景立鵬

閱讀哈雷的這幾組作品，我不禁感嘆，詩歌對于不同的人到底意味著什么？一種知識，一種能力，一種本能，抑或是一種生活方式？或者兼而有之，又或者只不過是詩人不同人生階段的不同面孔。在我看來，對于詩人哈雷來說，詩歌更像一種呼吸。他在詩中用一種自然的呼吸方式實踐著他與詩歌、世界及個體生存之間的內(nèi)在關(guān)系。這種自然的呼吸方式，既能讓他獲得對世界的獨特經(jīng)驗形式，又能讓他感受到生存肌體的創(chuàng)痛，同時還能讓他領(lǐng)會到詩歌作為一種獨特的呼吸方式的界限與潛能。

一、大于詩的事物

在現(xiàn)代生存語境中，人的主體理性得到極大的張揚，自然/世界是用來征服、支配與塑造的。某種程度上可以說，現(xiàn)代性是一種缺乏敬畏的社會特征。但是在哈雷的詩歌中，卻保留著這種寶貴的精神質(zhì)素。這構(gòu)成了詩人對世界獨特的觀照和思考方式。在他的筆下，自然世界不再僅僅是目標性、對象化的存在，而成為詩人自我敞開的一個契機。例如在《一個人的深遠》一詩中，自然，成為詩人“獲取孤獨、自由和事物背后的美”“去體會南太平洋苦澀的風浪/一個人的深遠，一個人的歡欣”的機緣與背景。在這一機緣中，詩人始終保持著對自然的敬畏與渴望。一種仰視和向前的精神姿態(tài)自始至終伴隨著詩人凝望的精神視角?！拔乙匀俗拥拿x追趕著你……我所敬仰之物/都沉浸在暮色這寬大羽翼下”“我撿拾著落葉……/我將它視為你寄給我一封封情書”等，都是有限的個人視角對無限的自然的仰望，因為自然在這里是大于詩歌的事物。詩人只有在不斷地對自然的虔誠仰望中，才能看到“日落也是一種贊美。絕塵而去的吉思伯恩/黑暗又將光線/舉過了我的頭頂”。好的詩人就是能借詩歌抵達大于詩歌的事物的人。在大于詩歌之處，世界與自我才能獲得真正的深遠、歡欣與自由。

這種開放、超越的空間視角使得哈雷筆下的南太平洋成為一個超越人世生存的他者化的精神主體和倫理尺度：“它在消化世界的煙塵、痛楚，重金屬的思想/攪拌著夜的胃囊，依舊飽含冤屈/它喂養(yǎng)大陸和人類，從未向他們有過索取/

饋贈是它唯一的自然教義”（《南太平洋?！罚?。消化與饋贈和世界的焦躁不安構(gòu)成兩種對比性的價值秩序?？梢哉f，正是詩人這種從大于詩歌的事物中獲得啟示與滋養(yǎng)，讓其在飛鳥翔集中悟得“抵御寒冷的一種方式”（《飛鳥翔集》），使其在金色河道中像一段漂流木“遠離火焰/遠離燃燒的人群”（《漂流木》）。也正是因為這種超越性尺度的介入，哈雷詩中的自然風物書寫并沒有陷入俗濫粗淺的遣興抒情，而是內(nèi)含著深重的人類生存隱憂。因此，當他品味時間賜予的葡萄圓潤和時間甘苦之時，不由得想到的卻是“人心干癟”的惆悵;當他看到遼闊的新西蘭草原上用乳汁哺育人類，鋪滿山谷的牛羊群時，想到的不僅僅是它們的奉獻與隱忍，而是它們被囚禁、宰殺的命運。而這無疑與更深廣的人類生存緊密聯(lián)系。在這里，異域的自然帶來的不是廉價的詩歌的奇異經(jīng)驗，而是具有超民族、超地域，甚至超詩歌的精神體驗與文明反思。

二、“我用寫詩的虛無對抗不寫詩的虛無”

由于飽含著對詩歌的內(nèi)在體認，對大于詩歌的事物的仰望，哈雷能夠內(nèi)在地領(lǐng)悟詩歌的虛無性與存在的虛無性，或者說，他正是用詩歌的虛無來面對世界的虛無。從這個意義上講，詩歌扮演著一個烏托邦的功能，詩人通過詩歌一方面自我持守，另一方面與世界對峙。正如其在《詩歌就是一個人的老鼠洞》一詩中所表達的那樣：“——我用寫詩的虛無對抗不寫詩的虛無/詩歌，是我一個人的老鼠洞/也是逃生的出口”，這樣的表達讓我們想起辛波斯卡的名句：“我偏愛寫詩的荒謬，勝過不寫詩的荒謬?！痹谶@里，荒謬也好，虛無也罷，它們指向的都是對世界存在主義的認識與對詩歌本體意義的領(lǐng)悟。正是因為現(xiàn)實生存的虛無與荒謬，寫詩的虛無與荒謬才顯得更加有意義，因為它讓人從“玫瑰與荊棘相互糾纏/經(jīng)書與教義虛構(gòu)/沖突。蒙昧與超現(xiàn)實共用一張驚愕的臉”（《詩歌就是一個人的老鼠洞》）的生存境遇中獲得洞徹和解脫。同時，這也是詩歌的內(nèi)在使命。詩人對詩歌與現(xiàn)實生存之間緊張關(guān)系的觸摸，正是自覺承擔這一使命，承擔這一“智性的疼”的過程。雖然詩人長期生活在遠離喧囂人群的新西蘭，但并不意味著詩人現(xiàn)實的逃離與背叛，而是一種距離性的重新觀照和敞開。正如詩人所言：

