文|易玥 （中央美術(shù)學院美術(shù)館 北京 100102）

一、美術(shù)館作為傳播者

現(xiàn)當代美術(shù)館是博物館的類型之一，它具有等同于博物館的機構(gòu)職能和社會角色。博物館的組成元素包括展品和觀眾，它既是展品的容身之所，同時針對觀眾的兩大功能——教育和休閑/娛樂——又經(jīng)常被討論。博物館需要對藏品進行保護和研究，同時也需對觀眾履行闡釋并展示的義務1. ICOM, Museum Definition, 2019. https://icom.museum/en/resources/standards-guidelines/museum-definition/ [Accessed at 1 November 2020].；博物館的展覽和陳列成功與否的標準也在于如何組織藏品讓公眾享受觀看的樂趣，并結(jié)合教育手段讓觀眾獲取知識和信息2. Lord, Barry, "The Purpose of Museum Exhibition", In Lord, Barry. and Lord, G. D., ed., The Manual of Museum Exhibitions, 2001, Oxford: Altamira Press, 2002: 12.。無論博物館傾向何種形式的工作，他們都試圖在展品和觀眾之間建立一個橋梁。巴里 · 洛德（Barry Lord）曾就展品和觀眾之間的關(guān)系有過進一步論述，她將博物館展覽的目的定位于影響觀眾某些方面的興趣、立場或價值觀，而這種影響取決于觀眾對展品意義的發(fā)掘，強調(diào)通過參觀者與對象之間的交流，重塑對觀眾作品或文化的認知3.同[3]，第18頁。。薇芙 · 戈爾?。╒iv Golding）則以圓圈交集來描述人（people）、場所（place）和重要對象（significant）之間的關(guān)系（表1-1）4. Golding, V. Introduction to Learning Communities, Module 3 Interpreting and Communicating Art, The University of Leicester, unpublished, 2012.，博物館場域是人、場所和重要物品的交集，是三者的傳播圈（circle of communication）。

在某種程度上，博物館具有“大眾傳播媒介”的功能5. Hooper-Greenhill, E. "Museums and Communication: An Introductory Essay". In: E. Hooper-Greenhill, ed. Museum, Media, Message. London: Routledge, 1995: 6.，它向大量的受眾傳達信息。通過這種大眾傳播媒介，廣義的信息概念被展示、傳播，并轉(zhuǎn)化成為展品的意義；博物館的策展人則在信息生成者和觀眾的連接過程中發(fā)揮了重要作用6. Kaplan, F. E. S. "Exhibitions as Communicative Media". In: E. Hooper-Greenhill, ed. Museum, Media, Message. London: Routledge, 1995: 37-58.。當今，博物館還需了解不同年齡、職業(yè)、宗教和文化的多元受眾，而作為博物館類型之一的美術(shù)館，則需讓觀眾在該場所中的體驗“具有相關(guān)性、教育性和可持續(xù)發(fā)展性來服務觀眾”7. Hooper-Greenhill, E. "Change Values in the Art Museum: Rethinking Communication and Learning". In: Carbonel, B. M. ed. Museum Studies: An Anthology of Contexts, Sussex: Wiley-Black Well,2007: 528-529.。而闡釋文本作為一種最為常見的媒介，在博物館、展覽與觀眾之間的交流和傳播中發(fā)揮了重要作用。

表1-1：傳播圈模型（Circle of Communication Model）

二、闡釋文本作為傳遞者

20世紀80年代，博物館在組織其藏品陳列展覽時開始逐漸偏重考慮觀眾的觀展體驗，標簽成為藝術(shù)品解讀和教育公眾的重要組成部分。博物館通過文字來展示和闡釋物品，從而讓觀眾構(gòu)建起對展品的理解。

最早的展簽只針對作品本身，而后其逐漸與展覽標題、前言和章節(jié)闡釋等文本成為組合，成為了更廣義的的術(shù)語“墻面文字”8. Ravelli, L. J. Museum Texts: Communication Frameworks. London: Routledge, 2006.。這一術(shù)語的轉(zhuǎn)變也反映了其所在的藝術(shù)世界的發(fā)展歷史。在現(xiàn)代藝術(shù)興起之前，西方博物館中的油畫作品往往以重要人物、神話、宗教、靜物擺設、風景和日常生活場景為主，標簽只需要簡單地標注基本信息。然而，在現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)后，藝術(shù)逐漸清晰地根植于特定的概念或社會背景中。在這樣的發(fā)展背景下，“墻面文字”不僅涉及展品和創(chuàng)作的信息，更需圍繞作品創(chuàng)作的社會和文化背景為觀眾提供了理解藝術(shù)品的途徑。

