葉永紅

關(guān)鍵詞：感物;沒(méi)骨;惲南田;花卉畫(huà);國(guó)畫(huà)

一、“感物”的歷史概念及其發(fā)展流變

（一）“感物”釋義

感物，是中國(guó)畫(huà)學(xué)傳統(tǒng)的觀察方法，是古代畫(huà)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作前，對(duì)自然進(jìn)行觀照的感受活動(dòng)。進(jìn)行創(chuàng)作前，畫(huà)家與世界進(jìn)行感性接觸，帶著自己豐富的審美經(jīng)驗(yàn)把握對(duì)象的內(nèi)在狀態(tài)，從而獲得深刻的審美體驗(yàn)。這種感受活動(dòng)建立在觀察和感知的基礎(chǔ)上，是一種超常的體驗(yàn)活動(dòng)。它可能是瞬間的，面對(duì)直接觀察的事物，不經(jīng)過(guò)邏輯和常識(shí)性的思考，瞬間對(duì)事物產(chǎn)生大體性認(rèn)識(shí);它也可能是長(zhǎng)期的，創(chuàng)作者在心中累積了相當(dāng)多的感性材料，無(wú)意識(shí)地依據(jù)自身的審美傾向和思維方式，對(duì)事物進(jìn)行觀察和把握，從中獲得一種新的精神性領(lǐng)悟。

（二）“感物”溯源及其流變

“感物”源于中國(guó)古典美學(xué)理論中的感物說(shuō)：“樂(lè)者，音之所由生也;其本在人心之感于物也?！惫湃苏J(rèn)為，感物是藝術(shù)創(chuàng)作的源頭，想象構(gòu)思等一系列創(chuàng)作活動(dòng)皆受其影響。早在先秦兩漢時(shí)期，文論家們就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到感物與創(chuàng)作二者的關(guān)系問(wèn)題，但論述相對(duì)粗略，未成體系。

到了魏晉六朝，心與物的關(guān)系上升到了理論高度，畫(huà)論中也提到與“感物”相關(guān)的理論，感物理論被用在創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中。如劉勰則在《文心雕龍》中提出“隨物以宛轉(zhuǎn)”“神與物游”，他認(rèn)為主體情思要融入景物中，心隨物轉(zhuǎn)，將自然景物轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的景物，在一種心與物的雙向交融中，伴隨著情感的產(chǎn)生而描繪出景物的形狀。唐宋藝術(shù)家們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到感物對(duì)于創(chuàng)作的重要性作用，感物說(shuō)有了很大的發(fā)展。到了明清時(shí)期，感物說(shuō)發(fā)展至心與物相互作用的論述，明確了藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)現(xiàn)實(shí)觀照互相作用的重要性。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，感物其實(shí)是對(duì)自然的一種感悟，一種品鑒。如惲南田的《梅花山茶圖》，此圖以沒(méi)骨法描繪梅花與山茶，梅花凌寒獨(dú)放，而山茶也給人一種冷艷之感，二者可謂是歲寒二友。畫(huà)家有感于物方作此畫(huà)，畫(huà)家所表達(dá)于畫(huà)中的意志也正是由感物所得的“高潔”“傲骨”。這一點(diǎn)，由畫(huà)面左上方的題畫(huà)詩(shī)“上有余紅開(kāi)雪后，宜教松性獨(dú)自寒”便可印證。此畫(huà)的創(chuàng)作可以說(shuō)是對(duì)感物的一種變現(xiàn)。惲南田的沒(méi)骨花卉時(shí)常透露著明顯的“感物”性，將惲南田的生平與其畫(huà)作聯(lián)系起來(lái)看，我們不難看出其花卉畫(huà)有著獨(dú)特的審美風(fēng)格。那么“感物”這一傳統(tǒng)觀照方法，在其畫(huà)作風(fēng)格形成當(dāng)中發(fā)揮著怎樣的作用呢？

二、惲南田沒(méi)骨畫(huà)“色”的審美特征

（一）寫(xiě)色為骨 徜徉工寫(xiě)

