中西繪畫空間意識比較

張晨鈺

摘要：本文旨在討論中西畫中所表現(xiàn)空間意識的不同。立足于中國傳統(tǒng)繪畫和西方古典繪畫，從文化背景、繪畫理念，表現(xiàn)方式等方面展開論述。

關(guān)鍵詞：中西繪畫比較;空間意識

油畫來自于西方，中國畫來自于東方。那么油畫和中國畫的比較，也就是中西美術(shù)的比較。之所以會產(chǎn)生中西美術(shù)的比較，就要追溯到15、16世紀(jì)的西學(xué)東漸。西方的學(xué)術(shù)思想傳播到中國，同時西畫也傳入中國，就催生了中西美術(shù)的比較和認(rèn)識。并且這里所說的中西繪畫主要是指中國傳統(tǒng)繪畫和西方古典繪畫。

清代畫家鄒一桂是這樣看待西方繪畫的：“西方的畫家善于使用勾股法，所以其繪畫有陰陽遠(yuǎn)近之分，所畫之物皆有影子，繪畫材料和方式與東方繪畫大相徑庭。畫中的形象雖說十分逼真，卻筆法全無，不入畫品?！编u一桂站在中國傳統(tǒng)文人畫的角度，以批評的眼光看待西畫，同時卻也指出了中西繪畫最主要的差別：空間意識。

人類的空間意識，按照康德哲學(xué)的說法，是直觀覺性上的先驗格式，用以羅列萬象，整頓乾坤。我們通過自己的視覺，觸覺等感官經(jīng)驗都可以獲得空間意識。那么中西方繪畫的空間意識具體又是什么樣的呢？西方繪畫的空間意識在古希臘古典主義時期是偏向于雕刻和建筑的，到了文藝復(fù)興時期之后，主要是表現(xiàn)在明暗色彩里。中國畫中空間意識的表現(xiàn)是建立在抽象的筆墨之上，用筆要一氣呵成，表現(xiàn)出類似于音樂或舞蹈的空間感型，生動有氣韻，傳達(dá)出有生命力的空間。

西方繪畫起源于古希臘時期，希臘人發(fā)明了幾何學(xué)和科學(xué)，要求真實的再現(xiàn)事物本來的面目，注重理性和科學(xué)。到了文藝復(fù)興時期，西方畫家們還致力于研究透視學(xué)，解剖學(xué)，力求在科學(xué)的基礎(chǔ)上真實的去表現(xiàn)人體和空間，探索和追求一種寫實的空間美。文藝復(fù)興之后的畫家如波提切利、達(dá)芬奇到拉斐爾也都延續(xù)著相同的方式，按照焦點透視的方法，將視線與畫中透視的視點集中于畫面中間，達(dá)到一種秩序感、平衡感、和諧感的最高標(biāo)準(zhǔn)和理想。中國繪畫所依賴的文化觀念是天人合一的宇宙觀，中國畫家追求的繪畫理性與西方自然不同。中國畫家并不贊同西方的繪畫理論，認(rèn)為它過于理性，沒有感性意味，沒有美學(xué)思想。中國繪畫在于用心靈去感悟自然和萬物，達(dá)到物我合一，心神貫通，表現(xiàn)一種靈動的空間感，更注重感性與情感。中國繪畫在取景上，不同于西洋畫家，須要站在固定的方位，根據(jù)透視畫出物體。而是臨空地從四面八方來獲取物象的姿態(tài)，可以舍棄背景，可以不考慮色彩，心神領(lǐng)會，胸有成竹，用寫字的筆法，點線縱橫，描繪出其神韻。中國繪畫是站在民族哲學(xué)的基礎(chǔ)上，更多的是去追求畫面的境界和人格的表現(xiàn)，西方繪畫是在科學(xué)和理性的基礎(chǔ)上，更加追求真實。二者繪畫理念不同，對畫面空間的表現(xiàn)自然也就不同。

中西繪畫空間表現(xiàn)的差別還在于對透視法的運(yùn)用和表現(xiàn)。

西方繪畫主張物、我對立的觀點，主要運(yùn)用焦點透視，畫面中的視線消失于一點，給人一種距離縱深感。宗白華說：“西洋畫因系對立的平視，故多用近立方形的橫幅以幻現(xiàn)自近至遠(yuǎn)的真景”。[1]前文也已經(jīng)說道，西方繪畫與科學(xué)是緊密聯(lián)系的，其繪畫給人們營造了一種逼真的空間。西方透視畫的畫法主要有三種：幾何透視畫法、光影透視畫法、空氣透視畫法。幾何透視畫法是畫家利用畫面當(dāng)中的線條，使它們在畫面中相交于一點視點，畫面物體表現(xiàn)也遵循近大遠(yuǎn)小的視覺規(guī)律。光影透視畫法是利用光線對物體的影響，表現(xiàn)物體的明暗面，烘托空間立體感。空氣透視法在西方的風(fēng)景畫中經(jīng)常運(yùn)用，空氣當(dāng)中有水分和塵埃，我們看風(fēng)景時景物會出現(xiàn)濃淡變化和空間的遠(yuǎn)近。達(dá)芬奇《最后的晚餐》是運(yùn)用焦點透視的經(jīng)典之作。在作品中，作者巧妙的運(yùn)用天頂、餐桌、兩側(cè)墻面的透視線，將他們集中到耶穌頭上一點，既突出了耶穌在畫面中的支配地位，而且也拓展了畫面的空間。這種畫面效果無疑是達(dá)芬奇在構(gòu)建繪畫空間時自覺的運(yùn)用焦點透視而形成的原理。達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》是空氣透視法運(yùn)用的典型代表，空氣透視法也是由此畫創(chuàng)造，人物背后的風(fēng)景被描繪的有一些模糊，像籠罩著一層薄霧，產(chǎn)生一種虛化的現(xiàn)象。

