侯麥先生的雙重生活

梅雪風(fēng)

侯麥。圖/IC

在法國(guó)電影新浪潮中，導(dǎo)演侯麥可能是最低調(diào)的那一個(gè)。在那個(gè)以革命和反叛作為最明顯標(biāo)簽的團(tuán)體里，他的保守讓人瞠目。這種保守，既體現(xiàn)在他的私人生活上，也體現(xiàn)在他的電影美學(xué)中。

相較于特呂弗、戈達(dá)爾他們光輝燦爛的情史，古典文學(xué)教師出身的侯麥的私生活就顯得相當(dāng)寡淡。很早就結(jié)婚并擁有兩個(gè)孩子的他，雖然以熱愛與他的“侯女郎”喝茶聊天著稱，卻很少傳出緋聞。唯一能吐露心跡的，顯出他悶騷那面的，是在《圓月映花都》里面，他化身影片女主角的男閨蜜，半假半真地抱怨女性只欣賞他的才智，卻從不在性層面看到他個(gè)人。

在50年代《電影手冊(cè)》影評(píng)天團(tuán)里，相較于特呂弗、戈達(dá)爾、雅克·里維特等人的激進(jìn)，侯麥的文章有著一種電影理論家的嚴(yán)謹(jǐn)與沉悶。與特呂弗等人刀刀見血的批判性相比，他更傾向并致力于寫作有著完備邏輯能力和理論素養(yǎng)的“尋美的文章”。

他也從不把《電影手冊(cè)》作為小圈子互相唱和吹捧的平臺(tái)。他有著一個(gè)知識(shí)分子更為樸素也更為嚴(yán)苛的道德自律。也是這個(gè)原因，身為巴贊后的繼任主編，他在《電影手冊(cè)》編輯集體開始拍片后，拒絕無條件地贊美這些電影，這讓一輩子都意氣用事的特呂弗等人耿耿于懷，經(jīng)過漫長(zhǎng)的醞釀，在1963年5月30日發(fā)動(dòng)“政變”，將他們這位敦厚的主編驅(qū)逐出了《電影手冊(cè)》。

從上世紀(jì)60年代到21世紀(jì)初，侯麥的作品多次入圍柏林、威尼斯、奧斯卡等世界各大電影節(jié)，屢獲殊榮，但直至他去世，他的母親仍然以為自己的兒子只是一名中學(xué)老師。今年是侯麥誕辰一百周年，影迷們?nèi)匀粵]有參透這個(gè)謎一樣的導(dǎo)演。

我絕不是左派

但也正是他的這種食古不化，讓低調(diào)的他在以浪漫、標(biāo)新立異、嘩眾取寵作為最主要標(biāo)識(shí)的電影圈，反而顯得特立獨(dú)行。

在那些躁動(dòng)不安的靈魂中，侯麥顯得過于安靜。1968年席卷全世界的左派風(fēng)潮，對(duì)他似乎毫無影響。當(dāng)巴黎的學(xué)生在街頭筑起街壘時(shí)，他仍然在心無旁騖地為他的《慕德家的一夜》尋找演員。當(dāng)然，他并不是和稀泥，在他極少的對(duì)于政治立場(chǎng)的表態(tài)當(dāng)中，他說：“我不知道自己是不是右派？但可以肯定的是，我絕不是左派……左傾意味著贊同某些人、某黨派、或者某些政權(quán)的政治。他們宣揚(yáng)和平自由這些概念，但為了自身利益，會(huì)毫不猶豫地采用獨(dú)裁、謊言、暴力、殉情、蒙昧主義、恐怖主義、軍國(guó)主義、戰(zhàn)爭(zhēng)主義、種族主義、殖民主義、種族屠殺、人類屠殺。”

他在他個(gè)人世界和外部世界之間，主動(dòng)建立了一道高墻，就如同他在他的個(gè)人生活和電影生活之間筑了一道高墻一樣。

他最為著名的名字是埃里克·侯麥，但這只是他作為一個(gè)導(dǎo)演的名字。他的真名是莫里斯·謝赫，外號(hào)大莫莫，這個(gè)名字屬于他的家人，以及朋友。當(dāng)然這并不奇怪，奇怪的是他終其一生都沒有讓他母親知道自己是一名導(dǎo)演，因?yàn)槌錾隍\(chéng)天主教家庭的母親無法接受這一點(diǎn)。他也努力不讓他的家人進(jìn)入電影，直至他去世前的2009年12月29日，89歲的他突發(fā)腦溢血住院病危，他的“電影家庭”才和他的真實(shí)家庭碰面。這一天，他后期電影的主要制片人弗朗索瓦斯·埃切加雷才在病床前第一次見到了侯麥的家人和孩子。