惲南田的沒(méi)骨花卉畫(huà)與徐崇嗣的沒(méi)骨畫(huà)一脈相承，但亦有創(chuàng)新之處。沒(méi)骨花卉畫(huà)隱沒(méi)了骨線，以色作骨染畫(huà)而成，自然對(duì)于“色”的要求極高。而惲南田關(guān)于設(shè)色的研究，在其畫(huà)論之中關(guān)于色的闡述比前人與同時(shí)代畫(huà)家更為獨(dú)到。其畫(huà)面中“色”的審美特征有兩點(diǎn)，第一點(diǎn)是“寫(xiě)色為骨”，沒(méi)骨畫(huà)法既具工筆之細(xì)膩，又有寫(xiě)意之筆墨率性，在用色進(jìn)行寫(xiě)意的同時(shí)，保證了畫(huà)面的工性。因師法自然的寫(xiě)實(shí)功底令花卉保真，物狀嚴(yán)謹(jǐn)，工整細(xì)膩，又講究筆墨之中的情趣，重寫(xiě)主體物之神韻，抒發(fā)胸中逸氣而具有文人畫(huà)獨(dú)特的高雅，畫(huà)面顯得生趣盎然，雅而不俗。沒(méi)骨畫(huà)創(chuàng)立之初，宋代徐崇嗣因迎合當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇主導(dǎo)者而仿其格，從而取得畫(huà)壇的一席之位，效仿黃氏風(fēng)格實(shí)是無(wú)可奈何之舉。文獻(xiàn)記載：“筌等不復(fù)能瑕疵，遂得齒院品，然其氣韻皆不及熙遠(yuǎn)甚?！笨梢?jiàn)徐崇嗣吸取了難入畫(huà)壇發(fā)展的教訓(xùn)而變格創(chuàng)沒(méi)骨畫(huà)法，卻也失去了徐格部分精髓—?dú)忭?，其氣韻與祖父徐熙相去甚遠(yuǎn)。實(shí)際上，徐崇嗣的沒(méi)骨畫(huà)能夠得到當(dāng)時(shí)的黃氏畫(huà)派的認(rèn)可，必然與黃筌的畫(huà)法并無(wú)較大的差異，以工為主，兼而寫(xiě)之。徐崇嗣的沒(méi)骨畫(huà)法雖然無(wú)真跡可尋，但從師徐崇嗣的趙昌的作品中能夠看出，宋代的沒(méi)骨畫(huà)與惲壽平的沒(méi)骨畫(huà)法并不一致，實(shí)際上是以極淡的墨進(jìn)行勾勒，進(jìn)而填色蓋住墨線，其工性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于寫(xiě)性。文獻(xiàn)中所評(píng)論徐崇嗣不及徐熙之處，便應(yīng)該是這一點(diǎn)了，也正是偏工乏寫(xiě)，方才導(dǎo)致氣韻難及其祖父徐熙。

那么畫(huà)面當(dāng)中的氣韻來(lái)自何處呢？徐熙一路的文人畫(huà)主要以老莊和禪宗思想為基礎(chǔ)，重修養(yǎng)和寫(xiě)意，最重意境?！翱陀^事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶鑄，即借景抒情，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融的美的境界、詩(shī)的境界，這就叫作意境。”可見(jiàn)意境的創(chuàng)造基于創(chuàng)作主體的個(gè)人情感的抒發(fā)，而個(gè)人情感來(lái)源于創(chuàng)作主體的實(shí)際際遇，明代李夢(mèng)陽(yáng)在《梅月先生詩(shī)序》中云：“情者，動(dòng)乎遇者也。”[1]內(nèi)心情感的累積和實(shí)際機(jī)遇是有所關(guān)聯(lián)的。情本潛藏在心底，是感于遇而動(dòng)，情因?yàn)榫唧w事物或某種現(xiàn)象的觸動(dòng)而具體化，經(jīng)過(guò)一個(gè)復(fù)雜的心理過(guò)程而找到合適的點(diǎn)進(jìn)行宣泄，此處的宣泄即是創(chuàng)作。

