王緯達

電子游戲《死亡擱淺》的殯儀館場景，清銷的烈火中揚起的蕩蕩磺霧，彌漫在游戲畫面中稠瘀而混沌，無法清散?？爝f員男主角山姆·波特緊抱著懷中的嬰兒，在蕓蕓升起的迷霧中，用身體的力量，來搬運貨物，達到一種技術(shù)無法實現(xiàn)的保障……在《死亡擱淺》中，所有重要的物資需要男主角用他的肉體從一個地方運送到另一個地方，從而使得資訊已經(jīng)完全中斷的兩地再次建立起聯(lián)系，這種聯(lián)系不僅建立在物質(zhì)的援助上，也建立在情感上。

在運輸途中，玩家所操控的男主角會遇到各種惡劣的天氣和艱難的地貌，這時，需要利用其他玩家在此留下的工具（如梯子、爬山繩索）或是建筑的交通設(shè)施（建橋梁、鋪路）來克服困難?！端劳鰯R淺》的時代背景設(shè)置在因“人類破壞生態(tài)系統(tǒng)導(dǎo)致第六次大滅絕”之際，末世當(dāng)前，工具理性和機構(gòu)權(quán)力在一定程度上被削弱。在對物質(zhì)的分配方面，個人意志與力量得到了施展的機會，宣導(dǎo)的理念是信任與妥協(xié)。

游戲?qū)Ξ?dāng)今啟示是：作為災(zāi)難的瘟疫發(fā)生時，社會物資出現(xiàn)缺乏的情況，我們應(yīng)該怎樣把東西順利地交接到需要的人手中。當(dāng)人們開始對一些冗鈍的機構(gòu)無法完全信任甚至集體討伐的時候，便自己動手去實施一些變通的辦法，這也就開啟了一個個體機構(gòu)化的權(quán)力流動（The fluidity of Power）過程，目的是制定怎樣去規(guī)避苦難和解決問題的方案，怎樣去有效地安排貨物的運輸。經(jīng)過驗證，最穩(wěn)妥的方式，只能用筆者剛才提到的——人肉運送。人工智能或云端科技還無法完全取代人，社會的原真主義（authenticities）得到了某種程度的回歸。原真首先見于內(nèi)在的自白。

對于?？露?，自白（一種檢視人的內(nèi)心生活并告訴自己某些“真相”的內(nèi)在神情）是文化生活的一部分;從宗教情境到心理治療，真假內(nèi)在性之間區(qū)別的刺激導(dǎo)致了新的可能性。內(nèi)在的狀態(tài)，動機和感覺，越來越被認(rèn)為在不同情況下是客觀和具有延展性的。原真性的回歸，讓一種長期浸泡在資本主義漩渦中，觸及到我們感知和認(rèn)知的時間性（Timeliness）浮出了水面，特別是當(dāng)瘟疫與災(zāi)難開始占據(jù)我們的主體時，一種無法言說的殘酷現(xiàn)實正在不斷的被反映出來——對二十四小時滾動的全球疫情的關(guān)注取代了二十四小時的工作狀態(tài)，抑或是取代了已經(jīng)被商業(yè)、資本、政治占據(jù)的人的主體，一種焦慮取代了另一種焦慮。從后人類理論角度看，瘟疫在與商業(yè)（資本）進行斗爭。瘟疫的非常時期，讓已被現(xiàn)代資本主義生產(chǎn)模式所支配的時間暫時得以停歇。

被資本主義生產(chǎn)模式所塑造的時間性，構(gòu)建了當(dāng)今社會的基本形態(tài)，瘟疫的到來，干擾了這種形態(tài)的筑造過程……在倫敦薩默塞特公爵府舉辦的群展“24/7：喚醒我們永不止步的社會”，匯集50多個跨領(lǐng)域的藝術(shù)作品，以探索全天候的生產(chǎn)和消費給社會與人類帶來的不懈壓力。將時間性、資本主義生產(chǎn)與消費以及人類世支配下被轉(zhuǎn)變的（從“我”到“我們”）主體性之間的關(guān)系做全方位的展現(xiàn)。我結(jié)合此展覽，與當(dāng)前的疫情，提出幾個問題：瘟疫是否改變了我們的時間性？憑后人類觀，瘟疫是否可以緩解人類世以來，能動性對自然界和人類本身的消耗與摧殘？

“24/7”，其中“24”代表每天二十四小時的時間，“7”代表每周的天數(shù)，顧名思義，是指每周7天無休的輪軸工作。這樣的工作方式當(dāng)然看上去是有悖于自然規(guī)律的，但實際上在資本主義的驅(qū)動下早已實現(xiàn)，更在現(xiàn)代的數(shù)字社會得以蛻變。展覽受到藝術(shù)史學(xué)家喬納森·克雷（Jonathan Crary）著作《24/7：晚期資本主義與睡眠的結(jié)束》（24/7：LateCapitalism and the Ends of Sleep）啟發(fā)，嘗試著通過不同的角度，解析在資本主義商品的生產(chǎn)方式下，人類對時間的認(rèn)知與感知如何被形塑。