16毫米4比3畫面格式的絕配

這種稍顯怪異的堅(jiān)持在他的電影生涯中司空見慣。

他一輩子堅(jiān)持業(yè)余電影的制作理念。這種堅(jiān)持當(dāng)然有經(jīng)濟(jì)上的原因，以摳門著稱的他，曾因?yàn)椴辉敢鉃閯?chuàng)作人員付咖啡錢而與他們大吵，這其中當(dāng)然有性格因素，但更多的原因是他不能忍受任何人對(duì)他作品的干涉，而成本低廉才讓他獲得了真正的創(chuàng)造自由。

但原因歸根結(jié)底是美學(xué)上的，曾因法國(guó)優(yōu)質(zhì)電影的那種矯揉造作脫離現(xiàn)實(shí)而心生反感的他，刻意地在作品中保持作者的不在和介質(zhì)的透明，用一種樸實(shí)的方式去表達(dá)真實(shí)而不是去粉飾它。而16毫米、4比3的畫面格式于他的這種訴求是絕配。16毫米的輕便讓他擁有了更多自由地記錄他電影中人物的能力，有了不擾動(dòng)現(xiàn)實(shí)而去記錄真實(shí)空間的自由度，這也是《飛行員的妻子》混淆紀(jì)錄與劇情的邊界而讓人嘖嘖稱奇的原因。而與電視一致的司空見慣的平庸畫幅，滿足了他對(duì)樸素的要求，他從來不希望讓電影從第一眼起就在視覺上嚇到觀眾。

這個(gè)極端謹(jǐn)慎的人，劇本寫得極其詳盡，他也會(huì)提早研究他所拍攝空間的方方面面。他害怕失控，但他又同時(shí)擁抱偶然。在他的第一部長(zhǎng)片《獅子星座》中，所有鏡頭都是一遍過，絕不拍攝第二次。在他的電影生涯當(dāng)中，幾次出現(xiàn)他的演員不滿意自己的表現(xiàn)，求導(dǎo)演讓他再演一次。他拗不過演員的軟磨硬泡答應(yīng)了他們，但最終電影上映時(shí)，他的演員會(huì)發(fā)現(xiàn)用的仍是第一條，即使它有瑕疵。

他一輩子熱衷于那種情感題材，但又不喜歡那種極度戲劇性的故事。他喜歡討論道德，他最著名的作品系列之一就叫做《六個(gè)道德故事》，但他到了真正的價(jià)值判斷時(shí)，卻又始終模棱兩可。按照現(xiàn)在的話說，他一輩子在拍的是劈腿出軌三角戀，他的主人公們?nèi)窃性?，但他們又坦蕩蕩地探討他們自己的渣行為，這讓他們有著一種無恥的純真。

他的電影中始終充滿著微妙的反諷。他的第一部電影《獅子星座》就是如此，百萬富翁的財(cái)產(chǎn)繼承權(quán)屢次調(diào)戲那個(gè)胸?zé)o大志的藝術(shù)家。當(dāng)他自以為得到時(shí)他成了乞丐，當(dāng)他絕望透頂時(shí)，繼承權(quán)又無來由地砸在了他的頭頂上?！赌录业囊灰埂?，男主人公拒絕了豪放的美艷少婦，選擇了篤信天主的圣潔女郎，但在最后，他發(fā)現(xiàn)自己最終選擇的妻子是曾拒絕的美艷少婦的前夫的情婦。在《圓月照花都》中，女主角放棄放蕩的夜生活回到家庭，卻發(fā)現(xiàn)一直對(duì)她死纏爛打的男朋友有了新女主。

他電影中的主人公，全都是選擇困難癥患者。他們?cè)谧约旱纳肀灸芘c理性選擇間猶豫不決，在他們的道德與欲望間輾轉(zhuǎn)反側(cè)。他們都熱愛討論他們的行動(dòng)，而不是去行動(dòng);談?wù)撟鰫?，而不是去做?討論他們的選擇，而不是去選擇。

就比如《克拉之膝》里面，男主人公和他的前情人長(zhǎng)篇累牘條分縷析他的欲望癖好——克拉的膝蓋。他顯然對(duì)克拉妹妹的投懷送抱不感興趣，而對(duì)冷若冰霜的克拉的膝蓋興趣盎然。這一超出常理的G點(diǎn)說明了欲望的乖張。

