摘要：二人臺(tái)是流行于陜北、晉西北、內(nèi)蒙古西部地區(qū)的一種民間小戲，關(guān)于二人臺(tái)產(chǎn)生的年代由于沒(méi)有文史可考，尚無(wú)定論。二人臺(tái)的發(fā)展大致可劃分為四個(gè)階段：“角色化”之前、形成“角色化“、戲劇雛形期、西洋作曲技法的介入。這四個(gè)階段印證了它從民歌形式走向戲曲雛形化道路的過(guò)程。其藝術(shù)風(fēng)格新穎獨(dú)特、別樹(shù)一幟，演唱形式上始終保留著它的原始風(fēng)貌，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上也進(jìn)行了大量的改革創(chuàng)新，極大的豐富了人民的文化生活。

關(guān)鍵詞：二人臺(tái);角色化;打坐腔

中圖分類(lèi)號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2020）14-0144-01

一、“角色化“之前

起初二人臺(tái)的演唱形式直接來(lái)源于民歌，沒(méi)有人物角色的劃分，也不化妝，不表演，只是單純的演唱民間小調(diào)歌曲，是一種自?shī)首詷?lè)的坐唱形式，群眾稱(chēng)其為‘打坐腔”或“打玩意兒”。

這種藝術(shù)形式是與當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)方式緊密結(jié)合的，農(nóng)民在田間地頭、勞作之余，或者是下地回家，其演唱的作用是休憩放松、自?shī)首詷?lè)。所演唱的內(nèi)容大多反映的是現(xiàn)實(shí)生活或者是歷史故事之類(lèi)，表達(dá)他們的愛(ài)憎之情，寄托著他們的人生向往，其曲調(diào)悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，語(yǔ)言通俗易懂。這是這門(mén)藝術(shù)流行于廣大農(nóng)村地區(qū)的根本原因所在。

二、形成“角色化”

“打坐腔“在其長(zhǎng)期的演唱活動(dòng)中，介于內(nèi)容發(fā)展上的需要，在原民歌的基礎(chǔ)上逐漸增加了敘事和說(shuō)唱要素，這樣就使得故事情節(jié)更加復(fù)雜化，戲劇化，”坐腔“活動(dòng)從此由一人演唱變?yōu)槎藢?duì)唱。在后來(lái)受到社火，秧歌、晉劇等其它藝術(shù)形式的影響，出現(xiàn)了人物角色的劃分，開(kāi)始化妝、表演，舞臺(tái)上出現(xiàn)少至兩三人，多有十幾人，這一階段為二人臺(tái)的戲劇雛形奠定了基礎(chǔ)。這種角色化的藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)造了簡(jiǎn)單的化妝形式，演員通常由兩個(gè)人擔(dān)任，一個(gè)是裝扮成小旦，頭戴鳳冠，身著紅襖綠裙，手拿花扇或彩綢，這和戲劇的頭戴是一模一樣的，其形式也是從戲劇中鑒戒而來(lái)，另一個(gè)扮丑者頭戴氈帽，八字胡，鼻梁畫(huà)一蛤蟆狀圖案，身著長(zhǎng)襟，白邊黑襖，紅褲白腰，邊歌邊舞，亦說(shuō)亦唱，在劇中角色增多時(shí)也由丑角來(lái)扮演，演員仍是二人，角色增多人數(shù)不變，俗稱(chēng);匆‘摸帽戲”

三、戲劇的雛形化時(shí)期

二人臺(tái)的發(fā)展在沒(méi)有角色化之前被稱(chēng)為“打坐腔“”打玩意兒“在化妝分人物扮演角色后被稱(chēng)為”摸帽戲“，也正是由于第二階段的形式復(fù)雜化，內(nèi)容多變化，才使得二人臺(tái)逐漸走向戲劇雛形化的時(shí)期。劇目中故事情節(jié)愈加復(fù)雜，故事的發(fā)展戲劇性增強(qiáng)，唱腔上變得更加的圓潤(rùn)婉轉(zhuǎn)，歌舞動(dòng)作也較過(guò)去有大幅度的技巧性提升。

