王金旋

前 言

尺八是日本當(dāng)代音樂中非常重要的一件樂器，表演形式多樣，被廣泛應(yīng)用于古典音樂、民俗音樂、宗教音樂、電影音樂和流行音樂等各個領(lǐng)域。而回溯其淵源，呈現(xiàn)在我們面前的則是一幅錯綜復(fù)雜的抽象畫面，日本現(xiàn)代尺八的出處亦成為了當(dāng)今學(xué)者所爭論不休的話題。而在中國當(dāng)下的一般認(rèn)識認(rèn)為：日本現(xiàn)代尺八是在中國南宋時期，由日僧心地覺心從中國帶回日本從而傳承至今。對于這一觀點，筆者曾專門撰文提出了疑議，具體論證過程請詳見筆者于2016年11月發(fā)表于《音樂研究》第6期的文章《日本現(xiàn)代尺八起源新論——基于對〈虛鐸傳記國字解〉的思考》，在此不再贅述。既然日本現(xiàn)代尺八不是從中國南宋傳入，那么其究竟從何而來？其與中國與日本的關(guān)系究竟如何？這些問題一直縈繞于筆者心頭，久久不能散去。筆者有幸于2016年9月至2017年9月作為訪問學(xué)者在日本大阪音樂大學(xué)訪問了一年，在日期間，進(jìn)一步搜集到了大量的文字資料和圖像資料。目前筆者掌握有文字資料(官方文書、樂書、日記、詩歌、歌謠集、地志等)計30件，圖像資料(包括屏風(fēng)畫、圖冊、插畫等)計33件，文字資料和圖像資料共計63件?；谶@些文字資料和圖像資料，筆者就上述問題得以進(jìn)一步展開考察梳理和分析論證，至此基本已可以勾勒出日本現(xiàn)代尺八的發(fā)展脈絡(luò)。另外，由中國青年導(dǎo)演聿馨拍攝，于2019年在國內(nèi)各大影院上映的紀(jì)錄片《尺八一生一世》，強化了“日本現(xiàn)代尺八于南宋時期從中國傳入”的觀點，著實產(chǎn)生了不小的影響力。本著尊重歷史史實的原則，筆者亦覺得有必要澄清一些事實，因而撰下此文，敬請專家學(xué)者給予批評指正。

以下是通過所掌握的文字資料和圖像資料所展開的具體論證分析過程，為了直觀清晰地說明日本尺八在不同時期的發(fā)展脈絡(luò)，下述行文將以時代為綱領(lǐng)，分析總結(jié)其相互之間的歷史關(guān)系問題。

一、飛鳥時代的尺八(公元7世紀(jì))

根據(jù)日本東京國立博物館的館藏文物顯示，日本尺八最早出現(xiàn)于日本的飛鳥時代(593年—710年)。這支館藏于東京國立博物館的尺八屬于飛鳥時代的文物，該尺八原藏于日本奈良的法隆寺。法隆寺是由篤信佛教的圣德太子(564年—622年)于飛鳥時代興建的佛教木制結(jié)構(gòu)伽藍(lán)，該寺于明治十二年(1879年)將寺寶(包括該支尺八)轉(zhuǎn)獻(xiàn)給了皇室，因而此尺八也被后人稱為法隆寺尺八。據(jù)鐮倉時代樂人狛近真于1233年完成的樂書《教訓(xùn)抄》記載，法隆寺尺八與圣德太子有著緊密的聯(lián)系，它曾是圣德太子生前喜歡的樂器。

《教訓(xùn)抄》卷四蘇莫者條目中如是記載：

而圣德太子經(jīng)過河內(nèi)的龜瀨時所獲得的，他騎在馬上玩著尺八，……，近代法隆寺的繪殿中有這樣的圖解。(1)日本古典全集刊行會，『教訓(xùn)抄』，東京：現(xiàn)代思潮社，1928.本文全部引文均為作者翻譯。

又，狛朝葛于1370年成書的《續(xù)教訓(xùn)抄》第十一冊中記載：

很久以前，圣德太子在馬山出生，手持尺八吹奏蘇莫者之樂曲，也就是說在法隆寺的寺寶當(dāng)中，有一管尺八，可以說是過去傳來的御物。(2)日本古典全集刊行會，『續(xù)教訓(xùn)抄』，東京：現(xiàn)代思潮社，1977年覆刊，p.478.