博物館的闡釋文本有何標準？諸多學者和專家均對此有所研究，并在相關(guān)具有實踐指導性的出版物中提出過自己的建議，其中最有影響力的兩本專業(yè)書籍包括，德國學者沃爾夫?qū)?· 普爾曼（Wolfger Poehlmann）撰寫的《展覽實踐手冊：從a到z》（Handbuchzur Ausstellungspraxis von A-Z，2007年)和英國學者蒂莫西 · 阿姆布羅斯（Timothy Ambrose）和克里斯平 · 佩恩（Crispin Paine）撰寫的《博物館基礎》（Museum Basics，2012年）。

這兩本博物館指導手冊均列出了四個層級的闡釋文本，其中前三種文本層級的類型基本一致。普爾曼以“引言文字”（introductory texts）、“主題文字”（theme texts）、“展品文字”（object texts）和“位置文字”（position texts）構(gòu)成了展覽故事性和觀眾服務性的展覽文本9. Poehlmann, W. Handbuch zur Ausstllungspraxis a-z. Berlin: Gebr. Mann, 2007: 188-189.。阿姆布羅斯和佩恩則將四個層級描述為“引言展板”（introductory labels）、“單元展板”（section labels）、“物品標簽”（object labels）和“電子屏幕”（computer screens）10. [英] 蒂莫西 · 阿穆布羅斯，克里斯平 · 佩恩著，郭卉譯：《博物館基 礎》，譯林出版社，2016年，第145頁。。具體來說，“引言文字”/“引言展板”放在展廳的正門，明確展覽的背景、概念和/或結(jié)構(gòu)；“主題文字”/“單元展板”介紹展覽各章節(jié)，放在每個章節(jié)的開頭，以便在展廳中呈現(xiàn)出清晰的結(jié)構(gòu)；“展品文字”或“物品標簽”呈現(xiàn)每件展品的信息。而追究至第四層級，安布羅斯和佩恩描述的“電腦屏幕”是一種新的媒介，它可以為物品或展覽提供額外的信息，但若按照文本內(nèi)容則可被納入“展品文字”或“展品標簽”中；普爾曼則將“位置文本”列為一個展廳中的重要信息——美術(shù)館或展覽參觀流線的導視系統(tǒng)。

在語言風格方面，闡釋文本應該從整體上具有統(tǒng)一的語言風格?？紤]到主要閱讀者是社會公眾，而非專業(yè)人士，那么簡要易懂也是最基本的要求之一。文本的撰寫者/編輯者需考慮展覽主要的觀眾群體對特定藝術(shù)和文化的認知水平，酌情減少生詞和術(shù)語11.同[9]，第189頁；同[10]，第149頁。。其次，觀眾的普遍的閱讀速度也決定了各層級文字的字數(shù)。比如，安布羅斯和佩恩建議導言文字不應超過150字詞（英文），單元展板不應超過200字詞（英文），物品標簽不超過40字詞（英文）12.同[10]，第147頁。；而普爾曼也強調(diào)簡潔的闡釋文本，并建議每處文字理想的行長50-55個字符（德文），且盡量控制在10-15行13.同[9]，第192頁。。