惲南田作為明朝遺民，窮其一生都在為反清貢獻(xiàn)自身的力量，他矢志不渝的民族氣節(jié)成為影響其繪畫(huà)創(chuàng)作的重要因素。這種情感潛藏在他的心中，表現(xiàn)在其作品內(nèi)容里。他不迎合清代畫(huà)壇領(lǐng)袖，其借鑒他人的畫(huà)風(fēng)是無(wú)徐崇嗣一般的功利性目的的，其畫(huà)風(fēng)很大程度上是取決于其自身意識(shí)，其繪畫(huà)風(fēng)格必然與感物相關(guān)。有感于物，借景抒情，揮灑個(gè)人情懷于畫(huà)面之中，那么必然會(huì)出現(xiàn)相對(duì)率性的筆墨。這即是惲南田用色中包含寫(xiě)性的根本原因。惲南田“寫(xiě)色為骨”，“骨”正是影響畫(huà)面工整程度的一大重要因素。從惲南田的畫(huà)面當(dāng)中，我們可以看到物象基本上是工整的，形態(tài)也較為細(xì)膩寫(xiě)實(shí)。既然惲南田懷有基本的寫(xiě)意畫(huà)創(chuàng)作心理，那么為何畫(huà)面中還會(huì)保持著沒(méi)骨畫(huà)法的工性呢？“好畫(huà)山水，力肩復(fù)古，及見(jiàn)虞山王石谷，自以材質(zhì)不能出其右，則謂石谷曰：‘是道讓兄獨(dú)步矣。格妄，恥為天下第二手。于是舍山水而學(xué)花卉?！盵2]好畫(huà)山水并不假，但他并沒(méi)有因?yàn)閻u為天下第二手便放棄山水的繪畫(huà)。重要的是，由此論可見(jiàn)惲南田致力于沒(méi)骨畫(huà)法實(shí)際上是想在繪畫(huà)道路上找到一條屬于自己的路，創(chuàng)造一種屬于自己的獨(dú)創(chuàng)性的風(fēng)格。徜徉于工寫(xiě)之間的沒(méi)骨畫(huà)法，正是惲南田另辟蹊徑尋得的一大繪畫(huà)創(chuàng)新，也正是其師法古人但又循序創(chuàng)新的沒(méi)骨畫(huà)法，成就了他“天下第一手”的畫(huà)壇地位。惲南田畫(huà)跋：“有頃頻索予畫(huà)牡丹，又急屬唐匹士畫(huà)芙蓉大障。”“因作牡丹圖，為他時(shí)富貴之兆云?！睆膼聊咸锏纳娇芍?，他的沒(méi)骨畫(huà)在當(dāng)時(shí)市場(chǎng)甚為暢銷。整個(gè)清代正是上層的雅與民間的俗雙向交融發(fā)展的一個(gè)時(shí)代，在民間，能夠欣賞水墨畫(huà)者相對(duì)較少，市場(chǎng)也較為狹隘，沒(méi)骨畫(huà)法徜徉在工與寫(xiě)之中。雅俗共賞，不僅打開(kāi)了民間市場(chǎng)的大門(mén)，文人市場(chǎng)也能夠?qū)Υ朔N風(fēng)格進(jìn)行包容并蓄式的對(duì)待。所以在研究惲南田沒(méi)骨花卉繪畫(huà)風(fēng)格的同時(shí)，不能忽略其受到了市場(chǎng)的外在影響。

（二）調(diào)性淡雅感物生情

其畫(huà)面中關(guān)于“色”的審美特征的第二點(diǎn)是“色調(diào)淡雅”。從繪畫(huà)心理學(xué)的角度出發(fā)來(lái)看，對(duì)于顏色的偏好基于畫(huà)家的生理作用，但也會(huì)受到心理作用的影響，每一位具有獨(dú)特畫(huà)風(fēng)的畫(huà)家，都有著自己擅長(zhǎng)和傾向的色彩風(fēng)格。在惲南田的繪畫(huà)作品中，色與色之間的關(guān)系形成了一種獨(dú)特的且和諧的變化關(guān)系，令人從視覺(jué)到心理上產(chǎn)生一種雅致的心理體驗(yàn)，這種雅致感正來(lái)源于色調(diào)。惲南田所繪制的沒(méi)骨菊花圖—《設(shè)色花卉圖之二·菊花》，這幅作品在惲壽平菊花沒(méi)骨畫(huà)中頗具代表性，其色調(diào)清雋秀麗，冷逸之中飽含著凜然的韻致，畫(huà)家以清冷的顏色暈染為菊花打底，菊花的花瓣用白色繪制，從整個(gè)畫(huà)面來(lái)看，菊花富有勃勃生氣，風(fēng)姿脫俗，菊花的葉子以花青和墨繪制而成，其中也包含了胭脂、草綠等冷色雜糅其中。正是這樣略有些冷艷的色調(diào)，令菊花的風(fēng)度精神顯得十分鮮明。

