嚴(yán)曉馳

摘 要：《 貓城記》從文本走向話(huà)劇是一次很大的挑戰(zhàn)。文化自卑心理、宣泄式的抒情方式和悲觀主義的情感氛圍是原文本的主要特色，而其中隱藏著的舞臺(tái)空間和場(chǎng)景感十足的結(jié)構(gòu)又讓它擁有了很大的舞臺(tái)生命力。然而，編劇者選擇通過(guò)狂歡和敷衍來(lái)作為切入口，使得其在把握傳統(tǒng)和貫穿現(xiàn)代中進(jìn)退兩難，力不從心。

關(guān)鍵詞：文化自卑；宣泄；狂歡；悲觀；舞臺(tái)空間

中圖分類(lèi)號(hào)： I207 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)： 2096-8264（2020）04-0081-04

老舍先生的《貓城記》曾被定義為是科幻小說(shuō)的經(jīng)典之作，外星球的空間領(lǐng)域、不同的生物體系、形式各異的生存狀態(tài)……都為小說(shuō)蒙上了一層神秘的色彩。然而細(xì)觀內(nèi)容，除了一個(gè)貓城的背景外，所有內(nèi)容都與三十年代烽火連天的中國(guó)有著驚人的吻合，而作者的用意也是借貓城的覆亡來(lái)告誡民眾們：“中國(guó)危矣！”因而這也是一部出色的諷刺小說(shuō)。

《貓城記》最早在1932年于現(xiàn)代書(shū)局連載刊登，不多久就引發(fā)了許多關(guān)注。時(shí)隔八十年后，北京國(guó)話(huà)東方先鋒劇場(chǎng)于2012年6月1日將它搬上了話(huà)劇舞臺(tái)。這部由方旭執(zhí)導(dǎo)，舒乙和斯琴高娃監(jiān)制的劇作令老舍的作品再度散發(fā)光輝。而對(duì)比原著和改編后的話(huà)劇，不難發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演及編劇對(duì)這部三十年代的作品所作出的不同闡釋。

一、文化自卑心理

老舍在《貓城記》中，以西方眼光來(lái)觀察中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，雖然小說(shuō)用漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)，但其話(huà)語(yǔ)的指向和評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)卻是西方的，這樣，老舍就被西方的“東方主義”裹挾了，迷失了自我。老舍的思想的確存在局限，比如他將“革命者”以及西方的“馬祖大仙”等刻畫(huà)得一無(wú)是處，而貓城民眾在他眼中也只是一味地麻木不仁、投機(jī)取巧、毫無(wú)良知。

自1924年赴英游學(xué)伊始，老舍的作品中就呈現(xiàn)出對(duì)于西方文化與舊中國(guó)文化沖撞之后的憂(yōu)思，這種在文化上的自卑心理使得其這一階段的作品都呈現(xiàn)出低迷和沮喪的情感。無(wú)論是《老張的哲學(xué)》《趙子曰》《二馬》，亦或是《小坡的生日》和《二馬》這樣的兒童文學(xué)，都表現(xiàn)出了國(guó)家疲弱對(duì)于一代作家的影響?！袄仙岵扇〉姆椒ㄊ窍纫幕膹?fù)興、教育和立人，恢復(fù)人性，然后再上升到國(guó)家民族的高度?！钡@個(gè)路徑于當(dāng)時(shí)的政府而言已經(jīng)失敗了，貓城教育的失敗就是彼時(shí)中國(guó)教育失敗的投射。正確的道路又在何方呢？這個(gè)問(wèn)題老舍顯然是無(wú)法回答的。

作品中的“我”是老舍試圖對(duì)國(guó)家做出客觀描述的代表人，而“小蝎”則是老舍內(nèi)心思想的代言人。因而，“我”是那個(gè)在外謹(jǐn)慎而又充滿(mǎn)斗志的老舍，“小蝎”則是那個(gè)內(nèi)心憂(yōu)愁憤慨試圖麻木自己的老舍。

所以說(shuō)，作者對(duì)于貓城的感情是很矛盾的，開(kāi)頭時(shí)，被貓人逮捕的“我”就曾說(shuō)到：“光明正大是我自設(shè)的陷阱，就死在自己的光明之下吧！”這也是老舍想說(shuō)的話(huà)。在“貓城”中，“我”對(duì)于貓人們而言是外國(guó)人。然而，“我”也是最為憂(yōu)心他們、最為深?lèi)?ài)他們的，“我”顯然是愿意融為其中的，甚至不惜為此犧牲。但是卻遭到了無(wú)情的拋棄：貓人怕“我”卻又試圖利用“我”。愛(ài)人而不為人所愛(ài)，“我”的一腔救人救國(guó)熱忱遭遇了沉重的打擊。

