華老邪

戈夫曼用大量的生活案例引導(dǎo)我們揭開社會(huì)互動(dòng)的層層面紗，最終讓我們確信：每個(gè)人都是表演者，“這個(gè)世界也就是一場(chǎng)婚禮”。

歐文·戈夫曼1922年出生于加拿大，后長期在美國從事社會(huì)學(xué)研究，37歲時(shí)出版《日常生活中的自我呈現(xiàn)》。該書根據(jù)作者對(duì)設(shè)德蘭群島長達(dá)6年的實(shí)地調(diào)查而寫成，采用戲劇學(xué)的視角對(duì)社會(huì)機(jī)構(gòu)中的互動(dòng)規(guī)律進(jìn)行深入的分析，不僅為社會(huì)互動(dòng)研究提供了極具闡釋力的新范式，也為社會(huì)實(shí)踐中的“印象管理”給出了頗具啟發(fā)性的新思路，該書也因此成為社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的經(jīng)典之作。

全書分為七章，分別是“表演”“劇班”“區(qū)域與區(qū)域行為”“不協(xié)調(diào)角色”“角色外的溝通”“印象管理藝術(shù)”“結(jié)束語”。除最后一章外，每章都聚焦一個(gè)社會(huì)互動(dòng)的核心問題，并相應(yīng)地提出一些關(guān)鍵概念。作者認(rèn)為，個(gè)體在社會(huì)互動(dòng)中，總是力圖建立起某種印象，并期待他人認(rèn)真對(duì)待這種印象。在這個(gè)過程中，個(gè)體很少直接為他人提供關(guān)鍵性的信息，他人需要觀察和“推論”方可獲得隱匿的真相。因此整個(gè)互動(dòng)過程其實(shí)就是一種表演，個(gè)體和觀眾同為表演者，共處一出戲劇之中。當(dāng)表演是由多個(gè)表演者親密合作來完成時(shí)，這些表演者就組成了“劇班”，且與在場(chǎng)觀眾形成了“二元?jiǎng)“唷钡幕?dòng)模式。在這種互動(dòng)中，會(huì)出現(xiàn)很多不協(xié)調(diào)的角色，使劇班表演的問題復(fù)雜化。另外，還可能出現(xiàn)“表演崩潰”的現(xiàn)象，使劇班的“印象管理”發(fā)生危機(jī)或失控。為避免這種現(xiàn)象，劇班傾向于挑選忠實(shí)的、守紀(jì)的、謹(jǐn)慎的表演者，并且選擇“乖巧”的觀眾。

戲劇學(xué)視角看社會(huì)

面對(duì)同樣的社會(huì)現(xiàn)象，采用不同的視角來分析，如同打開一扇封閉已久的窗，會(huì)有豁然開朗的感覺。我們無從了解戈夫曼何以獲得這樣的靈感，把個(gè)體與他人的互動(dòng)視為一場(chǎng)表演，并由此追根溯源，不斷地探索與之相關(guān)的核心問題，最終發(fā)展出一套系統(tǒng)的、新鮮的社會(huì)學(xué)理論。但可以肯定的是，戈夫曼的研究再度證明，當(dāng)我們的思維漸趨固化時(shí)，用跨學(xué)科的視角來切入，會(huì)有一種被打通任督二脈的驚喜。

這個(gè)世界原本混沌一片，分成不同的學(xué)科只是為了研究的方便，或者說，只是為了適應(yīng)人類思維上的懶惰而已。從古至今，凡大師者，皆為跨學(xué)科之奇才。尤其當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，“大融合”幾為學(xué)科發(fā)展之宿命，就研究者而言，看待任何社會(huì)現(xiàn)象也需秉持這種大融合的思維，方能對(duì)世界達(dá)成更為通透的了解。

表演的失控

戈夫曼認(rèn)為，個(gè)體的表達(dá)包括兩種不同的符號(hào)活動(dòng)：給予的表達(dá)和流露出來的表達(dá)。前者主要是言語表達(dá)，較易控制，后者往往是自然流露出來的印象，較難控制。在具體的互動(dòng)過程中，觀察者往往通過后者來檢查前者的真實(shí)性。當(dāng)然，行動(dòng)者也可通過對(duì)后者加以控制而獲得更多的益處，但是觀察者總是比行動(dòng)者占有更大的優(yōu)勢(shì)，從而使交流過程體現(xiàn)出一種不對(duì)稱性。這便可以解釋，為何人們盡管極力想在他人面前管理好自己的印象，卻仍然可能出現(xiàn)表演失控。比如一位官員可能因?yàn)樵跒?zāi)難現(xiàn)場(chǎng)不經(jīng)意流露出的笑容而備受譴責(zé)。更值得警惕的是，這種個(gè)體的表演失控很可能會(huì)影響到他人對(duì)其所從事的職業(yè)的整體評(píng)價(jià)。戈夫曼指出：“表演所建立的現(xiàn)實(shí)印象是嬌嫩而脆弱的，任何細(xì)微的失誤都有可能將其摧毀。”因此，一位官員一個(gè)不合時(shí)宜的表情就可能對(duì)其所代表的整個(gè)職業(yè)角色造成破壞。