新西蘭，身體和涉及靈魂的

純凈

但我不想看到詩歌倒立在這個詞上

遙遠、美麗而哀傷的樣子

我作品的枝條

睪丸一樣的果實伸手在即

你能握住我

智性的疼

——《在南十字星下》

他的深摯的抒情包含著廣闊的視野和堅實疼痛感，雖然他渴望“因為簡單所以活著的生活”，并直言“我的思想沒有深淺/我的愛缺乏內(nèi)容”（《我愛北島字下圖上的生活》）。當詩人意識到思想的深淺與愛之內(nèi)容的缺乏時，其言外之意恰恰是對思想深淺與愛的豐富性的先在體認與追求。也正因如此，詩人才敢自信地放出豪言：“我要像海床刪除風暴/海鳥刪除去禿鷲的翅膀那樣/刪除群里與種族有關(guān)的歧義話題”（《讓海洋刪除風暴——致世界詩歌日》）。詩人在這首詩的開始引用阿多尼斯的名句，即“世界讓我遍體鱗傷，但傷口卻長出了翅膀”，本身就是對這種以詩歌的虛無承擔人類現(xiàn)實生存的崇高使命的認同與向往。同時，應(yīng)當強調(diào)的是，詩人將詩歌作為逃避苦難、不公、傷害的烏托邦家園未免太過天真，首先理想化的“刪除”是不可能的，另一方面，對于詩歌而言恐怕不是刪除，而是直面與承擔，用詩歌的方式承擔時代生存的重荷與復雜性，用詩人自己的話說即是“我用寫詩的虛無對抗不寫詩的虛無”。

三、詩歌與界限

哈雷的詩歌中包含著或現(xiàn)或隱的空間意識，具體地說是一種邊緣意識，并且通過這種邊緣化的空間意識，實現(xiàn)對人類整體性境遇的內(nèi)在觀照。事實上，詩歌從來也不奢望從整體上將存在的真理一網(wǎng)打盡，而是在邊緣處窺見生存真相。哈雷不管是對于新西蘭自然風光、人文景觀的書寫，還是對三坊七巷、撫琴者、鋦瓷者等傳統(tǒng)經(jīng)驗的書寫，都包含這種對邊緣意識的激活，即便是對現(xiàn)代經(jīng)驗的認識也包含著一種空間體驗的多樣性轉(zhuǎn)換，例如一組以“物”為核心的作品——《圍擋之物》《高空墜物》《犄角之物》《沉淀物》《無用之物》《城市高處》《陶罐里的蛙鳴》等，均是如此。這些事物既包括現(xiàn)代空間之物，又包含對現(xiàn)代經(jīng)驗的物性感知和心理體驗，它們通過詩歌生成了一種獨特的帶有整體性和隱喻特征的經(jīng)驗空間。例如《界內(nèi)》一詩，一般而言，井底之蛙被賦予一種視野狹隘與片面的價值象征，但是在哈雷的筆下，井底之蛙恰恰在高度與深度兩個層面獲得對世界寬度的認知：

在圈狀的時空外，王朝更替，江山易主

落下的雨星，恰巧砸中夜蛙，濺起的漣

漪

在階級的分界處，丈量著世界的寬度

在有限的空間中獲得深度、高度和寬度。這是一首元詩性質(zhì)的作品。界內(nèi)界外只是相對的物理界限，而非心理界限、精神界限。詩人就是在有限的物理界限之間打破壁壘、縱橫馳騁的人。在詩歌的意義上，空間的逼仄與寬廣只是相對的，是流動的和策略性的。又如“滿城盡是黃色的墻/用塑料，束緊心臟/用十四億雙眼，矗起探頭”（《圍擋之物》）中的圍擋之物觸及的是一種社會權(quán)力文化的空間，而《高空墜物》中所營造的就是一種現(xiàn)代心理經(jīng)驗空間和個體精神空間：

我閱讀的高處充滿懸念

一只眼睛深情，另一只蒼茫

大鵬翻閱烏云黑色的書單

它擁有大氣的著作權(quán)，推廣盛世詩章

在它作業(yè)的頂處，一些累贅的形容詞

像高空墜物

不斷地造成人群的慌亂和尖叫

他們開始奔跑

這里指人類的理性對自然的壓力與破壞。人類文明的誕生與發(fā)展固然有其美麗光彩，但是對大地帶來的傲慢與重擊，卻回天乏術(shù)?！案呖諌嬑铩闭窃谶@個層面上隱喻人類現(xiàn)代生存所面臨的危機，構(gòu)成詩人精神認知的空間隱喻。

當然，在現(xiàn)代世界搭建的物質(zhì)烏托邦中，詩人也深知詩歌只不過是犄角之物、無用之物，但是他也深深認識到這種邊緣性恰恰使其能夠站在一個更加清醒的角度抵進時代生存的內(nèi)部，觸摸時代生存的精神紋理?！凹亦l(xiāng)很狹小，犄角之物越來越大”（《犄角之物》）所透露的正是犄角之物本身蘊含的精神文化潛能。詩歌“雖無用而獨存”，就像“陶罐里的蛙鳴”：“它頑固地埋伏在陶罐里，水中的遺址/不緊不疾，像我/埋伏在幽暗的詩里，那樣的緩慢/我們相互尋找，彼此聆聽”。因此，可以說，詩歌、詩人是有限的界內(nèi)之物，同時又是無限的界外之物。

責任編輯林東涵