國(guó)人的軟弱和麻木讓留洋歸來(lái)的老舍產(chǎn)生了文化上的自卑，這一點(diǎn)從他對(duì)迷等貓女們講述地球上女子時(shí)就可以看出，在他眼中，中國(guó)古代的悠久文明如同那些女子的姿態(tài)和著裝一般，都是極美的。而如今，這些文明已淪為現(xiàn)在的貓女一般，丑陋、骯臟且不自知。就如那些貓女聽(tīng)聞后尷尬的神色一般，老舍面對(duì)強(qiáng)有力的外侵倍感無(wú)力。

話(huà)劇《貓城記》雖然已是八十年后的現(xiàn)代，但文化自卑的心理卻仍然存在。劇中兩位瞎子談及貓城時(shí)是這么說(shuō)的，甲：“對(duì)于貓城，你有什么可說(shuō)的嗎？”乙：“可以說(shuō)臟話(huà)嗎？”甲：“不行！”乙：“那就沒(méi)什么可說(shuō)的了。”

這段臺(tái)詞可為劇中所有不合理現(xiàn)象的一個(gè)總括，即民眾對(duì)社會(huì)國(guó)家沒(méi)有信心。尤其是最后一個(gè)情節(jié)值得玩味，這是編劇者事后添加的：原來(lái)大蝎一直說(shuō)服“我”吃迷葉只是為了取“我”的膽汁救活貓城人，只因地球人吃多了地溝油，膽汁或許可解毒。從過(guò)去的鴉片到如今的地溝油，可謂是一個(gè)巧妙而有力的諷刺，貓城人的希望僅僅寄托在一個(gè)“體質(zhì)有毒”的外國(guó)人身上，其可哀可憐的狀態(tài)就呼之欲出了。

為了迎合當(dāng)下社會(huì)的熱點(diǎn)問(wèn)題，劇本改編時(shí)穿插了大量的網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)，上述關(guān)于“臟話(huà)”的段子即是如此，還有諸如“要么瘦，要么死”之類(lèi)的極端話(huà)語(yǔ)，都顯示出了現(xiàn)代“貓城”的文化意識(shí)形態(tài)。眾所周知，流行語(yǔ)的運(yùn)用和普及中正反映著群眾的集體無(wú)意識(shí)。在話(huà)劇中的貓城民眾們覺(jué)得周遭的一切都是充斥著“毒性”的，唯一能有的安慰只是能有一種突破的力量，來(lái)為社會(huì)解毒，來(lái)為思想解毒，而當(dāng)?shù)弥@樣一種力量自身也是泥菩薩過(guò)江時(shí)，可以想想先前期待的心理是多么可悲了！

二、宣泄和狂歡

原作也有些先天不足，老舍在自序中就自言：“《貓城記》是個(gè)惡夢(mèng)?！崩仙嶙约阂苍硎具^(guò)遺憾，他的行文風(fēng)格甚少像在《貓城記》中一般激烈與直露。原先那個(gè)寬厚溫和而又幽默的老舍不見(jiàn)了，嬉笑怒罵散去，留下了一個(gè)悲觀厭世乃至憤慨的老舍。

總體而言，老舍并沒(méi)有把小說(shuō)的氛圍定位在慘烈上，而是發(fā)自?xún)?nèi)心的一種絕望、一種憤慨。他在望見(jiàn)國(guó)民受辱時(shí)，是悲痛的，說(shuō)：“貓人的叫喊真足以使鐵作的心也得碎了，可是矮兵們的耳朵似乎比鐵還硬，拿著鐵棒一個(gè)勁兒往坑里趕。”又覺(jué)得“這是貓人不自強(qiáng)的懲罰。我不知道恨誰(shuí)好?！崩仙岬闹S刺，是出于對(duì)廣大民眾深沉的情感，是出于對(duì)舊式中國(guó)的無(wú)限熱愛(ài)，所以才會(huì)形成如此復(fù)雜和矛盾的心理。笑中含淚，更顯得含蓄綿長(zhǎng)。因而，《貓城記》并不以情節(jié)沖突見(jiàn)長(zhǎng)，而是試圖將場(chǎng)景串聯(lián)起來(lái)，共同構(gòu)成三十年代中國(guó)的縮影，以求找到舊中國(guó)落后麻木的弊端。

