，可見畫中尚有理想情懷，對比強(qiáng)烈。陳洪綬后期山水作品中的矛盾性不斷加強(qiáng)，表達(dá)更為直接，主體意識(shí)也愈發(fā)明顯，實(shí)現(xiàn)了其山水畫傳情方式的跨越。

晚明畫家唐志契在其《繪事微言》中主張：“凡畫山水，最要得山水性情……自然山性即我性，山情即我情，而落筆不生軟矣。……自然水性即我性，水情即我情，而落筆不呆板矣。”（37）這種提倡“天人合一”的創(chuàng)作方法高度強(qiáng)調(diào)畫家以個(gè)人主觀感受去把握山水性情狀態(tài)，陳洪綬正是在其山水畫中充分發(fā)展了這種意識(shí)。而其后，又如陳傳席所說：“陳洪綬強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)、力主有我的藝術(shù)思想在清代石濤的藝術(shù)理論中得以認(rèn)真地發(fā)揚(yáng)，影響直到現(xiàn)代?！保?8）

五、結(jié)語：《五泄山圖》在陳洪綬山水畫創(chuàng)作史上的地位

雖然陳洪綬的山水畫遺存不多，但足以勾勒出畫家探索前行的脈絡(luò)。早期陳洪綬在藍(lán)瑛基礎(chǔ)上臨摹宋元各家山水畫，追求五代晉唐的氣息，且受到版畫藝術(shù)的影響?！段逍股綀D》是陳洪綬山水畫早、中期分界時(shí)期的代表作品，具有重要的節(jié)點(diǎn)意義，既能從此圖窺見陳洪綬山水摹古、師法路徑，又昭示了陳洪綬融淬個(gè)性、追尋自我的特質(zhì)。

《五泄山圖》在山水表現(xiàn)技法、空間關(guān)系處理、傳達(dá)意趣等方面都具有一定的特殊性。該畫借鑒并融合了諸家風(fēng)格，冶文人畫與“作家畫”于一體，在一定程度上將山水畫家的情感表達(dá)推進(jìn)到了新的模式，體現(xiàn)了陳洪綬對于“古意”與個(gè)性的追求。《五泄山圖》體現(xiàn)了陳洪綬對于版畫藝術(shù)的借鑒，并由此圖開始，山水創(chuàng)作逐漸模糊空間關(guān)系，走向平面化，最終形成自己獨(dú)特的山水面貌。最重要的是，《五泄山圖》是現(xiàn)存首幅能夠揭示陳洪綬對于山水臥游理想與自我現(xiàn)實(shí)痛苦情感矛盾的山水作品，且這種矛盾性在其后期的山水創(chuàng)作中延續(xù)與強(qiáng)化。

（作者單位：四川美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯：陳春曉

注釋：

①[美] Ju Hsi Chou、Anita Chung： Silent PoetryChinese painting from the Collection of theCleveland Museum of Art， Yale University Press，2015，P314.收藏順序周汝式在文中僅簡單列出，無明確說明。關(guān)于高士奇收藏始末，筆者查閱高士奇所著《江村銷夏錄》（中國書店，2018年），其中卻未提到此圖。另據(jù)美國克利夫蘭藝術(shù)博物館官網(wǎng)顯示，該館收入《五泄山圖>時(shí)間為1966年。

②[美]翁萬戈《陳洪綬》（上卷·文字編），上海人民美術(shù)出版社，1997年，第68頁。

③[明]周亮工《讀畫錄》，西冷印社出版社，2008年，第74頁。

④黃涌泉《陳洪綬年譜》，人民美術(shù)出版社，1960年，第25頁;楚默《楚默文集續(xù)集》，上海三聯(lián)出版社，2010年，第237頁

⑤[美]高居翰著《山外山晚明繪畫》，王嘉驥譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第253頁。

