舞臺歷練中提高唱腔的表現(xiàn)力

王銳光

摘要：作為一名潮劇男小生，通過在舞臺上表演歷練不斷積攢經(jīng)驗，摸索唱腔的特點，思考如何更好提高舞臺表現(xiàn)力，以塑造更加成熟的人物角色。首先從充分認識自身條件做起，了解自身的局限性，突破局限尋求進步;再者與作曲家溝通配合，讓所作之曲能夠更好的發(fā)揮自身優(yōu)勢;同時提高與搭檔合作的能力，彼此磨合形成默契;提高科學(xué)發(fā)聲的能力與技巧，克服潮劇人在和聲的短板等方面，全方位提高唱腔表現(xiàn)力。

關(guān)鍵詞：唱腔特點;音域定位;“讓作曲家為我寫曲”;真聲加鈿聲;音域定位

中圖分類號：J825

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312 （2020） 15-0118-02

一、前言

潮劇唱腔豐富多彩，各行當(dāng)唱腔特點突出、聲型各異，成為舞臺上塑造人物角色的主要手段。如果說，戲劇臉譜有助于觀眾認識舞臺人物的行當(dāng)分類和角色身份，那么，特點分明的各行當(dāng)唱聲，就是聽得見盼‘臉譜”，在“不見其人、只聞其聲”的時候，觀眾就能分辨人物所屬行當(dāng)，進而認識角色年齡、身份和性格特點。各行當(dāng)人物齊齊亮相舞臺時，不同聲線和不同的聲音色彩，能使舞臺精彩紛呈。

作為一名小生演員，幸運的是在行當(dāng)定位上沒有走過彎路，其中除了自身形象扮相之外，起關(guān)鍵作用的也許就是聲型和聲音色彩。雖然從業(yè)余學(xué)習(xí)到進入專業(yè)潮劇團體，自己一直都在學(xué)習(xí)小生表演、唱小生曲，但不同階段對小生唱聲的認識是不同的，不同階段唱腔上的突破點、唱腔上的表現(xiàn)力也不一樣。本文期望通過對自身舞臺經(jīng)歷的回顧和思考，進一步認識潮劇男小生的唱腔特點，提高唱腔能力，并為同行提供些許可供探討的東西。

二、知己知彼，更重要的是“知己”;充分認識自身條件，在摸索中突破局限，尋求進步

由于歷史原因，潮劇唱聲男女同腔同調(diào)，因此，男小生（老生也然）的唱腔特別高，已遠遠超出了聲樂上男高音的音域定位。正因如此，潮劇男小生的首要條件是聲音，是不可退讓的高音。這也是潮劇男小生人才難覓、難以冒尖的根本原因。

與大多數(shù)同行不同，我是從業(yè)余劇團——揭陽漁湖潮劇團直接進入廣東潮劇院的，沒有系統(tǒng)學(xué)習(xí)潮劇唱腔和表演。記得2001年剛進入廣東潮劇院三團時，第一個劇目是《香壺案》，我扮演文風(fēng)廉，這是個沒有折扣的男小生角色，當(dāng)時的我，音域偏窄，故高音部分有點勉強，但而對兩位名家陳登謀、于增欽的作品，我不敢有怨更不敢言，尤其是其中用變調(diào)方式寫出來的“活五”唱段，我更是忐忑應(yīng)對，力不從心。由于剛進入專業(yè)團隊，而對偌多專業(yè)出身的前輩，戲是演下來的，但內(nèi)心基本沒有根底。難道說，非專業(yè)出身”能成為自己唱不好高音永遠的理由？2002年，我又在陳浩忠先生作曲的《真假韓廷美》中飾演男主角韓廷美，相對于《香壺案》，劇中我的唱腔略低些，故也發(fā)揮得比較穩(wěn)定，演出效果較前有所提高。過后我反復(fù)思忖：作為專業(yè)團體的男小生，難道可以“削履適足”、坐待適合自己音域的劇目？是否要從自身入手，拓展音域，以適應(yīng)更有難度的劇目要求？究竟是聲音條件有局限？還是方法上仍有欠缺？帶著這些問題，一邊茫然思索，一邊又得完成常規(guī)演出任務(wù)，這個過程的確是一個既左右為難、又不敢對別人言的過程。

三、聲音條件有限的小生也不能“恐高”，既要拓寬音域，更要力爭“讓作曲家為我寫曲”

縱觀建國后成功的創(chuàng)作劇目和藝術(shù)上有建樹的演員，其中一個重要的原因就是：因人寫戲，因人寫曲，也就是所謂的“量身定做”。我進入潮劇院后，相當(dāng)一段時間所演的幾乎是經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，既然是經(jīng)典，則“榜樣的力量無窮”，甚至一些劇目和角色的“榜樣”還不止一個。表演上自認還算規(guī)矩，但唱腔上總有點吃緊，遇到某些母音的高音，有時還出現(xiàn)過破音，頗為尷尬。