再來看該支尺八的形制特點(見圖1)，采用淡竹(吳竹)為材料，樂管取竹中部的三節(jié)制作而成，長44.2厘米，外徑2.0厘米，指孔數(shù)六孔，前五孔后一孔，吹口為外削斜切式。

圖1.法隆寺尺八(現(xiàn)藏于東京國立博物館)(3)法隆寺尺八圖片及數(shù)據(jù)信息來自東京國立博物館，圖像檢索編號：C0035259，藏品編號：N-104。

二、奈良平安時代的尺八(公元8世紀(jì)—公元12世紀(jì))

在尺八的發(fā)展歷史上最負(fù)盛名的當(dāng)屬奈良平安時代(710年—1192年)的尺八，因為在今天的日本正倉院仍保存有8支屬于這一時期的尺八實物，并以目錄的形式被記錄于《國家珍寶帳》(756年，共五卷)中。在正倉院所藏的8支尺八分別出自北倉(5支)和南倉(3支)，依材質(zhì)和制作方法分別有玉、竹、牙、刻雕、雕石、樺纏等。其中南倉3支中的一支尺八銘“東大寺”。再來看這些尺八的形制特征：各管長度從34.34厘米到43.7厘米不等，材質(zhì)各異，吹口均采用外削斜切式，指孔呈杏實狀，前五后一的六孔數(shù)，全部取竹的中部三節(jié)而成，就算是玉制、牙制或石制材料的也均仿效竹尺八三節(jié)的特點，高度體現(xiàn)了當(dāng)時尺八的統(tǒng)一制作標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)格。其中刻雕尺八和雕石尺八制作尤其精美，刻雕尺八通體雕有花紋和仕女像(見圖2)，雕石尺八全管布有浮雕裝飾，除了竹節(jié)外通管裝飾有花紋、云、鳥等圖案(見圖3)。

圖2.刻雕尺八(4)圖2、3：宮內(nèi)庁所藏 正倉院事務(wù)所編輯，『正倉院の楽器』，東京：日本経済新聞社，1967.圖3.雕石尺八

飛鳥時代即存的法隆寺尺八與正倉院尺八在形制上完全相同，應(yīng)被視為同類樂器。那么，正倉院的8支尺八和前述的法隆寺尺八是日本固有的還是外來的樂器呢？經(jīng)過查考，日本固有笛類樂器有太笛、和笛，太笛只見于神話傳說之中，而和笛實為橫笛，因此法隆寺尺八和正倉院尺八并非固有樂器，應(yīng)為外來的樂器。

圖4.東大寺《國家珍寶帳》部分(5)同注④。

從《國家珍寶帳》的記錄來看(見圖4上)，8支尺八中的玉尺八、尺八(竹)、樺纏尺八和刻雕尺八是由百濟國王義慈王(641年—660年)進(jìn)獻(xiàn)給日本宮廷的。緊接著在第七行后記錄著“雕石尺八一口，納高麗錦袋淺綠綾里”(見圖4下)，該處雕石尺八與雕石橫笛并記，并清楚地寫著是放置于高麗錦質(zhì)地的袋子里，緣何要放置于高麗錦的袋子里，是不是意味著其原產(chǎn)地是來自當(dāng)時的高麗國呢(6)曾有學(xué)者從該支雕石尺八的制作工藝入手，指出雕石尺八上的紋樣是統(tǒng)一新羅代表性的雙鳥紋，這種雙鳥紋在統(tǒng)一新羅的磚瓦、石雕物和金屬片中非常常見(孫以誠：《中國尺八考·中日尺八藝術(shù)研究》，杭州：西冷印社出版社，2011年，第77頁)。？而且這支雕石尺八與前面的4支分別記載，應(yīng)為不同批次納入東大寺的物品。除此以外的3支尺八并未記錄于《國家珍寶帳》中，其中一支引人注目的是在尺八上銘有“東大寺”，同銘有“東大寺”的器物另存有17件，那么這支銘有“東大寺”的竹尺八應(yīng)該不是外來的樂器，而是當(dāng)時在日本本土制作的樂器。也就是說，尺八一器最初經(jīng)由中國大陸傳入日本后，后期也有在日本本土制作的可能。另一方面，根據(jù)《西大寺資財流記帳》末卷樂器衣服第六條的記載可知，在日本奈良西大寺亦保存有唐樂器尺八共9支：

大唐樂器斑竹尺八一口，納辛紅地羅縫物袋一口。

唐樂器尺八八管，納黃袷袋。(7)鈴木學(xué)術(shù)財團編，『大日本仏教全書』，東京：仏書刊行會，1972，第85巻.西大寺位于日本奈良，是稱德天皇(764—770)敕愿，由常勝依帝愿于天平神護元年(764年)創(chuàng)建的古剎。

