梅須遜雪三分白 雪卻輸梅一段香

摘要：中蘇作為兩個(gè)最大的社會(huì)主義國(guó)家，蘇聯(lián)的“解凍”時(shí)期與中國(guó)思想解放初期，是兩個(gè)具有高度相似性的歷史階段。在文化藝術(shù)領(lǐng)域，他們都走過(guò)了一段由極端意識(shí)形態(tài)控制向相對(duì)自由過(guò)渡的路程，加之戰(zhàn)亂的傷痕，使兩者都在藝術(shù)的電影表達(dá)上，傾向于戰(zhàn)爭(zhēng)題材，但由于民族文化、歷史、經(jīng)歷等不同，兩者在審美風(fēng)格上又有著明顯的異與同。

關(guān)鍵詞：戰(zhàn)爭(zhēng)電影;審美對(duì)比;詩(shī)意;沉郁：壯烈

中圖分類號(hào)：F551.9;D751.2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312 （2020） 09-0055-02

前蘇聯(lián)和中國(guó)是世界歷史上兩個(gè)最大的社會(huì)主義國(guó)家，取得二十世紀(jì)人類追求平等、社會(huì)進(jìn)步的最大成果。因?yàn)樯鐣?huì)主義國(guó)家本身具有的特質(zhì)，兩者在一定時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)創(chuàng)作等方面也存在很多相似和相同之處。縮小到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域?qū)用?，特別是在前蘇聯(lián)的“解凍”時(shí)期與中國(guó)思想解放初期，兩者由于分別經(jīng)歷了斯大林執(zhí)政期和文化大革命的極端意識(shí)形態(tài)的控制，開(kāi)始進(jìn)入相對(duì)寬松、趨于自由的環(huán)境，反映戰(zhàn)爭(zhēng)、描寫戰(zhàn)爭(zhēng)的文學(xué)藝術(shù)成為了創(chuàng)作的主要“陣地”。作為人類最重要的藝術(shù)形式之一——電影，在“解凍”時(shí)期的題材和內(nèi)容上，前蘇聯(lián)摒棄斯大林時(shí)期的那種歌功頌德、政治色彩濃重、嚴(yán)肅刻板的風(fēng)格，進(jìn)而轉(zhuǎn)向拍攝反應(yīng)普通人生活，揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影片。特別是反映衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的影片《第四十一》、《士兵之歌》、《伊萬(wàn)的童年》、《一個(gè)人的遭遇》、《雁南飛》等，在世界上引起了強(qiáng)烈的反響。而中國(guó)在思想解放初期開(kāi)始進(jìn)入了一個(gè)觀念更新與文藝探索的新時(shí)期，其中，反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的影片，也從政治視角轉(zhuǎn)向藝術(shù)視角，注重人的反思和對(duì)生命意義的探索，特別是《今夜星光燦爛》、《黃土地》、《晚鐘》、《一個(gè)和八個(gè)》等，獲得國(guó)內(nèi)外的廣泛贊譽(yù)。

前蘇聯(lián)的電影與他的文學(xué)關(guān)系最為密切，所以前蘇聯(lián)電影的發(fā)展必然不能忽略其深厚的文學(xué)基礎(chǔ)所帶來(lái)的影響?！扒疤K聯(lián)電影從內(nèi)容到形式上處處都閃現(xiàn)著俄羅斯文學(xué)的渾厚、深沉、遼闊的藝術(shù)底蘊(yùn)和壯麗而憂郁的抒情現(xiàn)實(shí)主義特色，總能引起人們無(wú)比的向往和思考?！雹龠@一時(shí)期，一些電影藝術(shù)家開(kāi)始反思和重新審視“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”作為創(chuàng)作方法給前蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)造成的影響，反對(duì)電影作為個(gè)人崇拜和政治宣傳工具，主張不回避生活的消極面，以新的觀念與視角去挖掘人、社會(huì)、歷史、人性的關(guān)系，而在中國(guó)“20世紀(jì)80年代中國(guó)電影是革故鼎新的新時(shí)期，創(chuàng)作的極大豐富，樣式的多樣化，藝術(shù)變化的出人意料，都是中國(guó)電影史上前所未有的。在美學(xué)上，這一時(shí)期開(kāi)始了電影與人的極大靠攏，生命意識(shí)的增強(qiáng)令人驚嘆?！雹?/p>