除了文本長度和語言風格外，博物館的專業(yè)人員還應該從國際觀眾的角度考慮使用雙語的闡釋文本。因全球化潮流，近20年來，大多數(shù)一、二線城市或者旅游城市的博物館的國際觀眾數(shù)量持續(xù)增加。考慮到此類的觀眾群體，闡釋文本則需酌情采用雙語——當?shù)卣Z言和英語，甚至同時呈現(xiàn)三種語言，比如日本東京的美術(shù)館大多同時在展廳呈現(xiàn)日語、英語和中文的闡釋文本。當然，多語言的目的一方面也在于記錄不同語言間的轉(zhuǎn)譯，也在于可以以此引發(fā)更為廣泛的文化表述問題的探索14. Guillot, M-N. "Cross-Cultural Pragmatics and Translation: The Case of Museum Texts as Interlingual Representation". In: House, J. ed., Translation: A Multidisciplinary Approach, London: Palgrave Macmillan, 2014.。因此，多語言闡釋文本極大地依賴于語言編輯者的專業(yè)能力。從實際操作層面的角度，美術(shù)館應長期培養(yǎng)或合作有相關(guān)學科背景且具有較高外語能力的人員，以減少語言轉(zhuǎn)譯和表述中的偏差和誤讀。

三、闡釋文本在現(xiàn)當代藝術(shù)展覽中的角色

柏林市美術(shù)館陳列展“柏林的藝術(shù)1880-1980”（Art in Berlin 1880-1980）展廳入口的闡釋文本呈現(xiàn)，左邊的兩欄文字則是本次展覽的引言（英-德）

美術(shù)館作為面向社會的公共機構(gòu)，對公眾傳播信息、知識和價值觀是其主要功能之一，而展覽則是美術(shù)館進行“知識生產(chǎn)”所進行的重要工作。15.王璜生：《作為知識生產(chǎn)的美術(shù)館》，中央編譯出版社，2012年，第13頁?，F(xiàn)當代美術(shù)館側(cè)重于以現(xiàn)代以來的社會和文化體系來組織以現(xiàn)當代藝術(shù)作品為對象的展覽，相比于展示經(jīng)典或傳統(tǒng)作品的美術(shù)館，它一方面展出的作品形式更為多樣；另一方面，特別是針對當代藝術(shù)的先鋒性，作品的“語境、歷史、美學和知識層面的意義”也將被納入展覽敘事之中16. [英]瑞秋 · 貝克，帕特麗夏 · 史密森：《新藝術(shù)，新挑戰(zhàn)：21世紀藏品變化的面孔》，載[美]珍妮特 · 馬斯汀編著、錢春霞，陳穎雋，華建輝等譯：《新博物館理論與時間導論》，江蘇美術(shù)出版社，2008年，第117頁。。這些因素要求策展人需要對敘事線索進行編排，輔之以展陳和闡釋來處理作品和展覽之間的關(guān)系，讓看起來晦澀難懂的當代藝術(shù)作品融入到可讓公眾進入并理解的展覽語境中。美術(shù)館的職能導向強調(diào)了藝術(shù)與公眾聯(lián)動的重要性。更何況，自新世紀以來，現(xiàn)當代美術(shù)館與觀眾的關(guān)系和地位更是發(fā)生了變化，它鼓勵讓觀眾發(fā)揮自身的主導性，觀眾不再是單一的參觀者或受教者，更是作為參與者來進入展覽。

前文中關(guān)于闡釋文本的標準和原則都是在博物館的背景下進行討論，雖可衍生至當代美術(shù)館的場域之中，但針對當代藝術(shù)作品和展覽的特點，同時也存在另一種意見認為，展覽文本無需進入到當代藝術(shù)博物館的展廳。最為常見的情況是，由于部分當代藝術(shù)作品對展出空間有特殊要求，展覽文字會對其產(chǎn)生干擾，并分散觀眾的注意力。此種說法雖否認了文本在展廳中的角色，但卻并沒有將作品和文本完全對立，只是權(quán)衡展出效果、觀眾體驗和文本闡釋的權(quán)力，因而做出“刪除文本”的決定。但相較于“刪除”，打磨并選定符合作品呈現(xiàn)且滿足觀眾體驗的文本位置和視覺設計方案更是一種可以深入嘗試的方式17.張子康，羅怡：《藝術(shù)博物館理論與實務》，文化藝術(shù)出版社，2016年，第150頁。。

柏林市美術(shù)館陳列展“柏林的藝術(shù)1880-1980”（Art in Berlin 1880-1980）展廳內(nèi)一組作品的闡釋文本呈現(xiàn)，其中左上和右上分別為作品的基本信息，左下和右下則是對本組作品的文字介紹（英–德）