上世紀(jì)最初的三十年間，中國(guó)可謂災(zāi)禍四起。1915年袁世凱篡國(guó)，1917年張勛復(fù)辟，復(fù)辟八日，止于段祺瑞天津起兵。軍閥割據(jù)后又迎來(lái)了列強(qiáng)爭(zhēng)霸，劉和珍君的鮮血尚未干透，蔣介石的中山艦事件又爆發(fā)。《貓城記》中那種壓抑苦悶?zāi)酥两^望的氛圍正是當(dāng)時(shí)中國(guó)民眾無(wú)處安身的切身寫(xiě)照。就算如老舍一般去到了國(guó)外，不過(guò)是多了幾分孤寂與悲涼。貓城中亂哄哄的景象似乎也預(yù)示著七年之后即將開(kāi)啟的二戰(zhàn)。

于這樣的環(huán)境壓力下，老舍在作品中不由自主地加入了過(guò)多的主觀評(píng)價(jià)，雖然多是借由小蝎的嘴說(shuō)出，但是情緒宣泄的痕跡十分明顯，縮小了留給讀者的思考空間。統(tǒng)觀整部小說(shuō)，老舍一反常態(tài)地開(kāi)始重議論而輕描寫(xiě)，人物形象也過(guò)于類(lèi)型化和臉譜化。用老舍自己的話(huà)說(shuō)，《貓城記》一書(shū)得以產(chǎn)生皆出于“一肚子倒有半肚子牢騷，哭哭啼啼也不像個(gè)樣子”。這種強(qiáng)加式的思想滲透顯然不利于作品藝術(shù)性的提升。

當(dāng)然，這種宣泄式的抒情方式直接影響到了話(huà)劇，編劇將其直接發(fā)展成了一種狂歡。巴赫金認(rèn)為，狂歡節(jié)“是人民大眾以詼諧因素組成的第二種生活”；在巴赫金的研究中，所有狂歡節(jié)慶式的慶賀活動(dòng)的總和被統(tǒng)稱(chēng)為狂歡式?！爱?dāng)狂歡式轉(zhuǎn)化成為文學(xué)的語(yǔ)言，成為文學(xué)表述內(nèi)在的一部分的時(shí)候，這就出現(xiàn)了巴赫金所說(shuō)的文學(xué)狂歡化?！庇绕涫腔噬献鳛椤叭f(wàn)哄之主”出現(xiàn)時(shí)，兩位演員賣(mài)力地尋求著場(chǎng)下的共鳴，大呼：“給我一個(gè)哄！”他們其實(shí)是想將觀眾也帶入一個(gè)荒誕、狂歡的氛圍。其實(shí)，編劇對(duì)于老舍的悲觀意識(shí)還是有所體悟的，如劇中兩個(gè)瞎子的設(shè)計(jì)上，就很具匠心。這兩個(gè)瞎子在劇中多次出現(xiàn)了，開(kāi)頭主要為了交代貓城概況，中間則多起著銜接劇情和交代說(shuō)明的作用。在結(jié)尾處，他們?cè)俣瘸霈F(xiàn)，為逃亡路線等瑣事?tīng)?zhēng)執(zhí)得不可開(kāi)交，反映出了貓城人的深度麻木和悲哀。這種處理方式很容易讓人聯(lián)想到魯迅的《在酒樓上》，就像是那兩只蒼蠅一樣，一切都循環(huán)往復(fù)，進(jìn)入一個(gè)怪圈。這么一來(lái)，貓城的命運(yùn)就更顯得可哀可憐了。然而，這樣的情節(jié)和伏線被編劇無(wú)厘頭的嘲諷和搞笑方式?jīng)_淡了力量。

