摘要：本文以十八世紀法國畫家休伯特·羅伯特創(chuàng)作的巴黎式維都塔風景畫為中心，對維都塔風景畫進行內(nèi)涵分析與詞義溯源，運用微觀社會學的分析方法剖析該畫家筆下風景畫的創(chuàng)作元素與創(chuàng)作手法，最后闡述城市化視野下維都塔風景畫的現(xiàn)實意義。

關鍵詞：休伯特·羅伯特;維都塔;實景畫;廢墟

中圖分類號：J205

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312 Q020）15-0031-02

一、前言

放眼十八世紀歐洲美術，在科學領域，小孔成像輔助繪畫的手法更趨成熟，透視法經(jīng)幾代人的努力亦愈發(fā)嫻熟;在文化領域，哲學家康德、藝術史家溫克爾曼以及藝術批評家狄德羅三人的成就以及社會上相對寬松的藝術創(chuàng)作環(huán)境更是為自由藝術的創(chuàng)作添上異樣光彩，這突出表現(xiàn)在維都塔式風景畫領域。十八世紀法國畫家休伯特·羅伯特于意大利的羅馬學院修習期間受到當?shù)鼐S都塔風景畫的影響，在其回國后創(chuàng)造出與意大利不同的巴黎城郊的維都塔風景畫。

二、維都塔風景畫的內(nèi)涵與溯源

“維都塔”（Veduta）風景畫作為十八世紀威尼斯畫派的延續(xù)與創(chuàng)新可以追溯到意大利文藝復興時期，而最早的維都塔風景畫應由在意大利作坊工作的弗蘭德斯風景畫家保羅·布里爾（Paul Bril）完成，至十八世紀，意大利藝術家帕尼尼（Pannini）、卡納列托（Canaletto）、瓜爾第（Guardi）、皮拉內(nèi)西（Pirane si）與貝洛托（Bellotto）成為了最出色的維都塔畫家，而十八世紀法國畫家休伯特·羅伯特（Hubert Robert）亦受帕尼尼的影響加入到該繪畫類型的創(chuàng)作中。

這種以描繪城鎮(zhèn)風光、集市景致為對象的風景畫也被稱為城市實景畫，它以現(xiàn)實生活中可見可考的建筑或景象為依據(jù)，利用科學儀器與透視法詳實地描述了城市與鄉(xiāng)村的景致。這種表現(xiàn)手法可與地志景觀圖一同描繪。地志景觀圖與城市實景畫的視覺一般介于鳥瞰圖與地形圖之間，而前者一般傾向于認為是一項科學，后者是一種藝術，但它們都有同樣的宣傳功能——以市場為導向的、作為區(qū)域地圖、城市歷史介紹以及旅行向導手冊而存在。

羅伯特超越了實景畫單純作為機械性、功能性的迷你百科全書的用途，在其巴黎式“維都塔”風景中，描繪了城市的一角以及城外廣闊的鄉(xiāng)村圖景，實則上也描繪了城市繁榮背后所倚賴的當?shù)靥赜械馁Q(mào)易與工業(yè)，將城市的審美功能與宣傳功能相結合，在這兩者之間他針對鄉(xiāng)村普通群眾的生活與城市富裕家庭的生活之間的顯著差異作出變換。

從當時的歷史背景來說，羅伯特的巴黎式維都塔風景也反映了十八世紀法國大革命前后的社會階層分化、鄉(xiāng)村消退、城市化進程開展等境況，資產(chǎn)階級的訴求使得這一切緩緩啟步。