因此在審美層面前蘇聯(lián)‘解凍”時(shí)期的革命題材電影和中國(guó)思想解放初期的軍事題材影片產(chǎn)生了一個(gè)特別的相同之處：包含一種文學(xué)的詩(shī)意美。

《伊凡的童年》是一部典型的“詩(shī)意電影”，而這部影片的導(dǎo)演塔可夫斯基被贊譽(yù)為“詩(shī)人導(dǎo)演”。他用極為獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言為觀者帶來(lái)悠揚(yáng)、迷離、虛幻、靜謐，娓娓道來(lái)的藝術(shù)感覺(jué)。陽(yáng)光、河流、自然之美與現(xiàn)實(shí)的血腥、殘酷、昏暗形成鮮明對(duì)比。而《士兵之歌》的詩(shī)意感來(lái)自于它的情節(jié)和節(jié)奏。影片運(yùn)用一種散文式的故事結(jié)構(gòu)，像詩(shī)一樣的抒懷，在點(diǎn)點(diǎn)滴滴中將前蘇聯(lián)前線和后方生活的切面真實(shí)的展現(xiàn)在觀者眼前。當(dāng)故事中，阿廖沙以為錯(cuò)過(guò)心儀的舒拉，卻見(jiàn)到她跳下火車在天橋上等他時(shí)，兩人的一段對(duì)話是這樣說(shuō)的：舒拉，你真聰明！我真傻，以為再也見(jiàn)不到你了。”“好渴啊?！薄澳氵€沒(méi)喝水嗎？”“我怕錯(cuò)過(guò)你啊！”寥寥幾句，言簡(jiǎn)意賅，貌似平靜的對(duì)話中暗自奔騰著炙熱的感情，十分具有詩(shī)的意味。正如《20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)》的作者符·維·阿格諾索夫所說(shuō)：“20世紀(jì)的俄羅斯傳承了自身的文化傳統(tǒng)，而文學(xué)則形象地反應(yīng)出俄羅斯復(fù)雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的基礎(chǔ)”。⑨從這一點(diǎn)可以看出，當(dāng)前蘇聯(lián)文學(xué)在俄羅斯深厚的文化傳統(tǒng)中浸透成熟之后，電影這一藝術(shù)門類也隨之擁有了深厚的底蘊(yùn)，開(kāi)始用保留“傳統(tǒng)感性”的“新型理性，，去思考道德、戰(zhàn)爭(zhēng)和生命的關(guān)系。

同樣，在電影上，中國(guó)也與我們自己的文學(xué)相統(tǒng)一，思想解放時(shí)期的電影同“傷痕文學(xué)”一樣，在試圖擺脫“文革”的精神枷鎖，開(kāi)始對(duì)大環(huán)境下的悲歡離合、淋淋現(xiàn)實(shí)進(jìn)行表達(dá)，形成一種反歡快的調(diào)子，引發(fā)對(duì)人性的關(guān)懷，對(duì)人的尊嚴(yán)、生命、價(jià)值的深刻探討，這無(wú)疑相通于電影。

回歸中國(guó)思想解放初期的作品《黃土地》，它是當(dāng)時(shí)尋根文學(xué)在電影中的表現(xiàn)，陳凱歌用鏡頭和畫面抒寫意境，將陜北濃重的文化散文化。“它不排斥敘事，但情節(jié)的分量顯著減輕;它也寫人物，但并不專注于‘性格成長(zhǎng)的歷史。對(duì)于‘模仿來(lái)說(shuō)，它更重在言志?！雹堋把姆疥嚒焙汀捌碛陜x式”的慷慨激昂、沉郁頓挫;“吆牛犁田”和“翠巧納鞋”的溫潤(rùn)悠揚(yáng)、深邃曠遠(yuǎn)，充斥著詩(shī)的意境，從寫意到傳神。