惲壽平的沒(méi)骨牡丹圖—《設(shè)色花卉圖之四·牡丹》，此圖中，牡丹花以偏胭脂色的暗粉色為主，先用白色打底，再用冷色調(diào)的胭脂慢慢暈染花瓣，染出花瓣的體積感，使花瓣有內(nèi)有外，靠近花心處的花瓣顏色稍微濃麗，遠(yuǎn)離花心處的花瓣顏色較為透明。葉子同樣用花青加墨為主，混合了少許石色，生動(dòng)自然，整個(gè)色調(diào)又是偏冷的，令牡丹顯得富貴艷麗，卻典雅大方。假如此圖是一幅攝影作品，那么其畫(huà)面色調(diào)的曝光度與飽和度達(dá)到了一種奇妙的平衡，令作品的調(diào)性顯得更加高雅。惲南田曾說(shuō)：“唐解元寫(xiě)生，有水墨一種，如虢國(guó)淡妝，洗盡脂粉。此可悟用墨如設(shè)色之法。”惲南田在此語(yǔ)當(dāng)中，將唐寅用墨和設(shè)色的整體色調(diào)，比喻成唐代虢國(guó)夫人的淡妝，所謂的“洗盡脂粉”正如同此沒(méi)骨牡丹圖中的花瓣，外側(cè)花瓣白粉較少，“洗盡脂粉”之感清晰可見(jiàn)?！赌咸锂?huà)跋》中敘述道：“清如水碧，潔如霜露。輕賤世俗，獨(dú)立高步。此仲長(zhǎng)子《昌言》也。余謂畫(huà)亦當(dāng)時(shí)作此想?！盵3]惲南田的用色干凈，“清如水碧”正是一個(gè)好形容。這幅沒(méi)骨牡丹圖用色較淡，且色調(diào)略冷，畫(huà)家一遍畫(huà)完，畫(huà)面呈現(xiàn)出一種水漾的透明性，顯得牡丹花透明清澈，冷若霜露，正如其所敘述。