根據(jù)該流記帳卷尾所記可知，西大寺的唐尺八是自寶龜十一年(775年)9月至12月期間納入到西大寺的。與此同期的尺八除了上述的東大寺與西大寺的尺八外，還有一些圖像可考的信息，如在正倉院的螺鈿楓琵琶的捍撥上有一“騎象鼓樂圖”，繪有騎白象的胡人4人，1人甩袖而舞，1人擊打細(xì)腰鼓，另2人相對吹橫笛和尺八。另一件正倉院寶物“墨繪彈弓”上所描繪的各色人物達(dá)百人，他們身著唐裝，有的正在表演著爬竿、跳丸、耍劍等雜戲，有的或坐或立手持各種樂器進(jìn)行伴奏，而其中就包括吹尺八3人。東大寺金銅燈籠浮雕是在天平勝寶四年(752年)左右東大寺舉行大佛開眼法會時所建造，八面燈籠中的一面為一菩薩吹奏尺八的浮雕像，雕像清晰生動，該支尺八形制與正倉院、法隆寺尺八完全相同，吹口外削，取竹中部三節(jié)而成。日本奈良榮山寺八角堂天井中亦可見同類型手持尺八的飛天菩薩若干尊。

之后在《續(xù)教訓(xùn)抄》《體源抄》《古事談》等文書中記載有慈覺大師(即圓仁，793年—864年)和貞保親王(870年—924年)善于吹奏尺八的事例。(8)新日本古典文學(xué)大系41巻『古事談 続古事談』，東京：巖波書店，2005.日本古典全集刊行會，『續(xù)教訓(xùn)抄』，東京：現(xiàn)代思潮社，1977.《源氏物語》(9)《源氏物語》是世界文學(xué)史上最早的日本長篇寫實小說，作者紫式部，成書年代一般認(rèn)為是在1001年至1008年間，這部小說描寫的是平安時期日本宮廷貴族的風(fēng)貌。第六章末“摘花篇”中亦有描寫宮廷貴族吹尺八取樂的場景：

四處一片樂器鳴響之聲，紛繁嘈雜，他們都在暗地較勁，互相競爭，大篳篥和尺八簫聲聲入耳。(10)〔日〕紫式部：《源氏物語》，殷志俊譯，呼和浩特：遠(yuǎn)方出版社，1996年。

建于1053年位于京都宇治市的日本平等院鳳凰堂的“云中供養(yǎng)菩薩像”中有二尊雙手持尺八作吹奏狀的菩薩像，細(xì)觀其尺八樣式，仍為取竹之中部而制成，但與正倉院和法隆寺所藏之尺八的不同在于，平等院的二支尺八長短的跨度較大(見圖5)，這恰與中國唐代典籍中所記載的“長笛”和“短笛”相印證，平等院鳳凰堂佛后堂壁畫亦可見相同形態(tài)的手持尺八菩薩若干尊。《續(xù)世繼》(別名《今鏡》，1170年成書，著者不詳)載：“二十日，1158年正月，在宮中仁壽殿舉行的正月宮廷宴會上，有使用尺八吹奏?！?11)平等院，『平等院國寶雲(yún)中供養(yǎng)菩薩』，京都：宇治平等院，2015.另外，作為研究中國唐代樂舞珍貴資料的《信西入道古樂圖》(大概是公元12世紀(jì)前后的古圖錄作品)中亦描繪有唐樂師吹奏尺八的形象。

圖5.平等院鳳凰堂二尊“云中供養(yǎng)菩薩像”(12)黒板勝美編輯，『新訂増補國史大系第二十一巻——類聚三代格』，東京：吉川弘文館，1936.

那么，從大陸傳入的尺八在當(dāng)時承擔(dān)著怎樣的歷史功能？我們在日本的史書中可以找到相對應(yīng)的答案。《類聚三代格》中的大同四年(809年)3月21日太政官府條載：

定雅樂寮雜樂師，唐樂師十二人(橫笛師、合笙師、簫師、篳篥師、尺八師、箜篌師、箏師、琵琶師、方響師、鼓師、歌師、舞師)，高麗樂師四人(橫笛師、箜篌師、莫目師、舞師)，百濟樂師四人(橫笛師、箜篌師、莫目師、舞師)，新羅樂師四人(琴師、舞師)，度羅樂師二人(鼓師、舞師)。(13)黒板勝美編輯，『新訂増補國史大系第二十三巻——令集解』，東京：吉川弘文館，1936，p.88.