在此之前的抗日題材電影，大部分以英雄人物為主，以人民群眾一致與侵略者作斗爭(zhēng)來(lái)表達(dá)守土保國(guó)的正義和決心，而電影《晚鐘》則一改傳統(tǒng)，將抗日戰(zhàn)爭(zhēng)人性化，散發(fā)出人道主義關(guān)懷，表達(dá)人的生存意識(shí)。在影片中，并沒(méi)有出現(xiàn)爆裂殘酷的大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，卻處處不忘埋下戰(zhàn)爭(zhēng)的痕跡，晚鐘聲起，五名戰(zhàn)士包圍山洞，然后徐徐而就、娓娓道來(lái)，完成了一種詩(shī)化氛圍的渲染，用沉郁緩慢的節(jié)奏和幾近晦澀的畫面給藝術(shù)語(yǔ)言以靈性，顯現(xiàn)出哲學(xué)意味。再比如郭小川同名長(zhǎng)詩(shī)改編的《一個(gè)和八個(gè)》，整部影片鏡頭滯緩而沉固，大塊的灰色和黑色，給人以沉郁頓挫的詩(shī)一樣的蒼涼氣勢(shì)，意圖將灰、黑表象下的現(xiàn)實(shí)與人物同明麗溫暖的人性作對(duì)比，展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中人物生命感的復(fù)雜性和張力。

但與此同時(shí)，我們不得不提到，兩國(guó)在兩個(gè)類似的時(shí)期，他們?cè)谇楦袑徝郎弦泊嬖谥黠@的不同之處。

1.前蘇聯(lián)：深重的沉郁苦痛

俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)的文化色彩是惆悵沉郁的，對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，將深重的沉郁苦痛表現(xiàn)的淋漓盡致，是一種血脈和民族的傳承。在《一個(gè)人的遭遇》中，肖洛霍夫讓他的主人公索科洛夫經(jīng)歷了衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)所有的苦難歷程，索科洛夫成為戰(zhàn)俘：道路兩旁是光禿禿的田野，歪斜的電線桿和殘斷錯(cuò)亂的電線，遠(yuǎn)處戰(zhàn)火后的灰燼還冒著余煙，眼界之內(nèi)除了低頭蹣跚的戰(zhàn)俘和耀武揚(yáng)威的敵軍再?zèng)]有任何生命的跡象;在戰(zhàn)俘營(yíng)，偌大的采石場(chǎng)寸草不生，倍受折磨幾近死亡的俘虜與堅(jiān)硬、巨大的石塊顯得格格不入，他們機(jī)械式地拼盡全力運(yùn)送石頭，每走完一步都似乎是要走到生命的盡頭，即使是兩個(gè)沒(méi)有親人的人成為彼此的親人，導(dǎo)演也要在絲毫的溫情之余讓兩人走在荒無(wú)人煙的田野中，枯草、樹(shù)根、斷垣、人，一切在流于在現(xiàn)世和未來(lái)的無(wú)限循環(huán)之中……

《雁南飛》同樣是這樣。雖然影片在開(kāi)頭部分描述鮑里斯和維羅尼卡的熱戀時(shí)運(yùn)用歡快的語(yǔ)調(diào)表現(xiàn)愛(ài)情，但那不過(guò)是為了反襯后續(xù)鮑里斯參戰(zhàn)、愛(ài)人分別、維羅尼卡失身于鮑里斯表哥、維羅尼卡對(duì)愛(ài)人無(wú)望等待的悲劇感。影片本身就帶有一種無(wú)名的沉重，炮火讓維羅尼卡的家瞬時(shí)間被夷為平地;公寓大樓的環(huán)形樓梯與鮑里斯死亡之際層密的白樺林重合疊加;參軍送別時(shí)長(zhǎng)達(dá)兩分鐘的長(zhǎng)鏡頭：吻別、哭泣、擁抱、密語(yǔ)，每一個(gè)場(chǎng)面都精心策劃，緩緩的鏡頭讓人們終于意識(shí)到，這是戰(zhàn)爭(zhēng)，這是永別。

總體說(shuō)來(lái)，前蘇聯(lián)電影受到原本東正教文化傳統(tǒng)影響，使得他們?cè)谟捌卸鄶?shù)在表達(dá)苦難和犧牲的意義，注重在沉郁的氣氛中，通過(guò)小人物的慘痛經(jīng)歷和犧牲以得到自我升華，完成“人的救贖”：《雁南飛》鮑里斯?fàn)迲?zhàn)死;《伊萬(wàn)的童年》伊萬(wàn)的死亡檔案最終被人發(fā)現(xiàn);《士兵之歌》阿廖沙再也沒(méi)有見(jiàn)到自己的母親;《一個(gè)人的遭遇》索科洛夫經(jīng)歷了殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)……這些主人公們往往都要用重大的犧牲從而升華自己?？梢哉f(shuō)，尤其是前蘇聯(lián)“解凍”時(shí)期電影中的悲劇和犧牲都會(huì)包圍著深重的沉郁苦痛。