此外，當代藝術(shù)作品的闡釋文本存在誤導或限制觀眾解讀的可能性也曾被反復討論。這種設定則是將闡釋文本與藝術(shù)作品兩者完全對立，否認它們之間的對應和相互貢獻。當然，針對此類質(zhì)疑，部分學者也做出相應反駁，若在現(xiàn)場無任何文字表述，“其他需做批判性解讀的種種假設就會在該場域出現(xiàn)”18. Schaffner, Ingrid, "Wall Text", In Marincola, P, ed. ,What Makes A Great Exhibition?. Philadelphia: Philadelphia Exhibitions Initiative, 2011, p156.。因此美術(shù)館或策展人需對此情況進行評估，或僅保留某一/某幾個層級的展覽文本，或根據(jù)具體的策展理念和編寫方法進行特殊的文本撰寫，比如給予觀眾以藝術(shù)作品的社會背景或觀念坐標19.［英］吉塔 · 威廉斯著，金振寧譯：《如何書寫當代藝術(shù)》，典藏藝術(shù)家庭，2017年，第23-24頁。，或是調(diào)整引導角度，從而避免“作品—文本—觀眾”三者間的隔閡。

案例一：闡釋文本的統(tǒng)一形象——柏林市美術(shù)館

柏林市美術(shù)館（Berlinische Galerie）側(cè)重關(guān)注柏林這個城市的現(xiàn)當代藝術(shù)，整個美術(shù)館的展廳面積約4600平米，除館藏常設展外，一般同時有三至四個臨時展覽。作為一家中型的市級美術(shù)館，該館的臨時展覽規(guī)模并不大，但定位卻十分清晰：只策劃與柏林相關(guān)的現(xiàn)當代藝術(shù)展覽。這種清晰的展覽策略也反映在展廳的文字信息中。

當觀眾走進美術(shù)館空間便能很明確地意識到闡釋文本的統(tǒng)一形象，這主要歸因于美術(shù)館對信息層次、文字體量、放置位置和視覺設計的嚴格規(guī)范。所有臨時展覽的闡釋文本都分為三個層級：導言文字、章節(jié)文字、各組作品的文字和作品信息。文本的體量遵循了普爾曼在《展覽實踐手冊：從a到z》中的字數(shù)建議20.同[9]，第189頁。。導言文字位于展覽入口處的墻面，字數(shù)在150字（德文）左右；章節(jié)位于每個單元之前，字數(shù)在50字（德文）左右；在章節(jié)之下，它還將把同時期或同流派或同背景的作品進行分組介紹，引導觀眾來理解藝術(shù)史和其發(fā)展脈絡，字數(shù)也控制在50字（德文）左右。為了避免閱讀疲勞，每處的文本的閱讀時間控制在一分鐘以內(nèi)。所有文字均是雙語——德文和英文。

漢堡火車站–現(xiàn)代藝術(shù)博物館特展“資本：債務–領(lǐng)土–烏托邦”的展廳現(xiàn)場，圖中作品為約瑟夫 · 博伊斯的《資本空間1970-1977》（1980）

漢堡火車站–現(xiàn)代藝術(shù)博物館特展“資本：債務–領(lǐng)土–烏托邦”的展廳現(xiàn)場，墻面橙色文字為此單元主題“領(lǐng)土”，橙色文字下方為單元闡釋文字（英–德）

柏林市美術(shù)館以觀眾的閱讀習慣和體驗為中心制定展覽空間中闡釋文本的統(tǒng)一形象，雖利于建立并加深觀眾對該館展覽的闡釋方式和視覺形象的認知，但在制定和推行初期仍招致了策展團隊的不滿。該館策展部門的質(zhì)疑主要是，現(xiàn)當代藝術(shù)展覽具有其特殊性，采用一個普遍的規(guī)范會限制策展人在闡釋文本上的針對性撰寫。但館長托馬斯 · 庫勒（Thomas K?hler）卻認為，機構(gòu)策展人應遵循該機構(gòu)的規(guī)則才能更好地讓展覽為機構(gòu)服務。展覽文本的統(tǒng)一形象需由美術(shù)館館長、策展部門、設計師甚至建筑師共同商議，并在最終制訂出規(guī)范后，所有的臨時展覽和陳列展都需嚴格遵循。庫勒的立場體現(xiàn)了機構(gòu)與展覽之間的博弈關(guān)系，而這一關(guān)系則被反刻在闡釋文本的規(guī)劃之中。