同書的嘉祥元年(848年)9月22日太政官府條載將唐樂生由60人減至24人，其中尺八師由3人減至2人，隨后根據(jù)《令集解》(14)傅湘仙：《中日尺八考》，《藝術(shù)探索》，1994年，第1期，第60頁。趙維平：《中國古代音樂文化東流日本的研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2004年，第259頁。的記載可知將尺八師最后減為1人，這亦是最后一次在官方文書中所記錄的宮廷尺八樂師。從上述文獻(xiàn)來看，從大陸傳入的尺八最初是與隋唐音樂緊密聯(lián)系在一起的。隋唐以來，中日兩國音樂文化交往頻繁，日本大規(guī)模接受中國隋唐的政治文化制度，建立律令制，設(shè)立雅樂寮，在雅樂寮里有樂師專門演奏唐代傳入的樂曲，尺八即被用于日本宮廷雅樂的唐樂部中，因而后世也常稱這一時期的尺八為“雅樂尺八”。在以往的研究成果中大多認(rèn)為，此時的尺八在樂制改革后被宮廷雅樂所剔除，大約至10世紀(jì)中葉，消失于日本的音樂舞臺，成為歷史性的樂器，尺八絕跡(15)日本古典全集刊行會，『教訓(xùn)抄』，東京：現(xiàn)代思潮社，巻八，1928.。但從筆者所掌握的各方資料來看，不可否認(rèn)，尺八在日本平安中期的宮廷樂制改革運動中被剔除于雅樂之外，但此時的尺八并未消失，而是由宮廷走向了民間。尺八在奈良時期到平安時期除了用于雅樂這樣的宮廷音樂以外，其實也可以看到其常用于其他的場合，比如前述為散樂的伴奏(平安早期)、引聲念佛的伴奏(平安中期)、貴族的自娛(平安晚期)等，甚至在平安時期末葉的1158年的內(nèi)宴宴會上，還有使用過尺八的史實。那么尺八在平安時期之后又經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展呢？

三、鐮倉時代至安土桃山時代的尺八(公元12世紀(jì)—公元16世紀(jì))

12世紀(jì)末，源賴朝受封征夷大將軍，并在鐮倉建立了日本歷史上第一個幕府政權(quán)，日本由此進(jìn)入中世紀(jì)。在保元三年(1158年)，日本宮廷的內(nèi)宴宴會上演奏尺八后，大約過了70年左右，尺八再度出現(xiàn)于1233年成書的《教訓(xùn)抄》中：

短笛稱尺八，在《律書樂圖》中說，尺八即為短笛，是今天盲人法師用于猿樂所吹之器。(16)吉川英史，『日本音楽の歴史』，大阪：創(chuàng)元社，1965.

從這段文獻(xiàn)來看，從飛鳥至平安時代的主要被用于唐樂的尺八，不知從何時開始已經(jīng)成為了盲人法師用于猿樂藝能的吹奏之器。那么要梳理清楚其來龍去脈，則需要弄明白猿樂又是什么？經(jīng)查考，原來猿樂與中國傳至日本的散樂具有一定的關(guān)系。在奈良時期的朝廷中，曾專門設(shè)有散樂戶，散樂戶專職表演雜戲、幻術(shù)、假面等散樂形式。散樂戶被廢止后，原供職于朝廷的散樂戶流落民間，他們成為了寺院、神社的平民散樂法師，從事祭祀等神事活動。此時的散樂進(jìn)一步與日本本土的藝能交流融合，發(fā)展出了具有滑稽性色彩的歌舞短劇，至寬弘年間(1004年—1012年)這種歌舞短劇被稱為猿樂，服務(wù)于神事的猿樂成為神社祭祀的一種余興表演(17)小森正明校訂，『史料纂集第154巻教言卿記』，東京：八木書店，2009.。至南北朝時期(1331年—1392年)猿樂得到了進(jìn)一步的發(fā)展，并形成了以神社為中心的猿樂藝能團體“座”，如春日神社有外山、結(jié)崎、坂戶和圓滿等4座，日吉神社有3座，伊勢神宮有2座。而在這種猿樂中就曾使用了尺八。如《教言卿記》(1408年)一書中應(yīng)永十五(1408年)年3月27日的條目中載：

前夜賀茂神社的三人在神社活動時，吹奏尺八。(18)日本古典全集刊行會，『體源抄』，東京：現(xiàn)代思潮社，1978，p.629.

《體源抄》(1512年)：

蓋尺八之事由賀茂承擔(dān)。(19)日本古典全集刊行會，『續(xù)教訓(xùn)抄』，東京：現(xiàn)代思潮社，1977年覆刊.

這里的賀茂神社同樣有屬于自已的座，承擔(dān)著該社的神事活動。從中我們可以看到猿樂與散樂這樣的一種承繼關(guān)系又恰恰與正倉院中所看到的散樂中所使用的尺八畫面不謀而合，即尺八在奈良平安朝的宮廷散樂中被使用，隨后被移植應(yīng)用于猿樂之中，承擔(dān)著各地的神事藝能活動。

此時的尺八被運用于猿樂之外，還可以看到很多其他民間藝能中有使用尺八的影子，《續(xù)教訓(xùn)抄》(1270年)載：

尺八用樂之事，古已有之，近來亦用于喪禮之中。(20)玉樹竹二校訂編輯，『陰涼軒日録』，京都：史籍刊行會，1954.