中國畫家郭熙在《林泉高致》中提出了“三遠(yuǎn)法”，“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！盵1]這是中國畫空間處理和空間表現(xiàn)極具創(chuàng)造性的表現(xiàn)方法。畫家只選取一個角度采取以大觀小的方法，有節(jié)奏的組織各個畫面。這三遠(yuǎn)法也不是單純的物理空間觀，是畫家將自身融入到自然當(dāng)中。中國古代畫家受老莊哲學(xué)的影響，崇尚“游”。因此形成了一種游動的動態(tài)觀察狀態(tài)，不是固定在一點去觀察景物，而是“縱身于大自然，與之融為一體”，達(dá)到神游的境界。在構(gòu)成中國繪畫透視的三遠(yuǎn)法中，是看不到光影和刻意的凹凸之感的。張擇端的《清明上河圖》也是運(yùn)用了散點透視的方法，把整個城內(nèi)外的景象淋漓盡致的展現(xiàn)在僅僅幾米長的畫卷，以不同的視角展現(xiàn)了整個汴梁城的廣闊風(fēng)貌。打破了空間局限，在有限的畫面中，表現(xiàn)無限大的空間，這是西方焦點透視無法達(dá)到的。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》以長卷形式將夜宴、觀舞、休息、演樂賓客應(yīng)酬等五個時間段的場景描繪在一幅畫面中，每一個不同的場景又被屏風(fēng)巧妙的隔開，這一巧妙的表現(xiàn)手法也是對散點透視的充分運(yùn)用。

當(dāng)然，除了對于透視法的表現(xiàn)方式不同，西畫和中國畫塑造形體的手段也不同。西方是以明暗和光影來表現(xiàn)空間，是以雕塑作為基礎(chǔ)的。對于很多物體的描繪，都會把它們理解成一個一個的面，通過一個一個的面去增強(qiáng)畫面的體積感，畫面由近至遠(yuǎn)，層層推出，令人心往不返。而中國畫氣韻生動的空間感，主要是依靠的用筆、造型、氣勢、結(jié)構(gòu)。因為中國繪畫是以書法藝術(shù)為基礎(chǔ)的，不借助明暗、透視，而是借助各種點線皴擦來塑造花鳥，山石的形態(tài)，既不是完全的描摹，也不是絕對的抽象，形成一種有音樂節(jié)奏感的形線空間。中西繪畫對于畫幅的使用也有不同的講究，西方繪畫一般都是在近似方形的畫框內(nèi)表現(xiàn)縱深的空間。而中國畫大多是表現(xiàn)在豎長的立方形的畫面中，畫面是由遠(yuǎn)至近，令人抬頭見遠(yuǎn)山，達(dá)到物我兩忘的境界。

中西繪畫所表現(xiàn)的空間意識不同，那么它們所表現(xiàn)出來的境界也就不同，它們基于不同的藝術(shù)理念，不同的表現(xiàn)手段，畫面樹立的空間意識所傳達(dá)出來的境界也不同。中國繪畫所傳達(dá)出來的境界是有生命得節(jié)奏，是氣韻生動。通過最簡單的筆墨線條造型，取物象之精神，表達(dá)人格和心靈?！堵迳褓x》畫中所表現(xiàn)的空間意識取自筆墨點線，沒有逼真的描繪，卻能給與節(jié)奏空間，畫中的一石、一樹、一林都構(gòu)成意匠的結(jié)構(gòu)，妙趣氣韻皆具。這種意趣瀟灑的心境也是中國繪畫的最高理想境界。西方繪畫所表現(xiàn)的境界主要源于古希臘雕刻，以表現(xiàn)親眼目睹的真實為最高的理想，利用光影和豐富的色彩表現(xiàn)畫面的意境和氣韻。

中西繪畫在從古至今的發(fā)展中，雖然空間意識的表現(xiàn)方法不同，但是在多次接觸之后，中西繪畫也不斷的互相交流、學(xué)習(xí)和借鑒。如林風(fēng)眠，徐悲鴻等畫家注意到了西方繪畫的理性和科學(xué)性，所以不斷積極地引進(jìn)西方繪畫的理論，豐富中國畫。吳冠中在其油畫作品中融入了中國畫有韻律的點線美，使其油畫作品充滿中國畫的古意。中西繪畫在其空間表現(xiàn)方面各有所長，相互借鑒，看到彼此的長處，能更好的彰顯自身的魅力。

參考文獻(xiàn)：

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