在《荷花蘆草圖》的畫(huà)面中，稀零殘破的荷葉用墨與淡色渲染，粉嫩玉潤(rùn)的荷花一莖而生，偏墨色的荷葉與偏暖色調(diào)的荷花形成了鮮明對(duì)比，伴隨著一叢墨色的蘆草，整個(gè)畫(huà)面中只有荷花是艷麗的，整個(gè)色調(diào)既冷寂又清艷。由于其用色較淡且通透，畫(huà)面又呈現(xiàn)出一種空蒙的意境，淡遠(yuǎn)清幽，極具韻味。從惲南田的其他作品，如將山水技法運(yùn)用在沒(méi)骨花卉畫(huà)中的《出水芙蓉圖頁(yè)》，淡墨太湖石掩映著的茅草的《蓼汀魚(yú)藻圖軸》，復(fù)筆補(bǔ)染薄施粉澤的《秋海棠圖頁(yè)》，積水撞色運(yùn)用得恰到好處的《花鳥(niǎo)圖》系列等不勝枚舉的作品中也能夠看出，惲南田開(kāi)創(chuàng)的沒(méi)骨花卉畫(huà)在筆墨上虛靈中不乏骨氣，色調(diào)上淡雅妍逸，悠遠(yuǎn)卻并不虛浮，明亮卻并無(wú)脂氣，艷麗卻并不華靡，醇厚卻并不板滯，通透卻并不單調(diào)，含蓄卻并不拘謹(jǐn)，筆墨落落大方，花葉楚楚動(dòng)人，濃濃淡淡，似以水色供養(yǎng)畫(huà)面。色調(diào)能夠反映畫(huà)家的情思和內(nèi)心感受，且畫(huà)家所偏好的色調(diào)取決于畫(huà)家長(zhǎng)期的繪畫(huà)理念、素養(yǎng)、氣質(zhì)、審美品位，也取決于針對(duì)當(dāng)前創(chuàng)作而產(chǎn)生的情思。惲南田沒(méi)骨花卉畫(huà)風(fēng)格的形成，與他崇尚這種清淡雅致的色調(diào)有著極大的關(guān)系。惲南田其人，我們從他的生平中便可知，他向來(lái)不畏權(quán)勢(shì)，不與世俗同流合污，自身操守極好，有著堅(jiān)定的民族氣節(jié)，所以他對(duì)“高曠宕逸之士”心懷仰慕崇敬之情。惲南田曾說(shuō)：“元季士人不樂(lè)仕進(jìn)，多以筆墨自?shī)?，?fù)不以姓名傳繪苑，稱之為冷元人，其筆趣幽淡，真有煙霞外味。此又逸品中逸品也。”從惲南田的山水畫(huà)風(fēng)格當(dāng)中便能看出，他師法元人山水畫(huà)家的幽淡筆墨，而其山水畫(huà)筆墨又運(yùn)用在他的沒(méi)骨花卉當(dāng)中。所以當(dāng)他在客觀世界與審美對(duì)象進(jìn)行接觸之時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)有所感了，其對(duì)古淡的色調(diào)情有獨(dú)鐘。此刻被客體所激發(fā)的思想感情，實(shí)際上是作為創(chuàng)作主體的惲南田下意識(shí)地尋找能夠投射自身感情的對(duì)象，并且對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行選擇和限定，甚至聯(lián)想或虛構(gòu)，進(jìn)入一種心與物雙向交流的生命體驗(yàn)，從而獲得情思，情思產(chǎn)生創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。這種過(guò)程正是所謂的“感物”。

三、感物與創(chuàng)作動(dòng)機(jī)

前文指出，色調(diào)能夠反映畫(huà)家的內(nèi)心感受和情思，反言之，感受和情思是畫(huà)家表現(xiàn)在畫(huà)面下的內(nèi)涵。實(shí)際上，畫(huà)家擁有審美體驗(yàn)，加之本身具有的長(zhǎng)期以來(lái)累積的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，這就會(huì)產(chǎn)生一個(gè)契機(jī)，一個(gè)促使創(chuàng)作主體累積心理能量的契機(jī)。這種心理能量，由畫(huà)家的審美能力和情緒、心態(tài)意趣以及想象聯(lián)想等構(gòu)成，當(dāng)心理能量愈積愈多，對(duì)畫(huà)家的心理產(chǎn)生沖擊之時(shí)，就會(huì)導(dǎo)致畫(huà)家對(duì)客觀事物進(jìn)行由表及里的情感性體驗(yàn)程度加強(qiáng)，最終成為一種強(qiáng)烈的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

研究惲南田所處的時(shí)代特征，了解其思想特征，不難發(fā)現(xiàn)，惲南田內(nèi)心飽含著明亡自責(zé)的心理能量，如從“我亦江城失職人”（《甌香館集》）一句便能讀出此恨。劉熙載在《藝概》中論說(shuō)：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉?！庇^察認(rèn)識(shí)外物而使得內(nèi)心有所感受，外物與創(chuàng)作主體的內(nèi)心感受相互摩擦激蕩，從而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。所以，懷有這樣“亡責(zé)”情思的人所繪之花卉，不可能是濃麗富貴的。不同的物象在不同審美主體的感知中，會(huì)被賦予不同的象征性意味，審美主體的經(jīng)歷和氣質(zhì)不同，感受力的強(qiáng)弱等，都能夠左右審美對(duì)象的主觀性特點(diǎn)，使審美對(duì)象從客觀現(xiàn)實(shí)中脫離，成為一種藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)在畫(huà)紙上。也正是因此，惲南田所感之物盡是淡雅高遠(yuǎn)的，且極有林泉之感。