此為尺八用于民間喪禮的證據(jù)。

到了室町時代(1393年—1467年)，尺八又發(fā)展成為田樂法師手中的藝能器具，專事于田樂。田樂最初是祭祀田神、祈禱豐收的田舞，受到猿樂影響后，表演者身著華麗服飾模擬各種耕田動作而歌舞，編入雜技和滑稽的原素，以鳴鼓吹尺八作為伴奏，從而演化為一種新興的藝能形式，受到民眾的歡迎。相國寺蔭涼軒季瓊真蕊(1401年—1469年)根據(jù)自己所見所聞而寫的日記《蔭涼軒日錄》所載的文正元年(1466年)2月17日條目如是說：

德阿，住在浦上這個地方，吹奏尺八，其聲優(yōu)美。(21)同注。

同書文正元年2月27日條：

田樂德阿同永阿同吹尺八，以排遣寂寞。(22)日本古典全集刊行會，『體源抄』，東京：現(xiàn)代思潮社，1978.

《體源抄》中的尺八條目載：

其他流派的敦秋也是量秋弟子，田樂增阿者是量秋弟子，量秋逝世后從敦秋學(xué)習(xí)。

上述文獻(xiàn)記錄了田樂法師增阿、德阿擅長吹奏尺八的情形，同時也反映了尺八被用于田樂的史實。此外，尺八還被用于流行于南北朝時代至室町時代中期的早歌、小歌等俗謠的伴奏以及尺八純器樂曲。由于篇幅所限，相關(guān)論證文獻(xiàn)不再一一例舉。

那么進(jìn)入日本中世紀(jì)后尺八的形制特點如何？與前代的唐式尺八關(guān)系又如何？我們還是先來看一些文獻(xiàn)上的記載。最早明確記錄有中世紀(jì)尺八形制的文獻(xiàn)可見于日籍《體源抄》(1512年)，該書詳細(xì)記載了這一時期尺八的管長、孔數(shù)、指孔名、以及各調(diào)子尺八在理論上的不同制作數(shù)據(jù)等信息，同時附繪有尺八形制圖六幅。從所繪的圖例可知(見圖6)，

圖6.《體源抄》中的一節(jié)切圖(23)林信勝(1583—1657)所著『林羅山文集』：“我邦尺八，形制者擇奇生之竹，挑截本末，規(guī)摹護矩，間一節(jié)，上短下長，锪硐其中，虛如解谷，而無底，四孔在面，一孔在背，炳表點修，皖里順撲，大于笛稍短而豎吹之焉”。京都史蹟會編纂，『林羅山文集』，京都：バらガら社，1930年覆刊，p.128.『和漢三才図會』(1712)：“按一簡切似尺八而短，其長一尺八分，止一節(jié)，故名之，近世之制，與尺八同類異音，游興之具”。和漢三才図會刊行委員會編，『和漢三才図會』，東京：東京美術(shù)，1970，p.297

此時的尺八已是一種被后世稱之為“一節(jié)切”的尺八(24)日本古典全集刊行會，『體源抄』，東京：現(xiàn)代思潮社，1978，p.633.，一節(jié)切因其管體只有一個竹節(jié)而得名，一節(jié)切尺八共五孔，前四孔后一孔，而吹口部位是何形制未做細(xì)致的描繪。

這是16世紀(jì)初葉關(guān)于尺八形制的文獻(xiàn)記載，那么從12世紀(jì)末到16世紀(jì)之間的尺八是何形制？雖然未找到確切的文獻(xiàn)記錄，但是從同期的其他文學(xué)作品中亦可以進(jìn)行推斷。一休宗純(即一休和尚，1394年—1481年)，自號狂云子，喜吹尺八，精通漢學(xué)，其曾自譜的一首詩作形象細(xì)致地刻畫了尺八的形制：

自從兩頭切斷后 尺八寸中通古今

吹起無常心一曲 三千里外絕知音

尺八節(jié)高圓穴里 彼尋出處宇治邊

一聲吹落兩樓月 百萬軍中聞不眠。(25)同注，pp.630-631.

詩句“自從切斷兩頭后”提示尺八是從竹的中部截取制作；“尺八寸中通古今”表達(dá)了小小的尺八由來已久；“尺八節(jié)高圓穴里”則指明尺八的竹節(jié)位于較高的位置，由此節(jié)高而推斷一休宗純該詩所描繪的尺八應(yīng)當(dāng)是指只有一個竹節(jié)的一節(jié)切尺八，指孔形狀呈杏圓形，一休宗純所頌尺八與《體源抄》所載一節(jié)切尺八不謀而合。另有文獻(xiàn)記載14世紀(jì)中葉懷良親王(1329年—1383年)有吹奏過尺八的史實(26)關(guān)于懷良親王吹奏尺八的記載可見于山崎美成所著，『本朝世事談綺正誤』，『日本隨筆全集第二集』，東京：國民図書株式會社編，2007，p.256.，文獻(xiàn)雖未就懷良親王所吹尺八的形制做具體的描述，但從時間上來判斷(27)一休宗純在懷良親王逝世后的十一年出生，時間上非常接近。，懷良親王所吹奏的也理應(yīng)是一節(jié)切尺八。再往前追溯，1233年成書的《教訓(xùn)抄》中所說短笛稱尺八，在《律書樂圖》中說，尺八即為短笛，是今天盲人法師用于猿樂所吹之器。從該行文來看，此時的短笛也應(yīng)已是長短如一節(jié)切的尺八了，因此才會有尺八是短笛一說。