劇中穿插了許多當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題，并對(duì)此做了毫不留情地反諷，如韓寒和方舟子的罵戰(zhàn)、油價(jià)上漲、食品安全等。而過(guò)多的插科打諢也讓原本就不緊湊的情節(jié)變得更加零散，尤其是話(huà)劇中后期部分，讓人不禁懷疑這只是對(duì)當(dāng)下中國(guó)荒誕現(xiàn)象做一次搜羅和總結(jié)，降低了作品的批判力度和反思深度，畢竟社會(huì)制度缺陷不僅僅是“三聚氰胺”和“地溝油”之類(lèi)問(wèn)題構(gòu)成的。王統(tǒng)照對(duì)老舍的評(píng)價(jià)是：“爽脆、幽默，似好譏評(píng)而不油腔滑調(diào)。”但改編后的這部話(huà)劇卻似乎就沉浸于“油腔滑調(diào)”中不能自拔。這與當(dāng)代的文化氛圍是脫離不開(kāi)的，在大眾傳媒文化的浸潤(rùn)下，中國(guó)社會(huì)開(kāi)始出現(xiàn)一股消解一切，消費(fèi)一切的潮流，傳統(tǒng)開(kāi)始瓦解，取而代之的是懷疑和迷惘。由于找不到自身所在的價(jià)值，民族主義也開(kāi)始變成一種虛榮。所以，文本中深沉的愛(ài)國(guó)主義與話(huà)劇舞臺(tái)上對(duì)自身和社會(huì)的彷徨和迷惘是不可同日而語(yǔ)的。

話(huà)劇《貓城記》呈現(xiàn)了當(dāng)下中國(guó)浮躁喧囂的文化。時(shí)代的更改讓今天的觀眾無(wú)法再重新體會(huì)作者當(dāng)時(shí)的心態(tài)，也令編劇在傳統(tǒng)心態(tài)和現(xiàn)代文化中無(wú)所適從。

三、悲觀和敷衍

老舍對(duì)于貓城的未來(lái)是十分悲觀的，舉目所見(jiàn)皆是污垢?！案锩摺笔侵粫?huì)投降的積極分子，“老學(xué)者”是只懂吃喝嫖賭的欺世盜名之徒，“學(xué)?！焙汀袄蠋煛敝还┤巳◆[和玩弄，只有“第一個(gè)明白的貓人”小蝎才是作者最后的期待。小蝎是作為作者主要代言人出現(xiàn)的，也是靈魂人物。在小說(shuō)中，他作為青年知識(shí)分子的代表，對(duì)國(guó)家的前途命運(yùn)表現(xiàn)出了深刻的憂(yōu)患，然而不久，貓城的黑暗現(xiàn)實(shí)就深深地刺痛了他。于是，他也開(kāi)始跟老一輩一樣，“吃迷葉”和“那么著”。美好青年的墮落尤其讓人感到貓城社會(huì)腐朽的觸目驚心。結(jié)局是：“貓人們自己完成了他們的滅絕?！?/p>

小蝎的淪落不是偶然的，而是社會(huì)環(huán)境作用下的必然。正如駱駝祥子抵抗不了自己的命運(yùn)一般，小蝎從一開(kāi)始就在朝著那個(gè)悲劇的命運(yùn)走去。話(huà)劇《貓城記》所處的年代繁榮昌盛，作為主人公在時(shí)代與命運(yùn)中掙扎的主題難以顯現(xiàn)，因而主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在對(duì)原作的處理上做出了一定的調(diào)整，最易被忽視的一個(gè)細(xì)節(jié)，就在于第三章出現(xiàn)的“毀滅的手指”?！皻绲氖种浮笔抢仙嵩髦胁豢珊鲆暤囊粋€(gè)意象。作者提到：“貓國(guó)是熱鬧的，在這熱鬧景象中我看見(jiàn)那毀滅的手指，似乎將要?jiǎng)儽M人們的皮肉……”但在話(huà)劇舞臺(tái)上，導(dǎo)演很明顯省略了這個(gè)細(xì)節(jié)。原因有二：

首先，這一細(xì)節(jié)太過(guò)深?yuàn)W，普通受眾無(wú)法理解?！皻绲氖种浮币米浴妒ソ?jīng)》的《但以理書(shū)》中，伯沙撒王與眾大臣和妃嬪用圣器飲酒，觸怒上帝，當(dāng)時(shí)忽然有人的指頭顯出，在王宮與燈臺(tái)相對(duì)的粉墻上寫(xiě)字。是夜，伯沙撒王就被殺。文中強(qiáng)調(diào)這一細(xì)節(jié)，就是為了昭示舉國(guó)將毀，引發(fā)民眾的警醒。