案例二：針對特展的闡釋文本——漢堡火車站現(xiàn)代藝術(shù)博物館

漢堡火車站–現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Hamburger Bahnhof-Museum für Gegenwart-Berlin）是德國柏林一座關(guān)注現(xiàn)當代藝術(shù)的國家級美術(shù)館。它在闡釋文本上的工作方式與柏林市美術(shù)館有所不同，該館并不對闡釋文本建立統(tǒng)一的規(guī)范，而是根據(jù)不同的策展理念和展示方式組織和編輯闡釋文本。

中央美術(shù)學院美術(shù)館“第三屆CAFAM雙年展——空間協(xié)商：沒想到你是這樣的”第二回方案協(xié)商會海報

對于館藏陳列類的展覽，漢堡火車站–現(xiàn)代藝術(shù)博物館采用常規(guī)的文本層級，包括導言、對同時期藝術(shù)作品的背景介紹及每件藝術(shù)品的基本信息。此外，針對形式特殊的作品或展覽，該館靈活地對闡釋文本的形式進行了調(diào)整，于2016年展出的“宣言：尤利安 · 羅斯費爾德”（Manifesto: Julian Rosefeldt）便是一個例子。該展覽展出了尤利安的同名影像裝置作品，由于13個投影屏幕的位置和對展廳光線的嚴格要求，展廳內(nèi)部無法呈現(xiàn)任何的文字信息，因此策展團隊在展廳外部的公共區(qū)域設置了一個專門的閱讀區(qū)，此區(qū)域不僅有對藝術(shù)家和該拍攝項目的詳細介紹，并提供了相關(guān)書籍和手冊以供閱讀，一方面從物理空間中避免文本對觀眾和藝術(shù)作品的干擾，另一方面也讓觀眾在舒適的環(huán)境下獲取更為豐富的信息。

在臨時展覽和陳列展覽以外，漢堡火車站–現(xiàn)代藝術(shù)博物館每年均有計劃地推出代表其學術(shù)立場和研究積累的特展。針對敘事和結(jié)構(gòu)更為復雜的特展，該館嚴謹?shù)亟M織闡釋文本以應對挑戰(zhàn)?！百Y本：債務–領(lǐng)土–烏托邦”（Capital: Debt-Territory-Utopia）特展以約瑟夫 · 博伊斯為1980年威尼斯雙年展創(chuàng)作的“資本空間1970-1977”（The Capital Space 1970-1977）為出發(fā)，對三個主題——債務、領(lǐng)土和烏托邦——進行解構(gòu)，系統(tǒng)地討論了博伊斯提出的“資本”概念，并以此來討論“資本”演變和意義21. Blume, E. and Nichols, C., "In General, an Event is a Group of Works", In Staatliche Museen zu Berlin ed., Capital: Debt, Territory, Utopia. Berlin: Verlag Kettler, 2016, p17.。它將當代藝術(shù)作品和柏林的國家博物館藏品中的歷史文獻、物品和古代作品相并置，以事件為脈絡編排這些“物證”的集合，各個集合又以“島嶼”式的展陳方式進行展示，作品在各自的“島嶼”中對話并相互回應，共同呈現(xiàn)策展團隊從藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Α百Y本”的當代思考。

在這樣一個信息繁瑣且展品分散在20世紀各個時期的展覽，闡釋文本如何引導觀眾進入展覽語境，捕捉信息，并回應策展人的敘事呢？漢堡火車站–現(xiàn)代藝術(shù)博物館融合了墻面文字的“線性解讀”和擴展手冊的“自我導覽”來組織本次展覽的闡釋文本。具體來說，它通過三種形式向參觀者進行解說：一是展覽空間中的導言和展區(qū)介紹文字和展品展簽，其次是每個“島嶼”附近的一兩句提示性摘句，以及參觀者在進入展廳前可自取的展覽手冊。