在考察中世紀(jì)尺八形制的過程中，筆者還注意到兩部比較重要的文獻(xiàn)，那就是宗長(1448年—1532年)(28)宗長是室町后期著名的連歌師，也是尺八愛好者，與《體源抄》的著者豐原統(tǒng)秋是深交的朋友。所著的《宇津山記》和1843年栗原信充所著的《先進(jìn)繡像玉石雜志》。《宇津山記》中記載著者宗長本人擁有二支頓阿所作的尺八，尺八上銘有“老人”二字(29)宗長，『宇津山記』，群書類叢第27輯巻四百八十，東京：平文社，1931，p.403.，“老人”又是誰？經(jīng)考證，這個“老人”是南北朝時代首屈一指的歌師，晚年號“感空”的頓阿法師(1289年—1372年)，一休宗純也曾在他的《狂云集》中作過一篇“題頓阿彌尺八像”的詩作。宗長晚年將這二支銘“老人”的尺八贈送給了河國宇津山的柴屋軒(今靜岡市柴屋寺)而得以傳承下來，到江戶時代后期被栗原信充看到并得以臨摹，臨摹畫作記錄于《先進(jìn)繡像玉石雜志》一書(見圖7)。在這個臨摹畫作中我們可以直觀清晰地看到大約在13世紀(jì)后期或14世紀(jì)初期制作的尺八就是一節(jié)切尺八，僅有的一個竹節(jié)位置較高，靠近吹口部位，孔制為前四孔背一孔的五孔孔制。此外，臨摹畫作也非常清楚地告訴我們吹口顯然是從樂管的正面被削切出來的，與古代流行的唐式尺八如出一轍。

圖7.柴屋軒所藏銘“老人”的尺八(30)栗原信充，『先進(jìn)繍像玉石雑誌』，東京：吉川弘文館，2007，p.80.

至此，我們基本掌握了古代尺八與中世紀(jì)尺八的關(guān)系，兩者具有一定的承續(xù)性，從形制上來看，吹口未發(fā)生變形，均為外削斜切式；指孔數(shù)由前五孔背一孔的六孔孔制轉(zhuǎn)變?yōu)榍八目妆骋豢椎奈蹇卓字?；樂管均取竹子的中部，而竹?jié)數(shù)由三個轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€竹節(jié)，且竹節(jié)位置較高，離吹口較近。由此可見，一節(jié)切尺八與古代尺八的關(guān)系緊密，雖然指孔數(shù)的設(shè)置有所區(qū)別，但吹口形制保持了完全同形的高度統(tǒng)一，外削斜切式的制作方式得到了完全的傳承與延續(xù)。顯然，中世紀(jì)的一節(jié)切尺八與日本古代尺八是屬于同系統(tǒng)的樂器，其是在古代尺八的基礎(chǔ)上派生出來的。而指孔數(shù)的變化，則印證了日本音樂從全盤接受外來音樂到自我民族化進(jìn)程的歷史事實。我們都知道，指孔數(shù)的確立與音階的構(gòu)成具有非常緊密的關(guān)系，正倉院六孔三節(jié)尺八對應(yīng)的是七聲音階，這樣的孔制便于演奏具有七聲音階的中國唐樂，而中世紀(jì)出現(xiàn)的五孔一節(jié)的一節(jié)切尺八則轉(zhuǎn)用為具有日本民族特色的五聲音階，顯然這是出于演奏日本民族音樂需要而作的改造了。(31)由于篇幅所限，具體論證過程在本文中不再作具體展開。日本音樂在經(jīng)歷了對外來音樂的消化吸收后，逐漸形成了本民族的五調(diào)子樂調(diào)系統(tǒng)：壹越調(diào)、盤涉調(diào)、黃鐘調(diào)、雙調(diào)和平調(diào)。為了適應(yīng)演奏這樣的民族樂調(diào)音樂，勢必就形成了前四后一的五孔尺八。承繼性同樣體現(xiàn)在用樂場合上，即古代尺八主要被用于以唐樂為主的宮廷音樂文化，而中世紀(jì)的一節(jié)切尺八由于宮廷文化沒落，民間藝術(shù)崛起，隨后被代之以用于猿樂、田樂、早歌等為代表的民間音樂藝術(shù)之中。

四、江戶時代的尺八(公元17世紀(jì)—公元19世紀(jì))