三、休伯特-羅伯特維都塔風景畫的創(chuàng)作元素與創(chuàng)作手法

作為巴黎地形的忠實記錄者的羅伯特，他創(chuàng)作了《比弗爾小河》（La Bievre，1768）、《索拉里奧橋》（The Ponte Solario，1775）以及《橋下的人們》（Figures under a Bridge，1798）等畫作。比弗爾是一條流入巴黎左岸主流的小河，在十八世紀這條河流經(jīng)當?shù)氐母黝愋袠I(yè)，包括紡織磨料廠、釀酒廠、啤酒廠、制革廠、而粉廠、肥皂廠以及十二個洗衣店，其周邊地區(qū)是巴黎最窮的地方之一，貧民窟多見于此。在“維都塔”風景畫中，橋梁被視為“生命歷程的象征”，而《索拉里奧橋>畫中的橋梁實際建于公元四世紀，位于羅馬城以北，它橫跨阿尼內(nèi)河（the Aniene），與泰伯河（the Tiber）交匯。這座橋經(jīng)歷過無數(shù)次的改造，在羅伯特的時代已作為城市收費的地點而存在;而橋上的塔樓是中世紀的建筑，而該作品的靈感則來自于皮拉內(nèi)西十八世紀中期的蝕刻橋作品。羅伯特另一個版本的《索拉里奧橋》作于1783年，現(xiàn)今作為私人收藏而存在?！稑蛳碌娜藗儭酚靡匝b飾巴黎馬薩酒店，作為一幅城市風俗畫描繪了巴黎人們的日常生活，前景一個男人和一條狗在船上，中景一家庭正準備乘船出發(fā)，而畫而的左下方與右上方描繪的則是兩人俯首觀看橋下的景致。精確的前景、清晰的中景和模糊的背景，在井然的繪畫秩序中變得朦朧，最后與滿天曠野融為一體。

從上述三幅巴黎實景畫中可知，羅伯特所選取的建筑風景并不是當時巴黎的中心，而是介于城市與鄉(xiāng)村之間的灰色地帶、次邊緣地帶，在這里生活的并不是位于上層社會的封建貴族與新興資產(chǎn)階級，也不是處于社會底層、忙于耕耘的農(nóng)民;這里的建筑不是最新的杰作，也不是最舊的農(nóng)舍，正因為處于城市的邊緣，所以才會有各種作坊在此興建。畫家以橋作界，所選取的而是城市與鄉(xiāng)村之間的分水嶺，仿佛過了這座橋就是城外的田園風光、進了這座橋就是城市的享樂之地。從這點上作分析，休伯特·羅伯特實際已經(jīng)將作畫視覺提升到“佳美之處”（PleasantPlaces）的境界。帕尼尼將其繪畫視覺設置于羅馬城之內(nèi)，定位在富有而忙碌或悠閑的從商者與王公貴胄之中，而富人階層與貴族階層則因其行業(yè)性質與社會地位被禁錮在車水馬龍的城市中;羅伯特則從迅速發(fā)展、人多擁擠的城市轉移到更為怡人的郊區(qū)，最后在橋梁之下劃一道分水嶺。他試圖告訴受眾繁盛城市背后所倚賴的正是受河流滋潤的制造業(yè)與的勞動力，休伯特也同時崇尚城外古老的、如畫的、被人遺忘的鄉(xiāng)村景象——因為這些都是城市財富的源泉。

值得關注的一點的是，羅伯特在這三幅畫中所選的構圖方式、描繪對象的相似性問題。這三幅畫有兩個相似點。

其一，從構圖方式上分析，畫家主要選取的是透過橋拱所看到的橋下景象，其構圖視覺均為平視，近景突出城市工薪階層的生活情節(jié)，而遠景的鄉(xiāng)村生活更是以廣闊的地平線一覽無遺。

其二，從描繪對象上分析，受地點所限制畫家所選取的人物對象是工薪階層而非商人，而在建筑對象上所選取的是帶有歷史感的橋梁與塔樓。橋梁與塔樓在中國的歷史上不僅僅表明了人類改造自然的人力之功或是單純的交通上的實用功能，更是承載了文人騷客的情感，他們往往借此抒胸中逸氣;在西方威尼斯畫派“維都塔”式風景畫傳統(tǒng)中，橋梁更是有著永恒生命的文化意義。

在羅伯特的繪畫中，這些橋梁與塔樓具備一定的歷史厚重感，畫家通過磚瓦與青苔將其飽經(jīng)風雨洗禮的而貌展現(xiàn)出來。在《比弗爾小河》的橋下我們可以看到自然與人為所制造的水垢的殘跡;在《橋下的人們》有著被草芥纏繞的橋梁與橋上古典的羅馬式雕塑;在《索拉里奧橋》是中世紀古塔樓的殘舊與橋墩的破敗。在“廢墟的羅伯特”看來，城市與鄉(xiāng)村雖并置卻有著相對獨立性，城市從中心到次邊緣地帶給鄉(xiāng)村侵蝕，造成鄉(xiāng)村的消退，但反過來鄉(xiāng)村在畫中亦被推至到一個模糊的遠景的位置并被周圍大自然同化，大自然也一點點地以綠色的草芥苔蘚從城市中重新收回自己的土地，而廢墟就是大自然侵蝕城市的見證。人類對自然的改造是侵略性的，自然對領土的收回是溫和的，羅伯特在其巴黎式“維都塔”風景畫中充分反映了十八世紀風景畫創(chuàng)作關于鄉(xiāng)村與城市之間生活的分離所造成田園牧歌式情調(diào)興盛的論調(diào)。