其次，改編者沒(méi)有理解老舍筆下所謂的“敷衍”的精神實(shí)質(zhì)。如果只做現(xiàn)代白話(huà)文層面的理解，那么敷衍只不過(guò)是一種隨便的處事態(tài)度。但老舍“敷衍”的背后是一種沉痛，如果不能理解他身處舊社會(huì)所經(jīng)歷的那種痛苦和無(wú)奈，我們則不能很好地把握“敷衍”的由來(lái)。方旭導(dǎo)演這樣談及這次改編：“詮釋《貓城記》在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)意義。即在自覺(jué)的反思中喚醒人們對(duì)民族、對(duì)社會(huì)、對(duì)人類(lèi)生存未來(lái)的憂(yōu)患?！?/p>

導(dǎo)演的立意和劇本的走向似乎并不一致?？粗_(tái)上三個(gè)主演在嬉笑怒罵中解構(gòu)著當(dāng)今社會(huì)的丑陋百態(tài)，劇本中所傳達(dá)出來(lái)的悲郁情感很是減弱。這不得不提到原文語(yǔ)言和劇本語(yǔ)言的差異。誠(chéng)然，老舍行文的白話(huà)語(yǔ)言和現(xiàn)代語(yǔ)言確實(shí)存在著一定距離，但話(huà)劇臺(tái)本也顯得很遜色。最為關(guān)鍵的一點(diǎn)是：不留白。這大大縮減了觀眾的想象空間和思考空間。

主演們極盡調(diào)侃之能事，有時(shí)不惜強(qiáng)行帶上一些段子制造“笑料包袱”。如小蝎在老舍的筆下是一名極度的悲觀主義者，對(duì)所生活的環(huán)境已徹底死心，他的麻木與眾人不同，是一種清醒和明白之后的絕望，所以他才會(huì)成為作者在文中的替身。但是話(huà)劇中的小蝎表現(xiàn)得很是輕浮，導(dǎo)演刻意讓演員顯得有些“陰陽(yáng)怪氣”來(lái)達(dá)到“笑果”，使得這一形象從沉重和悲觀中走出來(lái)，降為劇中一個(gè)專(zhuān)負(fù)責(zé)搞笑的角色。我們非但體會(huì)不到作者那種“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”的心境，也體會(huì)不到老舍對(duì)于貓城人的深厚情感。許多事例甚至偏離了劇本的主線，顯得有些過(guò)激，如那句“要么瘦，要么死”，諷刺是為了引起療救國(guó)民精神之用，而非借夸張之語(yǔ)增加國(guó)民的心理恥辱感。也有改編出色的臺(tái)詞，比如公使夫人，原文中她為著虛榮和虛名，照料丈夫的八個(gè)小妾，還發(fā)了一大通牢騷，而在舞臺(tái)上，通過(guò)一個(gè)男演員逼真的表演，只用了“小妖精她就是小妖精”這么一句充滿(mǎn)委屈和刻薄的話(huà)語(yǔ)，就充分表現(xiàn)了她的無(wú)奈和自以為尊。

客觀來(lái)說(shuō)，文本《貓城記》的主旨和立意都很深刻，適合伏案細(xì)讀，而話(huà)劇為了快速令觀眾“入戲”，不得不加快故事的節(jié)奏，匆忙和慌亂是難免的。

四、舞臺(tái)空間從“潛在”到“顯現(xiàn)”

《貓城記》文本原屬于小說(shuō)體裁，但其中也潛藏著一個(gè)“潛在”的舞臺(tái)，即貓城。這部小說(shuō)是適合改編成話(huà)劇的，首先在于“我”和其他人物的關(guān)系。小說(shuō)是以第一人稱(chēng)開(kāi)展敘述的，運(yùn)用“我”的限制視角，結(jié)合大小蝎、公使夫人、迷、小兵等多重視角開(kāi)展?！拔摇奔仁悄缓蟮陌l(fā)生者，交代一切因果聯(lián)系，又是舞臺(tái)上切切實(shí)實(shí)的參與者，這在話(huà)劇舞臺(tái)上是容易令人接受的。比如戲曲中就有這樣的表現(xiàn)方式，主人公的心理活動(dòng)也可以唱給觀眾聽(tīng)?！拔摇钡男睦砘顒?dòng)和心理動(dòng)向也是需要時(shí)刻匯報(bào)給觀眾的，引導(dǎo)著觀眾們的視角不斷推進(jìn)。