慶長八年(1603年)，德川家康統(tǒng)一天下，在江戶(今東京)建立幕府政權(quán)，歷史上稱德川家康統(tǒng)治的時期為江戶時代。這一時期，城市勃興、商品經(jīng)濟繁榮，形成了以庶民文化為主體的獨特國民文化。一節(jié)切尺八在進(jìn)入江戶時代的17世紀(jì)中葉發(fā)展最為鼎盛，其發(fā)展面貌也變得更為清晰明朗，相關(guān)文獻(xiàn)記錄了一節(jié)切尺八的傳承譜系，涌現(xiàn)出了一批諸如是宜、竹同、中指、一音等名家，以及宗左流、西實流、指田流等流派。當(dāng)歷史的車輪步入到19世紀(jì)初葉，一節(jié)切尺八迅速衰退，直至衰亡。緣何一節(jié)切尺八會淡出人們的視野，退出音樂的舞臺，這與普化尺八的崛起不無關(guān)系，一節(jié)切尺八與普化尺八在江戶時代呈現(xiàn)出一退一進(jìn)的發(fā)展態(tài)勢。

普化尺八因江戶時代專用于普化宗內(nèi)而得名。溯其淵源，從資料顯示最早可追溯到中世紀(jì)出現(xiàn)的薦僧群體。薦僧是日本中世紀(jì)出現(xiàn)的蓄有頭發(fā)、腰裹草席，吹著尺八在民居外乞討的屬于半僧半俗的特殊群體。圖8是1521—1532年間的《洛中洛外圖屏風(fēng)》，屏風(fēng)畫中兩位薦僧模樣的人，吹著尺八在門外乞討，畫作雖然無法辨認(rèn)其確切的形制特征，但從畫面來看似乎與一節(jié)切非常相像，如果是一節(jié)切尺八的話，那么中世紀(jì)的尺八不僅是猿樂等民俗藝術(shù)的伴奏樂器，后來也成為薦僧這樣的下層僧人群體用于乞討之器。隨后至江戶時期，又成為了在虛無僧群體中常見的手中之器，這樣的畫面在江戶時代所興盛的藝術(shù)形式浮世繪作品中隨處可見(見圖9)。而值得注意的是，此時的虛無僧尺八在形制上發(fā)生了一些變化，樂管變得長大起來，從上往下樂管漸漸變粗，顯然樂管是從竹的根部切下來制作的，從中我們可以推測今天所看到的現(xiàn)代尺八的樣式最早可追溯至17世紀(jì)末葉的江戶時期。明和六年(1770年)出版的《尺八通俗集》所詳細(xì)繪錄的尺八形制圖，為我們了解江戶時期尺八的器形特征提供了更為具體而直觀的證據(jù)(見圖10)：吹口外削、前四孔背一孔的五孔孔制，取材于竹的根部制作，中間三節(jié)的規(guī)格。

圖8.薦僧手中尺八(32)『洛中洛外図屏風(fēng)』，現(xiàn)藏于國立歴史民俗博物館，1521—1532.

圖9.《人倫訓(xùn)蒙圖匯》中尺八(33)源三郎，『人倫訓(xùn)蒙図彙』，日本東京國立國會図書館藏書，1690.

圖10.《尺八通俗集》中尺八(34)崗秀益，『尺八通俗集』，日本東京國立國會図書館藏書，1770.

隨著虛無僧被納入到普化宗內(nèi)后，虛無僧成為了普化宗的宗徒，在幕府的庇護下，尺八一度成為普化宗宗徒化緣、行腳、修行的專用法器，禁止宗外使用，因而江戶時期的尺八亦被稱為“普化尺八”。文化八年(1825年)《兔園小說》中所頒布的普化宗本則中規(guī)定了普化尺八的制作標(biāo)準(zhǔn)：“夫尺八者法器之一也，謂尺八大數(shù)也，取三節(jié)之中定上下之長短，各有所表，三節(jié)者三才也，上下之二竅者日月也，表里之五竅者五行也，是萬物之深源也，吹之則萬物興，我融冥而心境之一如也?！?35)今泉定介等編，『百家説林第8巻兎園小説』，日本東京國立國會図書館藏書，1825.《兔園小說》中的尺八制作標(biāo)準(zhǔn)與《尺八通俗集》中所繪錄的尺八形制完全吻合，可以說已經(jīng)成為了一種相當(dāng)普及化的標(biāo)準(zhǔn)制作模式。此時的普化尺八與現(xiàn)代流行的尺八在形制上基本保持一致，要說有何區(qū)別的話，那就是現(xiàn)代尺八在樂管中間增加了中繼而已(36)現(xiàn)代尺八出于攜帶方便以及微調(diào)音的目的，在樂管中間嵌入了銅制的中繼。，但這對于其音律體系并未產(chǎn)生根本性的影響，因此，現(xiàn)代尺八是直接繼承于普化尺八而來。而與中世紀(jì)的一節(jié)切相比較而言，在吹口和指孔數(shù)未做改變的基礎(chǔ)上，在樂管的長度和取材方式上，從原來只有一個竹節(jié)發(fā)展為三個竹節(jié)，從原來取竹之中部發(fā)展為取竹的根部(37)至于江戶時期尺八取竹之根部來制作的緣由，是由于成為浪人的武士將普化尺八兼作防身武器，為了使尺八更具有堅韌性而不易于折斷或損壞，于是便選用了竹子根部來制作，這漸漸就成為了尺八的選材標(biāo)準(zhǔn)了。?？梢姡栈甙伺c一節(jié)切尺八之間亦有著緊密的聯(lián)系，普化尺八是在一節(jié)切尺八的基礎(chǔ)之上發(fā)展衍化而來。