2005年，我有幸進入廣東潮劇院二團，接到的第一個戲就是范莎俠老師編劇、陳源河老師作曲的《洗馬橋》，我演第一男主角劉文龍，與我演對手戲的是頗有舞臺經(jīng)驗的陳立君和黃丹娜。該戲共七場，有戲份的就有五場，一個不輕的戲！但這次與以前不同的是，定角色后再作曲。確定我演劉文龍后，我與作曲老師有過商議：在不影響唱腔音樂布局的前提下，盡可能考慮我的聲音條件，高音落在我比較自信的母音上。一番磋商后，進入排練時自覺比以前順暢了，過去有負擔(dān)的高音也完成得比較好。但最后一場“劉文龍騎馬回家”時，有一段“披星戴月急回程”的唱段，整段寫得很高，很吃力，經(jīng)向作曲老師了解才知道，他的原意是讓我用“雙拗”（低八度）來演唱。排練中我琢磨著，若從情節(jié)發(fā)展和特定情景中劉文龍情緒變化來看，不用“雙拗”，舞臺效果會更好。我向作曲老師談了我的想法，他同意我的看法，但譜子上仍不做改動，讓我在演出時靈動處理。經(jīng)過了一段時間的反復(fù)練習(xí)，正式演出時，不是特別高的部分我堅持用原調(diào)實聲演唱，減少了“雙拗”的比例，使人物情緒一直保持在飽滿狀態(tài)。就這樣，這段原先是勉為其難的唱段，我也順暢地唱下來了，并取得較好的舞臺效果。

此事過去十幾年了，回頭思索總覺得：首演一個新戲，與作曲老師的磋商很有必要，但克服心理障礙、多磨練，在不適中尋找解決的辦法才是最重要的。有條件的話，力爭“讓作曲家為我寫曲”，是獲得成功的關(guān)鍵，但又總不能要求作曲者遷就自己的弱點;提高自身能力，敢在高音處游走，方能以不變應(yīng)萬變，從而適應(yīng)更豐富的劇目和更有難度的唱腔要求。十幾年后的今天，我終于看到了當(dāng)時咬著牙努力下來的結(jié)果：有人說《洗馬橋》是我第一個有分量的代表作，事實上，劇中《何日回鄧州》、《面對癡謀授古訓(xùn)》等唱段，己成為大家喜聞樂唱的好唱段。

四、提高與搭檔合作的能力，探索現(xiàn)代潮劇唱腔演唱規(guī)律，讓唱腔進入一個新境界

但凡地方戲曲都是以傳統(tǒng)戲為本，潮劇表演程式也基本服務(wù)于古裝戲表演，如扇功、須髯功、翎子功、水袖功等等，潮劇小生在舞臺上常用的程式也不多。潮劇現(xiàn)代戲沒有了項衫和水袖，怎樣去塑造人物？怎樣展現(xiàn)舞臺魅力呢？這是個復(fù)雜的專業(yè)問題，除了服裝、造型、人物語言等，要在舞臺上成功塑造現(xiàn)代人物，怎么辦？當(dāng)然，現(xiàn)代人物的氣質(zhì)、動作甚至眼神都與古裝人物有所不同，而作為戲曲“四功”之首的唱，就是塑造現(xiàn)代人物形象的主要手段：現(xiàn)代人物沒有古裝戲清晰的行當(dāng)定位，只能根據(jù)人物需要，調(diào)動演員潛在的表演技能;在唱聲上，要來的更果敢有力，避免太多的“拐彎抹角”，用聲音塑造出現(xiàn)代人物應(yīng)有的特殊氣質(zhì);在唱法上，可適當(dāng)運用聲樂上帶歌唱性的演唱技巧，使現(xiàn)代人物的唱腔更流暢，更符合人物所處的時代特質(zhì)。

在二團期間，我接受了一個重要劇目——現(xiàn)代戲《石榴花》，在劇中扮演第一男主角山牛。這是個樸實耿直、心有大愛的山村小伙子，怎樣演好這個人物呢？其實，一開始我同樣陷入茫然，幸得該劇的作曲李廷波老師對我十分了解，我在三團期間便得到庭波老師的指導(dǎo)和點撥，在我把顧慮向團領(lǐng)導(dǎo)報告并傳達到庭波老師那里時，他給了我一顆定心丸：“我來作曲，他就會非常好唱了”。果不其然，庭波老師完成作曲后進入教唱，我一句一句雕琢，一段一段研磨，終于把所有唱腔拿下，其中還包括與詹少君院長、陳立君的對唱，而我獨唱的《回首人生笑荒謬》等幾段唱段，至今也成為廣大票友喜歡的唱段。