四、城市化視野下維都塔風景畫的現(xiàn)實意義

一部城市的經(jīng)濟史必然是一部視覺藝術史。羅伯特或許是最早從城市化進程獲得反映的一批人，種種社會因素與經(jīng)濟因素敦促著藝術家作出的歷史性改變。在十八至十九世紀法國的特殊社會背景之下，有許多作品傳達出城市“進步”必然會帶來美好生活的觀念，也有像羅伯特般擁有懷古情感的畫家對城市“進步”作出不一樣的判斷，他們看到了城市的丑陋及其價值觀致使鄉(xiāng)村消退的景象，以及藝術家將會深陷社會泥濘中從而附屬]-藝術公眾、藝術題材、藝術評論家甚至喪失話語權、身份與地位的境況，這種對城市進步持懷疑的態(tài)度，隨著資產(chǎn)階級革命的蓬勃發(fā)展與工業(yè)革命的開展，于十九世紀末的歐洲達到極致。而十八世紀恰逢古羅馬考古熱潮的出現(xiàn)，“崇高”作為一個創(chuàng)作概念得到廣泛關注并在美學領域蔓延至藝術理論、藝術批評領域，羅伯特借此探尋一條迥然不同的道路，他得以重返昔日，描繪出古羅馬曼妙的生活圖景，這種生活圖景仍然是一種有別于城市的、帶有田園牧歌式的風格。

在筆者看來，十八世紀歐洲的城市化進程與當代中國固然不是一個歷史體系，但是也不無聯(lián)系。廢墟在中國與西方同樣代表著消逝與毀滅、銘記與新生，但是中國在情感所指上更趨向充滿愁緒的喟嘆，而西方更像對昔日的贊頌，而導致在處理廢墟上顯示出差異——西方注重在原址上保護，而中國注重重構。在飛速快展的城市化進程下，不管是中國還是西方他們均以相似的情感再現(xiàn)了當代都市廢墟。拆遷計劃一直在轟隆的打樁機聲音與茍延殘喘的平房之間對峙與周旋，一座城的落幕與一座城的崛起似乎就是一瞬間的事情，昔日與未來、絕望與希望也就隔著一個“拆”字的距離。城中村的未來或者說是拆遷計劃的影響在過去的九十年代一直有著激烈的討論，在藝術創(chuàng)作上也有所反映，例如當代藝術家宋冬、尹秀珍、隋建國、展望的裝置作品，又如季煒煜和宋濤的藝術家組合“鳥頭”的攝影作品，他們的作品均反映出當代城市生活中的焦慮。在歐洲美術層而上，十九世紀至二十世紀對城市發(fā)展的思考更多在庚斯勃羅、柯羅、透納和梅索里埃中得以延續(xù)。無論是中國還是西方的藝術家，他們在城市化視野下表現(xiàn)城市與鄉(xiāng)村之景均對傳統(tǒng)的表現(xiàn)模式作出了改變，這體現(xiàn)在創(chuàng)作媒介與圖像模式上，他們不再純粹地對古典廢墟與城市實景進行回溯與在套用其模型以此作為重構，而是在現(xiàn)當代的歷史語境下對現(xiàn)實生活進行記錄，而非將自身沉浸在懷古之情中對歷史進行觀照，至此，休伯特·羅伯特畫而中宏大敘事的歷史情調(diào)與田園牧歌的生活情調(diào)在此一去不復返。

五、結語

休伯特·羅伯特雖以宏大敘事的古典廢墟景觀贏得美譽，但其對維都塔風景畫的創(chuàng)作同樣有著深刻的思考。從其巴黎時期的作品來看，意大利考古浪潮對其實景畫的創(chuàng)作影響甚為深遠，以至于其關注點落在城市變遷與鄉(xiāng)村消退之間?？v然這位畫家被世人遺忘，但在當代日新月異的都市化大背景之下，休伯特·羅伯特值得被再次提起。

參考文獻

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作者簡介：羅倩梨（1997-），女，廣東廣州人，在讀研究生，華南師范大學美術學院，研究方向：西方美術史與理論研究。