展覽非常特別地展出了由畫家約瑟夫·賴特（Joseph Wright）在1782年創(chuàng)作的一張風(fēng)格詭異的油畫《阿克賴特的棉紡廠》（ArkrightsCotton Mills）。它顯示了夜晚的景觀——確切地說，是一種在陰暗的月光下被陰森恐怖氣氛所籠罩的風(fēng)景，但是在面畫遠(yuǎn)處矗立著一棟五層樓的建筑，其所有窗戶都像現(xiàn)代公寓樓一樣照亮。這是資本家理查德·阿克賴特在英國德比郡的棉紡廠，工廠的工作12小時輪班整夜進行，直到上午5點結(jié)束。阿克萊特的機器永不停止。這張畫打開了群展的序章。

展覽中有一段文字陳述：“現(xiàn)代英國人平均每人大約每隔十二分鐘會看一次手機”，我不知道中國是否有類似的統(tǒng)計，但覺得在病毒肆虐的特殊時期，看手機頻率可能會大大增加，人們的精神狀況、睡眠、飲食等會受到影響，焦慮的病怠之危害可能會遠(yuǎn)遠(yuǎn)比策展人此時所討論的睡眠問題更加嚴(yán)重，當(dāng)然，哪怕是在疫情嚴(yán)重的階段，新自由主義也不會放過片刻可能的生產(chǎn)機會，滿目的“網(wǎng)課”“云健身…云展覽”“云音樂會…云……”撲面而來。一種新的經(jīng)濟轉(zhuǎn)型正在進行，瘟疫徹底地中斷了人與人之間的肢體甚至是肢體語言的接觸，而發(fā)展出一種以機器作為媒介的人與人之間的“云接觸”。在24/7中，包含了關(guān)于這種沉迷于“云端”生活的主題：藝術(shù)家馬特·科利肖（Mat Collishaw）的裝置《機器區(qū)域》（The Machine Zone），受到美國心理學(xué)家B.F斯金納（B.F Skinner）的啟發(fā)，將機器鴿子、機器鼠放置于玻璃籠子中，機器動物點啄玻璃的動作會讓他們時而獲得一些獎賞，從而逐漸使其沉溺于此，而象征著人類對社交網(wǎng)絡(luò)所建筑的獎賞和娛樂機制的沉迷。人們試圖擺脫這種沉迷，用盡了其他比較極端的方式，展覽中展出的另外一個裝置作品，日本藝術(shù)家宮島達男（Tatsuo Miyajima）的《生命宮殿》（LifePalace）.是一個借助數(shù)字媒體來建構(gòu)的沉思實驗室，讓人們進入到藝術(shù)家精心設(shè)計的LED燈光空間中，關(guān)上門，沐浴在倒計時的藍(lán)色光芒中，用“飲”光的方式代替“飲”茶，對東亞國家充滿儀式感與禪意的茶道文化摻入了內(nèi)在的諷刺意味。

當(dāng)有關(guān)疫情的新聞逐漸占據(jù)國內(nèi)及世界各地媒體重要位置的時候，我們怎樣擺脫恐慌，沉浸于社交媒體，只會讓人們更加憂慮乃至焦躁不安，就像宮島達男的裝置作品那樣，所謂的“冥想時刻”也只不過是社交媒體賦予我們的另外一種“沉浸式”體驗而已。24/7展覽中的一個行為藝術(shù)作品，藝術(shù)家愛麗絲·范德魯爾.博勒（Alice Vandeleur-Boorer）在2010年創(chuàng)作了《時差：七天睡眠環(huán)游世界》（JetSlaR：Around the World in 7 Sleeps）.在這個作品中，藝術(shù)家參加了一項睡眠剝奪科學(xué)研究。她在實驗室里生活了10天，沒有自然光或任何時間工具，被要求每天晚上將人體生物鐘提前四個小時，她在實驗結(jié)束后展示了這期間所拍攝的照片和數(shù)據(jù)圖，從她留下的記錄中，我們可見到依靠身體感受所記錄的時間與真實時鐘的差異。藝術(shù)家在想盡辦法，突破社交媒體對我們的生活的封鎖。但疫情的出現(xiàn)，再次突破了人類的想象力，24/7的全民刷屏代替了工作時間和生產(chǎn)活動，承載著各色意識形態(tài)的觀點和論述牽動著人們的思維和意識，造成不知不覺中的隔閡與撕裂。