⑥[美]Ju Hsi Chou、Anita Chung： Silent PoetryChinese painting from the Collection of theCleveland Museum of Art， Yale University Press，2015，pp314315。

⑦秦光華、喬玉玲編著《華北區(qū)主要樹種繁育技術(shù)》，山東科學(xué)技樹出版社，2015年，第104頁。

⑧[明]陳洪綬著《寶綸堂集》（上卷，卷二），陳傳席點(diǎn)校，天津人民美術(shù)出版社，2016年，第73頁。

⑨俞建華《中國畫論類編》（上卷），人民美術(shù)出版社，2016年，第139頁。

⑩朱良志《南畫十六觀》，北京大學(xué)出版社，2013年，第362頁。

（11）[明]徐沁《明畫錄》，華東師范大學(xué)出版社，2009年，第98頁。

（12）[元]夏文彥《圖繪寶鑒》（《續(xù)編》《續(xù)纂》二種），山西教育出版社，2017年，第367頁。

（13）轉(zhuǎn)引自[明]陳洪綬繪、陳傳席著<中國名畫家全集陳洪綬》，河北教育出版社，2003年，第227頁。

（14）[清]王原祁《雨窗漫筆》，西泠印社出版社，2008年，第88頁。

（15）朱良志《生命清供：國畫背后的世界》，中華書局，2016年，第22-23頁。

（16）[明]陳洪綬繪、陳傳席主編《陳洪綬全集》卷四，天津人民美術(shù)出版社，2012年，第95頁。

（17）[明]陳洪綬繪、陳傳席主編《陳洪綬全集》卷四，第100頁。

（18）[明]陳洪綬繪、陳傳席主編《陳洪綬全集》卷四，第22頁。

（19）黃涌泉《陳洪綬年譜》，人民美術(shù)出版社，1960年，第177頁。

（20）[明]劉宗周著、吳光編<劉宗周全集》第六卷，浙江古籍出版社，2007年，第376頁。

（21）[明]劉宗周《劉蕺山先生集》卷五，國家圖書館出版社，2013年，第27頁。

（22）另有學(xué)者提到徐渭、黃道周等對陳洪綬的影響，因筆者覺得其影響并無直接反映，故不作陳述。

（23）萬新華《陳洪綬研究廿五年評述》，《朵云>第68集《陳洪綬研究》，上海書畫出版社編，2008年，第298頁。

（24）[明]陳洪綬繪、陳傳席主編《陳洪綬全集》卷四，第203204頁。

（25）[美]翁萬戈《陳洪綬》（上卷·文字編），第105頁。

（26）倪志云編著《中國畫論名篇讀本>，上海人民美術(shù)出版社，2013年，第118 119頁。

（27）[美]高居翰著《山外山 晚明繪畫》，王嘉驥譯，第255頁。

（28）[明]陳洪綬繪、陳傳席主編《陳洪綬全集》卷四，第74頁。

（29）[明]陳洪綬繪、陳傳席主編《陳洪綬全集》卷四，第36頁。

（30）[明]陳洪綬繪、陳傳席主編《陳洪綬全集》卷四，第73頁。

（31）[明]陳洪綬繪、陳傳席主編《陳洪綬全集》卷四，第18頁。

（32）[明]陳洪綬著<陳洪綬集》，吳敢點(diǎn)校，浙江古籍出版社，2012年，第292頁。

（33）[明]陳洪綬著《陳洪綬集》，第53頁。

（34）[明]陳洪綬繪、陳傳席主編《陳洪綬全集》卷四，第83頁。

（35）[明]陳洪綬繪、陳傳席主編《陳洪綬全集>卷四，第94頁。

（36）[明]陳洪綬繪、陳傳席主編《陳洪綬全集》卷四，第104頁。

（37）盧輔圣編著《中國書畫全書》卷四，上海書畫出版社，2009年，第60頁。

（38）陳傳席編著《中國繪畫美學(xué)史》，人民美術(shù)出版社，2012年，第374頁。