《沙灘上的寶蓮》里的人類學(xué)家似乎有著完全相同的邏輯。寶蓮的完美，成了一種暴政，這讓她喪失了獨(dú)特性。而那個(gè)在沙灘上的粗俗女小販，她那過于放浪的粗俗，反而有了讓人心旌神搖的魅力。欲望就是對(duì)于理性的反叛。

這一辯證法，充盈在侯麥的絕大多數(shù)電影中。

就像《圓月照花都》里面的女主人公，她在男朋友窮追猛打的愛情當(dāng)中，體驗(yàn)不到自己對(duì)于對(duì)方的愛，她害怕愛的消失，于是她選擇放蕩。只有在那夜夜笙歌的放蕩之中，她才能感受到自己男友對(duì)于忠貞的渴望。

也正因?yàn)檫@一種悖反，讓侯麥的電影總是讓人哭笑不得。悲劇的地方在于，這是一種存在于我們?nèi)诵陨钐幍淖屓送纯嗟膬呻y，喜劇的地方在于它的無解，因?yàn)檎T惑來源于這種欲望之間的張力，而一旦做出選擇，張力也就隨之消解。就像忠貞/淫蕩這對(duì)姐妹花，要么同生，要么共死。借用陳奕迅的歌詞，就是“得不到的永遠(yuǎn)在騷動(dòng)，被偏愛的永遠(yuǎn)有恃無恐”。

《午后的愛情》（1972年）

《克拉之膝》（1970）

《圓月映花都》（1984年）

《慕德家的一夜》（1969年）

《夏天的故事》（1996年）

侯麥對(duì)于這一司空見慣以至于輕佻、深入人心以至于莊嚴(yán)的困境，有著切身的體會(huì)。研究者認(rèn)為最接近侯麥親身經(jīng)歷的《夏天的故事》，對(duì)這一選擇困難癥做出了極為生動(dòng)的描寫。男主人公意識(shí)到了選擇就是痛苦的終結(jié)，也是快樂的終結(jié)，于是他選擇逃之夭夭。只有這樣他才能在一定的安全距離之外，同時(shí)虛幻地?fù)碛羞@兩者。

與這個(gè)時(shí)代的時(shí)髦毫無瓜葛

如果順著這種思路，侯麥就會(huì)最終走向虛無主義的尖利，但侯麥?zhǔn)球\(chéng)的天主教徒，最終給出的答案仍然是信仰。

在侯麥看來，信仰就是一場(chǎng)冒險(xiǎn)，一種賭博，一種死地求存，一種不可能中尋找可能。絕望是信仰的基本條件，在絕望之中熱望，才是信仰的真諦。

所以說，在《綠光》里、在《冬天的故事》里，那種說不清道不明的熱忱最終拯救了這兩個(gè)主人公。當(dāng)然在《慕德家的一夜》《O侯爵夫人》中，你還能看到一種更為世俗的救贖方式。前者的男主人公最后發(fā)覺天使其實(shí)有著魔鬼的一面，但他的選擇是不戳穿。后者的女主人公發(fā)現(xiàn)天使就是魔鬼，兩者根本并行不悖。女主角的選擇是同時(shí)接納這兩者，或者說，同時(shí)否定這兩者。

承認(rèn)并接納不完美，才有幸福的可能。

侯麥終其一生都在這種情感倫理游戲中打轉(zhuǎn)，與20世紀(jì)波瀾壯闊的時(shí)代風(fēng)云完美地擦身而過。也正因?yàn)榇耍浅Ｐ疫\(yùn)與這個(gè)時(shí)代的時(shí)髦（它們的另一稱呼叫做幼稚）毫無瓜葛。

那些男男女女情感過剩的癡纏，那些洞若觀火到變態(tài)的自我反省，讓他的影片有一種敦厚與刻薄交相輝映的特質(zhì)。

在電影形式上，他看到了華麗是對(duì)細(xì)膩的消解，樸素才能有微妙顯影的空間。在主題上，他看到了選擇是一種作繭自縛，信仰，就是一場(chǎng)不計(jì)后果的冒險(xiǎn)，而接納才是大多數(shù)人道德困境的出路。

他用堅(jiān)定地在影像中藏起作者的標(biāo)識(shí)而成了作者，他又用話癆般的密集臺(tái)詞給這種作者性打上了別無二家的風(fēng)格化標(biāo)簽。他是古典美的守衛(wèi)者。他是電影作者的一個(gè)完美的范例。他需要雄心勃勃卻又不急功近利的耐心，需要對(duì)電影形式的自覺卻又時(shí)刻警惕自己嘩眾取寵的謙遜。有著把自己置身于潮流之外的定力，同時(shí)還保有孩童一般擺弄玩具的天真熱忱。