2、中國(guó)：明麗的壯烈挽歌

中國(guó)影片不同于前蘇聯(lián)的沉郁苦痛，而更多的是一種英雄的挽歌和上升為民族層面的悲壯。《一個(gè)和八個(gè)》中，影片沿用了原詩(shī)歌的基本框架和敘述，但影片把戰(zhàn)爭(zhēng)沖突和場(chǎng)面做了淡化的處理，整個(gè)影片把‘人”突出出來(lái)，從真正的“人”去直通人性領(lǐng)域追問(wèn)其根源性。影片將人性抽象化、象征化，超越了“階級(jí)精神”和“民族情感”成為其基礎(chǔ)語(yǔ)調(diào)。影片中，王金作為重點(diǎn)刻畫的“特殊人”存在，他從形象到行為都具有一種英雄的特質(zhì)，在相對(duì)較少的人物對(duì)白中，導(dǎo)演突出畫面敘事能力，極大顛覆了以往同類題材的高大全形象而塑造了個(gè)體最真實(shí)的性格，但卻反而突出了個(gè)體對(duì)民族大義不自覺(jué)的領(lǐng)悟和解救人民的歷史責(zé)任感，于是便有了民族主義的舍生取義的明麗的壯烈感。

歷數(shù)這些悲壯的英雄主人公：《歸心似箭》中的魏得勝超越金錢、生死、愛(ài)情的重重考驗(yàn)，一個(gè)意志堅(jiān)定、有血有肉的革命英雄就此誕生;《今夜星光燦爛》中，玉香經(jīng)歷了身邊戰(zhàn)士的相繼死亡，使自己的思想境界達(dá)到一個(gè)前所未有的嶄新的高度，一名勇敢堅(jiān)毅的女戰(zhàn)士順勢(shì)而生;《一個(gè)和八個(gè)》中王金感化八名罪犯，在戰(zhàn)中突出重圍;《黃土地》中翠巧向往光明、自由的生活，毅然逃婚，犧牲在追求文明的滔滔黃河之中……這些英雄們的成長(zhǎng)和犧牲，哪一個(gè)不是雖身處死亡，卻是明麗的，寓意著希望的，走在追求信仰的路上的，這又與前蘇聯(lián)“解凍”時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品形成了鮮明對(duì)比。

縱觀前蘇聯(lián)與中國(guó)的歷史，縱然兩個(gè)國(guó)家有不少的相似性，但是由于兩者所傳承的文化積淀不同，其民族文化所呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)魅力也不盡相同。正如宋代盧梅坡筆下的“梅”和“雪”都具有早春的特質(zhì)卻又各有千秋一樣，前蘇聯(lián)的“解凍”時(shí)期和我國(guó)思想解放初期，縱然在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中突出藝術(shù)審美各有側(cè)重，但卻又不忘在詩(shī)意中透出對(duì)“人”的覺(jué)醒和關(guān)注。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，這兩個(gè)時(shí)期高水準(zhǔn)的電影創(chuàng)作時(shí)刻提醒著我們：好的電影藝術(shù)，從審美出發(fā)就不能忘記，應(yīng)該要?jiǎng)?chuàng)造真正關(guān)于“人”的，具有美學(xué)價(jià)值的多元化影片。

注釋：

①③朱印海.蘇聯(lián)電影的文學(xué)詩(shī)意及對(duì)中國(guó)電影的影響[J].聊城大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2002 （05）.

②周星.中國(guó)電影藝術(shù)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012：219.

④彭加瑾，把握與超越——看影片<黃土地>、<一個(gè)和八個(gè)> [J].電影藝術(shù)，1985 （06）.

作者簡(jiǎn)介：常樂(lè)（1958-），上海人，早年畢業(yè)于華東師范大學(xué)中文系，現(xiàn)系北京盛世人和文化投資有限公司董事長(zhǎng)（法定代表人）。