之所以出現(xiàn)上述沖突現(xiàn)象，關(guān)鍵在于我們的“人性化自我”與“社會(huì)化自我”之間存在至關(guān)重要的差異。作為單獨(dú)的人，我們?nèi)菀妆磺榫w所驅(qū)使，而作為社會(huì)角色，我們卻一直在表演。很明顯的是今日的朋友圈“表演”現(xiàn)象，有多少個(gè)分組，就有多少種不同的自我呈現(xiàn)。面對(duì)上述風(fēng)險(xiǎn)，有些個(gè)體會(huì)通過調(diào)節(jié)社會(huì)距離來進(jìn)行規(guī)避，比如明星或名人，往往通過控制其與粉絲的距離來使其“神秘化”，以此維持某種敬畏感。

戈夫曼不僅研究了個(gè)體的表演，還進(jìn)一步探討了相互配合的一組人——“劇班”的表演，以及劇班內(nèi)部、劇班之間的多種復(fù)雜的互動(dòng)情況，這使得戈夫曼對(duì)社會(huì)互動(dòng)的研究更加深刻而系統(tǒng)。

前臺(tái)與后臺(tái)

表演一般在有明確邊界的區(qū)域內(nèi)進(jìn)行，觀眾在此區(qū)域內(nèi)得以觀察，印象由此生成并被理解。這個(gè)區(qū)域被戈夫曼稱之為“前臺(tái)”。與此相對(duì)應(yīng)，還有“后臺(tái)”，指“那些與表演相關(guān)但與表演促成的印象不相一致的行為發(fā)生的地方”。比如女人在男人面前更像是前臺(tái)表演，而和其他女人在一起時(shí)更像是在幕后。

表演中最關(guān)鍵的秘密都在后臺(tái)，這種秘密又與其前臺(tái)印象往往不一致，因此印象管理的關(guān)鍵技術(shù)之一就是，封閉前臺(tái)通往后臺(tái)的通道。這可解釋為何顯貴人物休閑的任何場(chǎng)所都會(huì)禁止觀眾進(jìn)入。然而，表演者藏身其后的隔墻并不牢靠。局外人的闖入、或者其他意料之外的原因，都會(huì)發(fā)生“穿幫”事件，從而導(dǎo)致“后臺(tái)困境”。此時(shí)，觀眾“乖巧”與否就顯得格外重要。

戈夫曼由此繼續(xù)深入剖析，他將前后臺(tái)的區(qū)分與社會(huì)地位聯(lián)系起來，認(rèn)為社會(huì)的所有階層都有劃分居住區(qū)域前后臺(tái)的習(xí)慣，前臺(tái)往往潔凈有序，后臺(tái)往往不討人喜歡。在社交場(chǎng)合，社會(huì)地位高的人往往從前臺(tái)進(jìn)入，其他人如傭人、送貨人、清潔員等往往從后臺(tái)進(jìn)入。在社會(huì)中個(gè)體越處于高位，前臺(tái)待的時(shí)間就越長，能與之親密交往的人就越少。這也從另一個(gè)側(cè)面印證了我們常說的“高處不勝寒”。

應(yīng)注意的是，戈夫曼對(duì)前后臺(tái)的區(qū)分不同于我們常說的公私區(qū)域的劃分。前后臺(tái)這組概念關(guān)涉的是表演行為，前臺(tái)有觀眾，卻不一定是公共區(qū)域，后臺(tái)是表演者確信觀眾不會(huì)闖入的地方，但也不一定就是私人領(lǐng)域。這涉及到表演者把誰當(dāng)觀眾的問題，比如某位女性可能會(huì)把所有男性當(dāng)觀眾，以至于和他們?cè)谝黄饡r(shí)會(huì)把任何空間當(dāng)成前臺(tái)，但是和女伴在一起時(shí)，卻比較放松，從而表現(xiàn)出后臺(tái)的行為模式。這與公私區(qū)域顯然無甚關(guān)聯(lián)。

縱觀全書，戈夫曼提出的很多概念都具有很強(qiáng)的闡釋力，他用大量的生活案例引導(dǎo)我們揭開社會(huì)互動(dòng)的層層面紗，最終讓我們確信：每個(gè)人都是表演者，“這個(gè)世界也就是一場(chǎng)婚禮”。

作者：[美] 歐文·戈夫曼

譯者：馮鋼

出版社：北京大學(xué)出版社 2008年