首先，導言和章節(jié)介紹文字，一方面交代了展覽內(nèi)容的必要信息，另一方面也是起到了在空間中明確標注展覽結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵關(guān)節(jié)的作用。這兩個層級的文字簡潔明確，從展覽出版物中長篇闡釋文章中提煉而來，每段文字體量在15行左右，觀眾普遍能在兩分鐘內(nèi)讀完。而至于每件作品的基本信息，考慮到作品數(shù)量眾多且陳列方式錯落，本次展覽完全摒棄了在作品附近擺放展簽的做法，而是以數(shù)字編號代替，觀眾可對應編號在展覽手冊中找到基本信息。

其次，散落在“島嶼”周圍的摘句則從相對應領(lǐng)域的哲學家、社會學家、經(jīng)濟學家和政治家言論或著作中挑選。“島嶼”和摘句共同構(gòu)成了“問答游戲”，展品構(gòu)成的“島嶼”是“謎面”，摘句則是破解“謎面”的提示，讓觀眾更容易理解其線索和觀念。這種展品和文本之間的呼應，不僅與展覽的敘事高度契合，也增加了觀眾觀展的樂趣。

第三種形式則是作為闡釋文本中重要組成部分的展覽手冊。展廳提供德文和英文兩個版本，并在共23頁的篇幅中列出了每件展品的基本信息，包括標題、名稱、年份、類型、尺寸、版權(quán)和簡介。針對展品的文化背景或知識觀念，也均在6至7行文字中給出交代。配套的展覽手冊解決了該展空間有限、觀看體驗略欠舒適，以及觀看展品和閱讀墻面文字的距離差異的問題。此外，觀眾還可以在觀展后保留展覽手冊，為回顧、紀念或是進一步研究留下材料。

案例三：展覽文本的形式實驗——中央美術(shù)學院美術(shù)館

中央美術(shù)學院美術(shù)館隸屬于中央美術(shù)學院，是一家聚焦現(xiàn)當代藝術(shù)的美術(shù)館。若按照組織方式來劃分其展覽類型，則分為自主策劃展覽、教學展覽以及合作展覽。自主策劃展覽由美術(shù)館全權(quán)完成展覽的策展和實施；教學展覽則是美術(shù)館和中央美術(shù)學院的某教學部門合作，以教學為目的來開展策劃和實施工作；而合作展覽則主要是美術(shù)館與其他藝術(shù)機構(gòu)合作，共同舉辦展覽。由于央美美術(shù)館的展覽組織方式有所差異，因此無法在展覽空間中呈現(xiàn)一個相對統(tǒng)一的文本形象和視覺形象。

雖然無法統(tǒng)一闡釋文本的體量和視覺設計，但是幾乎所有在央美美術(shù)館的展覽自發(fā)地采取了相同的文本層次。在展覽的開始，通常由策展人和／或館長撰寫前言；若展覽有明確的章節(jié)劃分，則還會在展廳中出現(xiàn)對各個章節(jié)的介紹；此外，展簽也是必不可少的文本信息。

中央美術(shù)學院美術(shù)館“第三屆CAFAM雙年展——空間協(xié)商：沒想到你是這樣的”展覽現(xiàn)場，此為大廳中搭建的腳手架裝置，文本以二維碼的形式在該裝置上呈現(xiàn)

但于此同時，央美美術(shù)館作為一所藝術(shù)院校的美術(shù)館，應具有“思想實驗室”的功能22.王璜生主編：《第三屆CAFAM雙年展——空間協(xié)商：沒想到你是這樣的》，中央美術(shù)學院美術(shù)館，2016年，第6頁。，更側(cè)重在展覽文本的形式和呈現(xiàn)方式上做新嘗試。2016年的“第三屆CAFAM雙年展——空間協(xié)商：沒想到你是這樣的”挑戰(zhàn)以“民主”的策劃方式來組織展覽。本次雙年展摒棄了策展人推薦或提名作品實物的方式，改為向社會征集作品方案，并邀請方案提交人參加方案協(xié)商會，而每一個進入了協(xié)商會的方案即為參展作品。它意圖用這樣的展覽組織方式來思考策展民主化和藝術(shù)民主化的話題。本次雙年展一共有210余個方案進入了協(xié)商會，而這些方案文本如何在展廳中呈現(xiàn)是雙年展工作組必須考慮的問題。