其二，文中有大量的動(dòng)作描寫(xiě)，而每個(gè)人物的動(dòng)作都恰到好處地體現(xiàn)出了各自的性格。如小說(shuō)中描寫(xiě)了多場(chǎng)“奔跑”的情形：大蝎帶我逃脫一批貓人的囚禁，貓兵們哄搶迷葉；矮子兵攻城后“我”和小蝎四處逃散等。大蝎剛遇到“我”的時(shí)候很鬼祟，好久都不敢上前，而跑的時(shí)候也不回頭等“我”，只顧自己倉(cāng)惶向前，保護(hù)迷葉林的時(shí)候更是缺乏人性，殘忍果斷。盡管沒(méi)有任何語(yǔ)言，讀者自這一人物出現(xiàn)開(kāi)始，就能判定他的膽小怕事和自私自利。反映在話(huà)劇中，大蝎在保護(hù)迷葉的戲中，拿著紙箱子左右擊打，口里不停喊著話(huà)，將作品中的慌亂和大驚小怪表現(xiàn)得很好，但是貓人的動(dòng)作和姿態(tài)卻表現(xiàn)得不足，顯然導(dǎo)演在訓(xùn)練演員時(shí)忽視了這點(diǎn)，觀眾看到的不過(guò)是戴著貓面具的人類(lèi)而已。

其三，小說(shuō)共分為二十七個(gè)章節(jié)，經(jīng)歷了飛機(jī)墜落地、貓人囚禁室、迷葉林、大蝎家、公使夫人家、學(xué)校等九個(gè)場(chǎng)景。每個(gè)場(chǎng)景都可以自動(dòng)分幕，這對(duì)于話(huà)劇演出而言是有優(yōu)勢(shì)的。導(dǎo)演將作者原先的大視域轉(zhuǎn)換到了小場(chǎng)景?；鹦巧洗嬖诹藘扇f(wàn)多年文明的貓城，轉(zhuǎn)變成了舞臺(tái)上堆砌的兩百多個(gè)紙箱子。紙箱子的出現(xiàn)不僅增加了舞臺(tái)的立體感，將舞臺(tái)分割成了兩個(gè)部分，展示給觀眾的是表演的部分，未能顯現(xiàn)出來(lái)的空間預(yù)示著無(wú)限的可能性，也說(shuō)明了貓城社會(huì)潛藏著的無(wú)限黑暗，原來(lái)到目前貓人茍延殘喘的地方只有一“墻”之隔。話(huà)劇最后，以?xún)蓚€(gè)矮子貓兵象征的千軍萬(wàn)馬終于將貓城攻破，而所有的紙箱子也一起砰砰落地，擲地有聲，象征著原先的黑暗和腐朽攻破了僅存的安逸，黑暗就此和“敷衍”了幾百年的貓城融為一體。就像開(kāi)頭時(shí)，作為主要敘事者的“我”的出現(xiàn)一樣，通過(guò)“砰”的一聲巨響，從一面紙箱連接的墻中出現(xiàn)了一個(gè)大洞，這種聲響的配合能夠給現(xiàn)場(chǎng)觀眾一種沖擊感。也象征著有不尋常的東西在開(kāi)始打破原有這個(gè)世界。同時(shí)，紙箱也表現(xiàn)出了一種混亂和無(wú)序，它們?cè)趧∏榘l(fā)展中還充當(dāng)了各類(lèi)角色：迷葉、貓兵尸體、城墻、凳子……自然、單一的背景也存在著一個(gè)問(wèn)題，即觀眾不易及時(shí)從上一場(chǎng)景中抽離，造成接受的混亂。

無(wú)論如何，這次改編是一次勇敢的嘗試，盡管由于時(shí)代和語(yǔ)境的改變，或多或少的存在遺憾，但其對(duì)經(jīng)典文本的勇敢翻新并試圖在新文化下再次尋求其價(jià)值和意義的行為還是值得肯定的。期待在新舊時(shí)代關(guān)照下文學(xué)作品所呈現(xiàn)出的二次活力，為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展注入新的生機(jī)。

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基金項(xiàng)目：浙江農(nóng)林大學(xué)科研發(fā)展基金人才啟動(dòng)項(xiàng)目“論亞文化視域中的青春文學(xué)‘空間構(gòu)建”。（項(xiàng)目編號(hào)2034020053）