這一時(shí)期的演出形式大致劃分為三種：第一種為”帶鞭戲“，俗稱(chēng)”火炮曲子“，其場(chǎng)面載歌載舞，紅火熱鬧;第二種”硬碼戲“，也被稱(chēng)為”文戲“，這種形式以表演說(shuō)唱見(jiàn)長(zhǎng);第三種是純器樂(lè)曲牌演奏，這種形式常作為獨(dú)立的節(jié)目進(jìn)行演出，它在二人臺(tái)音樂(lè)中的地位與唱腔是同等重要的。這一時(shí)期伴奏形式固定下來(lái)一梅”（笛子、四胡、揚(yáng)琴）。二人臺(tái)的演出公式固定下來(lái)——亮調(diào)，慢板，流水板，捏字板。其音樂(lè)具備了熱情豪放、粗獷強(qiáng)悍的風(fēng)格特點(diǎn)，旋律跌宕起伏，婉轉(zhuǎn)多姿，富于濃郁的地方特色，形成了許多傳統(tǒng)曲目，比如說(shuō)《走西口》、《打連成》、《打金雀坳、《方四姐》、《賣(mài)碗》等二百多首劇目的形成。解放以后各地紛紛成立了二人臺(tái)劇團(tuán)，曲目從傳統(tǒng)曲目上擴(kuò)充為具有時(shí)代意義的新編曲目，這是二人臺(tái)發(fā)展的最頂峰時(shí)期。

四、西洋作曲技法的介入

這個(gè)階段由專(zhuān)業(yè)作曲者加改編創(chuàng)作的具有多聲部化的劇目，打破了那種傳統(tǒng)一僅靠幾個(gè)藝人長(zhǎng)期磨合才能產(chǎn)生出配合默契的藝術(shù)效果。二人臺(tái)使戲劇的雛形未能形成固定腔體，在演出活動(dòng)實(shí)踐中，全憑演員自己的天賦功力隨著劇情即興發(fā)揮。伴奏藝術(shù)也是屬于即興伴奏，不是作曲者先行譜曲進(jìn)而演奏，而是憑借演員之間長(zhǎng)期合作彼此熟悉是的演奏相得益彰.

這一階段是二人臺(tái)求新求變的探索發(fā)展期，雖未能產(chǎn)生普及化的重大影響，但也為后來(lái)者探索二人臺(tái)的發(fā)展指明道路。由呂烈先生編著的關(guān)于二人臺(tái)最早的書(shū)籍——《二人臺(tái)音樂(lè)》在這本書(shū)中他明確地指出要用現(xiàn)代化的作曲手法處理，并且也成功地創(chuàng)作出了新型曲目《李雙雙》《紅云雀》《彩虹》《游鄉(xiāng)》《西瓜熟了》等數(shù)十部大中小型民間歌劇音樂(lè)。這些作品曲調(diào)清新，演唱朗朗上口，在揭示人物性格方面較以往傳統(tǒng)劇目中有較大改進(jìn)。傳統(tǒng)曲目中往往是I換字不換曲”的分節(jié)歌，在這里根據(jù)不同的人物性格創(chuàng)作出不同的代表性旋律。在曲式結(jié)構(gòu)方面也進(jìn)行了大膽的革新，以曲聯(lián)體的形式代表過(guò)去公式化的處理。雖然變化發(fā)展較大，但是也緊緊圍繞故事情節(jié)發(fā)展需要而進(jìn)行。這些音樂(lè)題材上的變革都是受到專(zhuān)業(yè)化訓(xùn)練影響的結(jié)果，雖然只有少數(shù)人能進(jìn)行這樣的創(chuàng)作和改革，但是為二人臺(tái)的進(jìn)一步發(fā)展指明了道路和方向。

五、結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，二人臺(tái)藝術(shù)大致經(jīng)歷了這四個(gè)發(fā)展階段：“角色化”之前、形月勿‘角色化”、戲劇化雛形期、西洋作曲技法的介入。從發(fā)展到雛形都是由民歌手自己在實(shí)踐性中完成。第四階段的西洋作曲技法介入的專(zhuān)業(yè)化創(chuàng)作雖未形成大范圍的影響力但足以指出今后在音樂(lè)創(chuàng)作中吸收前三階段的音樂(lè)要素為能創(chuàng)作出更好、更新的新時(shí)代二人臺(tái)奠定了基礎(chǔ)。

作者簡(jiǎn)介：劉穎（1980-），女，內(nèi)蒙古人，大學(xué)本科，學(xué)士，講師，研究方向：音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)教育。