隔閡與撕裂，伴隨著疫情的發(fā)生也并不意外，意大利哲學(xué)家喬治·阿甘本在其著作《內(nèi)戰(zhàn)》里，一開始就從吉希臘與拉丁語的詞源學(xué)角度分析了epidemic這個詞的結(jié)構(gòu)組成：epi即“上”，而demos是“人民”，文中提到在《伊利亞特》里有polemosepidemos這樣的表述，意思是“在人民之上的斗爭”，有一種內(nèi)斗的含義，所以也根據(jù)藍(lán)江的分析，epidemic詞源學(xué)上有一種“共同體存亡”的緊迫。而生命政治所承載的統(tǒng)治術(shù)從未停止過其發(fā)展的步伐。所以根據(jù)這樣的分析，某種意義來說，瘟疫或者流行病的暴發(fā)不僅僅是一個醫(yī)學(xué)事件，更是一個經(jīng)濟事件和政治事件。疫情所造成的人心惶惶、政治動蕩和對全球經(jīng)濟的沖擊，正在反映著國家意志形態(tài)的宏觀政治（macropolitics）與細(xì)節(jié)化的微觀政治（micropolitics）的辯證統(tǒng)一。

數(shù)字化工作方式，進一步剝奪了時間，疫情的出現(xiàn)，讓被資本所支配的時間停歇了，但自然的時間性還是無法得到回歸，人們沒有也無法摒棄數(shù)字技術(shù)的束縛，正像《生命宮殿》所闡釋那樣，我們所謂的休憩，也被異化成了一種盤旋在封閉空間，包圍在LED屏幕輻射下的“冥想”.實際上是無法越過任何的“邊界”的。無法跨越的“邊界”，還有人身自由。雖然暫時不用工作了，擺脫了工作時間的束縛，但在疫情的特殊情況下，人們不得不待在家里，進行自我隔離，社區(qū)的管理機器運轉(zhuǎn)起來，用來控制每個社區(qū)家庭的行蹤和日常用品的供給。24/了的生活方式由工作場所轉(zhuǎn)移到了家里，很多人在被疫情和社會機器剝奪了自由的情況下仍然通過網(wǎng)絡(luò)堅持工作，進行一種在足不出戶的情況下，同時被監(jiān)督和監(jiān)督別人的新型生活。哪怕在戶外，依然有無人機監(jiān)控系統(tǒng)來把握行人的戴口罩情況。在24/7中所展出的攝影作品，美國藝術(shù)家哈桑·埃拉希（Hasan Elahi）創(chuàng)作的《跟蹤瞬態(tài)下的新作》（New Work FromTracking Transience），活潑地展現(xiàn)了監(jiān)控生活狀態(tài)下的生命政治。在9·11事件發(fā)生后，哈桑被錯誤地列入了禁飛人員名單，這使得他建立了一個在線系統(tǒng)，可以隨時與FBl共享個人數(shù)據(jù)和下落的照片證據(jù)。尤其是在展覽中，他通過挖掘了這個不斷發(fā)展的數(shù)據(jù)庫，以創(chuàng)建新作品，使觀者可以看到他在“失去自由”期間所吃到的所有飯菜，睡過的床和飛機場的照片。

加拿大作家和藝術(shù)家道格拉斯·庫普蘭（Douglas Coupland）從他正在進行的口號海報系列中創(chuàng)造了新的宣言，靈感來自24/7的主題。標(biāo)語以彩色海報的形式貼在倫敦薩默塞特公爵府網(wǎng)站上，以幽默的方式側(cè)面看待這種文化。令人印象最深刻的口號是“我懷念我的那個前網(wǎng)絡(luò)頭腦”（Imiss my pre-internetbrain），我也曾在某個微信群里看到過類似感嘆：“每天只能從網(wǎng)上了解外面的世界，真的很可怕……”這樣的感嘆對應(yīng)庫普蘭制造的口號，讓我想到在文章開頭提及的“原真性”，我們有時傾向于說明我們的某些思想和行動并不是由真正的自己決定的，因此并不真正的在表達自己;在這里，問題不再是關(guān)于形而上的本質(zhì)，而是道德心理，身份和責(zé)任感。這種責(zé)任感是被末世的情形激發(fā)出來的，災(zāi)難（瘟疫，大滅絕）的到來，會引起升華的唯物主義末世論去取代所有形式的理性主義目的論——當(dāng)人類開始為喘息而掙扎的時候，資本主義停止了。災(zāi)難

（瘟疫，大滅絕）的到來，會引起升華的唯物主義末世論去取代所有形式的理性主義目的論——當(dāng)人類開始為喘息而掙扎的時候，資本主義停止了。