“一件藝術(shù)作品的主題（MOTIF）及其所具有的智性、美學(xué)、精神或敘事價(jià)值，無(wú)關(guān)乎藝術(shù)家的表面成就與卓越技巧?！盵4]所以感受活動(dòng)是創(chuàng)作的前提，創(chuàng)作主體的感受能夠熔鑄在作品之中，成為作品的內(nèi)涵，感受活動(dòng)能夠產(chǎn)生情思，是獲得創(chuàng)作靈感的前提，是一種自然而然生成情思的手段。感物是創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力。所以，它驅(qū)動(dòng)著作為創(chuàng)作主體的惲南田進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，且以其沒(méi)骨花卉畫(huà)的特殊風(fēng)格為表象而呈現(xiàn)。

“畫(huà)家不能靠單純的模仿，他們應(yīng)該想辦法刺激創(chuàng)造精神。”惲南田重視寫(xiě)生，重視對(duì)花卉的臨寫(xiě)，卻并沒(méi)有抱著模仿和重現(xiàn)事實(shí)的態(tài)度去還原景物。他真正還原的并不是客觀景物，而是為自身所感的景物，即因感物而獲得的感性對(duì)象。在知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)中，為人所感知的物體，其情狀面貌，與現(xiàn)象和現(xiàn)象呈現(xiàn)條件相關(guān)，物體的顯現(xiàn)，通常伴隨著其所有可能出現(xiàn)的被包含在背景關(guān)系方式中的意義。所以惲南田感知到的景物，并非純粹的景物，而是一種如同戴了有色眼鏡觀察到的無(wú)意識(shí)重新構(gòu)成的感性對(duì)象。這種感知，強(qiáng)調(diào)物我間的交流，是“我的情趣”與“物的情趣”來(lái)回往復(fù)的忘我性的體驗(yàn)，我所看到的物，是被我注入了情感的物，物中的情感，又反過(guò)來(lái)影響著我。正如梅洛·龐蒂的一句話：“感性事物把我提供給它的東西還給我，但這是我從它那里得到的東西?！边@與劉熙載《書(shū)概》中說(shuō)“學(xué)書(shū)者有二觀：曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德”都體現(xiàn)出對(duì)景物的觀照過(guò)程。是由感覺(jué)到認(rèn)知再到情感的一個(gè)過(guò)程。在此過(guò)程中，創(chuàng)作主體將情感與客體情感相統(tǒng)一，能夠形成物與我的審美共鳴，藝術(shù)創(chuàng)作正是基于審美共鳴，將審美體驗(yàn)與胸中意蘊(yùn)融煉于畫(huà)面之中。

四、結(jié)語(yǔ)

惲南田的沒(méi)骨花卉畫(huà)作品，徜徉于工寫(xiě)之間，寫(xiě)色為骨，全貌淡雅，這一特殊風(fēng)格形成的內(nèi)驅(qū)力正是“感物”，畫(huà)面上直接可觀的內(nèi)容，包含其潛在的情思，畫(huà)面上的內(nèi)容以表達(dá)潛在情思為目的而呈現(xiàn)。他以嫻熟的筆墨于畫(huà)面上制造了一種召喚結(jié)構(gòu)，令人感受到了畫(huà)面以外的意境和難以言明的抽象意蘊(yùn)，也就是能為我們所感知的畫(huà)的內(nèi)涵。在其沒(méi)骨花卉畫(huà)畫(huà)面的組成部分中，根據(jù)格式塔原理，無(wú)論藝術(shù)作品中的哪部分的增減還是變化，都會(huì)導(dǎo)致格式塔質(zhì)的變化。感物能夠產(chǎn)生情思，情思的強(qiáng)烈程度能夠左右格式塔變化，情思指引著畫(huà)家按照某種需求或者傾向，將各部分組成一個(gè)有機(jī)整體。惲南田沒(méi)骨花卉畫(huà)作品實(shí)則是一種具有整體性質(zhì)而被表現(xiàn)出來(lái)的格式塔質(zhì)的存在，而情思，正來(lái)自“感物”，所以，“感物”是促使惲南田繪畫(huà)風(fēng)格形成的內(nèi)驅(qū)力，關(guān)系總結(jié)如上圖所示。