在單集戲《故園明月》中，我飾演林治平，張怡凰院長飾演陳蕙湘。該劇由李廷波老師和青年作曲陳彥桐合作譜曲，曲路也適合我，但張怡凰院長唱腔能力強，個性突出，怎樣與她形成默契也需要磨合。經(jīng)過排練合樂，最終彼此都覺得：合唱部分彼此都要略作收斂，并注意對唱時彼此間的情緒傳遞和無縫過渡，同時各白調(diào)整發(fā)聲位置，求得對唱、合唱的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。彩排時，該劇也得到了作曲者和同行們的認可。

五、借“他山之玉”以“攻石”，提高科學(xué)發(fā)聲的意識和能力，克服“潮劇人唱不好和聲”的短板

據(jù)了解和分析，當(dāng)今潮劇舞臺一線演員唱聲上普遍存在氣息淺、吸氣效率不高、聲音位置偏低、真假聲和混聲概念及使用模糊等，究其原因，都與聲訓(xùn)不切實際，呼吸不得法，特別是習(xí)慣于閉口吸氣有直接關(guān)系。潮劇的唱聲講求真聲加鈿聲，但男演員全用真聲唱高音就容易吃緊，女演員片面追求用假聲上高音，但遇到低音時仍用假聲成分多的聲音來唱，低音就明顯不到位或經(jīng)常偏高;而到底什么是“鈿聲”很多人還不明白，老藝人總結(jié)出來的鈿聲，其實就是高位置、有頭腔共鳴、真假混合得當(dāng)?shù)穆曇簟?/p>

近期我團復(fù)排經(jīng)典劇目《張春郎削發(fā)》和《春香傳》，我分別飾演兩個戲的第一男主角張春郎和李夢龍，兩人戲份都不輕，除大段唱腔外，還必須邊唱邊跳，對氣息要求特別高，若用以前的方法和習(xí)慣去表演，要么是很難撐得住，要么就直接影響唱腔質(zhì)量。我一方面加強自身體能訓(xùn)練，一方面則在呼吸上尋求更科學(xué)、更有效率的方法。通過與聲樂老師交流取經(jīng)和反復(fù)嘗試，終于使呼吸更自然、更從容、更省力;另外，觀看聲樂名家戴玉強、郁鈞劍講課的視頻，跟著練習(xí)，強化聲音力度，提高聲音穿透力;認真觀察實力派歌者的現(xiàn)場演唱，并把可學(xué)能用的東西運用到潮劇表演上。通過以上努力，終于較好地完成了<張春郎削發(fā)》和《春香傳》兩個劇目的任務(wù)。

為增強潮劇音樂唱腔的感染力，目前不少作曲家在創(chuàng)作時會運用和聲來譜寫男女對唱，但實際上，排演時大多數(shù)演員都不習(xí)慣，都無法駕馭，最后只能忍痛割愛，打回男女聲同唱一個旋律聲部的原形。有時候，雖然勉強把和聲旋律唱下來，但聲音位置不統(tǒng)一，或各唱各的，沒有彼此照應(yīng)，最終仍然生硬不協(xié)和，難以再現(xiàn)和聲之美。這方面，潮劇演員的確存在較大局限，原因是：從入行起，大多接觸單旋律作品，聲音上各人的個性強;純真聲導(dǎo)致聲音發(fā)扁，位置偏低，弱唱功能普遍較差。還有，潮劇音樂唱腔多采用五聲音階和七平均律，導(dǎo)致難以找到和聲共鳴。這方面，我計劃通過科學(xué)聲訓(xùn)和視唱練耳訓(xùn)練，強化和聲概念，提高唱好和聲的能力，增強舞臺表現(xiàn)力。

當(dāng)今，傳統(tǒng)戲劇受多元文化沖擊，“繼承與發(fā)展”的文章越來越難寫，一味固守傳統(tǒng)，受眾會覺得老套乏味;改變太多，步伐太快，又恐失去了劇種的本色，導(dǎo)致潮劇不姓潮。潮劇素以生旦戲為主，男小生作為經(jīng)常扮演劇目主角的行當(dāng)，其唱聲能否立足、能否滿足各類劇目的要求，事關(guān)潮劇發(fā)展的長遠大計。據(jù)了解，京劇和其他劇種已采用科學(xué)性高、針對性強的“戲曲聲訓(xùn)”去訓(xùn)練專業(yè)學(xué)生和一線演員，而這方面顯然落伍的潮劇，更應(yīng)吸納兄弟劇種的成功經(jīng)驗和聲樂歌唱的科學(xué)成分，為演員找出短板，為問題找出解決辦法，有針對性地解決唱聲上的瓶頸問題，讓具有優(yōu)秀傳統(tǒng)的潮劇唱腔再現(xiàn)新魅力。