結(jié) 論

以上是筆者以史為綱對日本尺八的發(fā)展衍變過程所做的論證。毋庸質(zhì)疑，日本的尺八最初是在日本全面輸入大陸文化時期，被傳至日本，從飛鳥時代到奈良平安時期，日本完全仿照中國隋唐律令體制建立起了音樂制度，基于中國七聲音階來調(diào)律的前五后一的六孔孔制亦是基于演奏中國唐樂的需要，通過文獻(xiàn)和圖像的整合，我們可以看到，中國大陸系尺八的形制和律制被得以完整承襲，此時的尺八除了用于宮廷雅樂之外，也可以在散樂、宗教等自娛或娛神的場景中看到尺八的影子，也就是說，自尺八從中國大陸輸入后，就曾被廣泛應(yīng)用宮廷雅樂、民間俗樂、宗教音樂等多領(lǐng)域。此后，經(jīng)過日本平安晚期的宮廷樂制改革運動之后，尺八進(jìn)入了全新的發(fā)展機遇期。日本進(jìn)入中世紀(jì)后，自我民族化文化開始逐漸形成，表現(xiàn)在音樂層面上具體體現(xiàn)為由宮廷化色彩開始向民間化色彩的轉(zhuǎn)化。日本在奈良時期全盤接受大陸制度和文化，到平安時期對外來文化的融化吸收后，于鐮倉時期逐步形成了日本本民族的音樂文化特色，以神社寺院為活動中心的猿樂、田樂以及平曲、連歌、能樂、狂言、風(fēng)流等民間藝術(shù)形式逐漸形成和發(fā)展。在這樣的日本音樂民族化進(jìn)程中古代尺八被中世紀(jì)的一節(jié)切尺八所取代。進(jìn)入日本中世紀(jì)后的一節(jié)切尺八以一種完全嶄新的面貌和姿態(tài)展現(xiàn)在世人面前。不僅樂器的形制發(fā)生了變化，其歷史功用亦從宮廷音樂舞臺開始走向民間舞臺，被用于猿樂、田樂、俗謠、純器樂曲、宗教音樂等各類民間藝術(shù)活動中。這樣的轉(zhuǎn)化過程勢必將造成樂器孔制的轉(zhuǎn)變，即由原來的六孔孔制轉(zhuǎn)化為具有能演奏日本民族五聲調(diào)式的五孔孔制。在日本尺八的發(fā)展進(jìn)程中，從中世紀(jì)開始直至現(xiàn)代，其吹口部分從未發(fā)生過變化，自始而終一直沿襲著從大陸傳入的外削斜切式的制法。而改造最大的地方即在于指孔數(shù)的設(shè)置，自五孔孔制在中世紀(jì)定型下來以后，時至今日，就再也未發(fā)生過變化，這也恰恰很好地說明了五孔孔制的設(shè)定完全是為了適應(yīng)日本民族音樂律制的需求而改造定型下來的。江戶時期出現(xiàn)的普化尺八依然是在一節(jié)切尺八的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來，先是兩者齊頭并進(jìn)，而后一節(jié)切尺八衰亡，被普化尺八所取代，最后普化尺八直接發(fā)展為當(dāng)今流行的現(xiàn)代尺八。

從中，我們可以直觀地看到，在整個日本尺八的發(fā)展史上并未發(fā)生過斷層現(xiàn)象，尺八自一輸入開始，就按照自我文化的需求而接受—改造—傳承。此研究也再一次有力地證明了日本現(xiàn)代尺八并非由中國南宋時期傳入日本發(fā)展而來，可以說日本尺八的歷史發(fā)展衍化過程就是日本音樂民族化過程中的一個縮影和必然產(chǎn)物。最后是筆者根據(jù)日本尺八的歷史演化路徑所勾勒出的發(fā)展路徑圖式。

圖11.日本尺八發(fā)展路徑圖示(筆者總結(jié))