雙年展工作組多次開會討論展覽文本的呈現(xiàn)，考慮到閱讀體驗和“民主”這一策展觀念，工作組逐漸考慮以圖像的形式代替文本在展廳中無差別呈現(xiàn)，展廳呈現(xiàn)大量圖像能從視覺上激發(fā)觀眾對展覽的興趣。工作組在此方向上找到了一個新媒介——二維碼。二維碼在近十年才被公眾廣泛熟知，進入美術(shù)館則更是短暫。在德國，因為對于新技術(shù)安全性的警惕，美術(shù)館還未廣泛采取二維碼。但是，中國的很多美術(shù)館在近五年都開始用二維碼的方式來呈現(xiàn)展覽信息，觀眾用手機掃描二維碼后進入相應頁面，頁面上會出現(xiàn)作品更加詳細的資料，甚至語音導覽。

針對這個展覽，技術(shù)人員將每件作品方案的文本都上傳到網(wǎng)頁，并生成二維碼。設計師將每個二維碼制作成60×60cm的透明展板，并在美術(shù)館公共空間設計了若干組大型展示裝置來展示這些二維碼。除二維碼展示方案文本以外，美術(shù)館還以視頻的方式來展示各個方案參與協(xié)商會討論時的紀錄。210余組二維碼展板和電子相框被固定在陳列裝置上，一方面帶有文本展示的概念，另一方面也借鑒了展示作品的方式來展示這些方案，從而表達美術(shù)館對每一個參展方案的尊重，這也正是此次雙年展意圖傳達的概念之一。此外，針對有傳統(tǒng)閱讀習慣的觀眾，雖然美術(shù)館實驗性地使用了新的文本媒介，但是仍在展廳中開辟了一個閱讀區(qū)，將收集的作品方案裝訂成冊，以供不使用新媒體瀏覽文本的觀眾群體翻閱使用。“第三屆CAFAM雙年展——空間協(xié)商：沒想到你是這樣的”以一種實驗性的方式來應對基于“民主”觀念上的展覽文本的呈現(xiàn)，并同時賦予這些文本以藝術(shù)作品的意味。然而，二維碼展板的文本呈現(xiàn)依賴于后臺的維護，而呈現(xiàn)協(xié)商視頻的電子屏幕則依賴于設備的調(diào)試。在此次展覽的展出期間，美術(shù)館工作團隊雖持續(xù)維護，但因當時技術(shù)有限，仍然出現(xiàn)過文本無法瀏覽和閱讀的情況。實驗性的探索勢必會帶來操作上的問題，而美術(shù)館在做此類嘗試時，應對整個技術(shù)方案進行排查式的測試，以保證觀眾高質(zhì)量的觀展體驗。

結(jié)語

針對美術(shù)館和展覽規(guī)劃出適宜的闡釋文本是一條引導觀眾參觀展覽的有效媒介。闡釋文本的規(guī)劃需考慮多番因素，包括機構(gòu)的形象建立、展覽的敘事方式、展品的呈現(xiàn)要求、觀眾的觀展體驗等。雖然在美術(shù)館之外的實驗性藝術(shù)空間或者畫廊對于闡釋文本的規(guī)劃存在一些相對大膽的處理，但這種處理若放入到美術(shù)館場域之中，則容易造成“呈現(xiàn)”與“傳播”兩者的失衡。所以，從具體實踐上看，美術(shù)館的文本闡釋規(guī)劃需基于它作為博物館性質(zhì)的機構(gòu)功能之下，再考慮針對其展品和展覽的特殊性做相關(guān)的變體。德國的兩家美術(shù)館，分別從統(tǒng)一的展覽文字形象，和配合策展概念而特別設計的展覽文字這兩方面給出了示范。中央美術(shù)學院美術(shù)館則表現(xiàn)得非常具有實驗精神，符合期待通過展覽而強化機構(gòu)自身定位的目標。這三個案例，從表面上看似乎完全不同，甚至存在對立，但這正符合闡釋文本規(guī)劃的三個原則，即滿足觀眾閱讀體驗、傳達觀念和強化美術(shù)館學術(shù)形象。隨著現(xiàn)當代美術(shù)館的發(fā)展，規(guī)劃闡釋文本是一個待思考和實踐的持續(xù)性問題，值得有針對性地進行討論和探索。