袁瑾

自“粵派批評”這一概念浮出水面后，學術界展開了不少討論甚至質(zhì)疑，但不可否認的是“作為一直在默默無聞地耕耘著的‘粵派批評，誰也無法改變它已成為一種文化現(xiàn)象或一道亮麗的文學風景的事實”。[1] 從地域文化的角度而言，南粵文化有其自身獨特的發(fā)展脈絡和譜系，其文藝創(chuàng)作和批評自然也不同，無論命名與否都客觀存在。因此，討論“粵派批評”問題的關鍵其實不在于有沒有，而在于怎么樣。特別是相對于其他地域批評而言，到底有何不同，這才是重點。因此，挖掘并厘清“粵派批評”的內(nèi)涵，闡釋其本質(zhì)特征才是“粵派批評”發(fā)展的要義。伴隨粵港澳大灣區(qū)建設的熱潮，在經(jīng)濟驅(qū)動的同時，人文灣區(qū)的發(fā)展也被提到議事日程上來。城市圈的競爭不僅是經(jīng)濟的較量，更是文化的角逐。從這個意義上說，“粵派批評”必須為灣區(qū)文藝及文化發(fā)展提供強有力的智力支持，無論是理論還是實踐，都要發(fā)出自己的聲音，為廣東正名。這既是時代的需要，也是歷史的選擇。

一、新時代文藝發(fā)展呼喚粵派青年批評家

廣東在現(xiàn)代文學史上雖然沒有形成像京派、海派那樣旗幟鮮明的流派，但就整體文化底蘊和特色而言，絲毫不遜于前面兩者。20世紀80年代以來，廣州城市文化的風頭曾經(jīng)遠超北京和上海，形成北、上、廣三足鼎立式的文化格局。當時廣州文藝可謂獨領風騷，到處都有“廣州制造”的身影，例如當時太平洋影音公司出品的各種流行歌曲、電影《雅馬哈魚檔》、電視劇《公關小姐》《情滿珠江》、太陽神廣告等在全國風靡一時?？梢哉f，廣州不僅是當時中國經(jīng)濟的重鎮(zhèn)，更是流行文化的策源地。

文藝創(chuàng)作繁榮的同時，廣東也誕生了大量杰出的文藝批評名家，如黃樹森、饒芃子、黃修己、黃偉宗、蔣述卓、程文超、陳劍暉等。他們作為具有自由思想和獨立精神的學者，其批評無論對當時還是后來廣東乃至全國文藝的發(fā)展都產(chǎn)生了重要影響和意義。南粵大地從改革開放之初就憑借經(jīng)濟和信息交流上的優(yōu)勢，率先形成了一個高度開放、思維活躍的城市文化場域，尤其在媒體批評領域有口皆碑，引人注目。如《南方周末》《羊城晚報》《粵海風》《隨筆》等都是全國聞名遐邇的報刊，形成了各具特色的文學和文化批評的陣地和人才陣營，這些都是粵派批評發(fā)展壯大的重要來源和基礎。

得益于這些前輩努力的結果，粵派青年批評家隊伍也逐漸成形，如“70”后的學人謝有順、張均、郭冰茹、申霞艷、胡傳吉、凌逾等，都在各自的研究領域積極探索各具特色的批評話語和風格，為粵派批評的發(fā)展注入了新的活力。梁啟超說“少年興則中國興，少年強則中國強”，他意識到一個時代文化的火種須有年青人播撒和傳承，才有真正的希望。梁先生作為粵派批評家的先驅(qū)，以其獨樹一幟的文學批評親身實踐了這一理想?？v觀“粵派批評”發(fā)展的歷史，它的氣象猶如意氣風發(fā)的少年，其開放新銳的特質(zhì)決定了它不僅在過去能夠引領文藝發(fā)展的潮流，在今天也有足夠的勇氣攀登文藝的高峰。新時代廣東文藝發(fā)展不僅有賴于批評先行者們的開疆拓土，更需要青年批評家薪火傳承，推陳出新。

然而，“粵派批評”本身還處于一個建構自身理論譜系的初創(chuàng)階段，雖然自近代以來黃遵憲、梁啟超、黃藥眠、梁宗岱等先賢為廣東積淀了悠久的文化資源和批評傳統(tǒng)，但要認清并梳理其中的脈絡、規(guī)律和特點，還要發(fā)出新時代的一家之言絕非易事。這一龐大而持久的系統(tǒng)工程急需青年批評家的參與和實踐，特別是在文學批評和文學史研究方面若能真正依循“嚴謹?shù)膽B(tài)度、得體的尺度、開放的角度、優(yōu)雅的風度”[2]來樹立粵派批評的歷史地位和發(fā)展方向，當然是非常理想的狀態(tài)。但就目前的批評現(xiàn)狀而言，盡管青年一代成長迅速，但總體上無論是規(guī)模還是影響力依然有限，由于尚未形成粵派批評的學術共同體，個體發(fā)出的聲音依然是微弱的。從這個意義上說，粵派青年批評家應汲取前人的經(jīng)驗和教訓，有意識地從地緣文化的主體性出發(fā)，反省并思考自身批評的價值，團結志同道合的學人，共同發(fā)出話語的鋒芒，才有可能在全國范圍內(nèi)開辟出粵派批評的新領地。

必須注意到，嶺南文化的特點是領風氣之先，但其弱點則是持久力不足，往往淺嘗輒止，這種“穿堂風”現(xiàn)象印證到文化上往往顯露出數(shù)量有余而精品不足的短板。所以，改革開放初期的廣東文藝雖然獨領風騷，但后來卻逐漸沒落，究其原因是復雜的。但總體上講，由于文化氛圍的缺失、制度建設的匱乏和高等教育發(fā)展的滯后等原因，本土文化始終面臨人才緊缺和流失的困境，從而使文藝創(chuàng)作處于被動發(fā)展的局面，反過來又制約和影響了文藝批評。從這個角度來講，廣東文化軟實力的提升和良性文化生態(tài)秩序的建設，其實是促進文藝批評繁榮的根本原因，也是激勵粵派批評家前進的動力。

二、粵派青年批評家的養(yǎng)成和學術跨越

伴隨社會發(fā)展和時代進步，文藝批評不可能由專業(yè)人士或?qū)W院精英所壟斷，批評的對象也不應局限于文學，而應延伸到文化批評和媒體批評更廣闊的空間。在數(shù)字化生存的今天，由于媒體從業(yè)人員和民間社會的廣泛參與，批評界必然形成眾聲喧嘩的景象，甚至是你爭我奪、針鋒相對的格局，這對于今天大多數(shù)來自高校和專業(yè)隊伍的青年批評家而言，其實充滿了巨大的挑戰(zhàn)，甚至是一種批評的危機。因為很多人長期埋首于案頭工作和學術研究，并沒有親身經(jīng)歷文藝創(chuàng)作的現(xiàn)場，對于自己生活的城市和市民生活甚至是有隔膜的，久而久之可能會形成一種固化思維，難以跳出自我的格局，無法形成真正富有生命力的本土文藝和文藝批評。

如何成長為一名合格的青年批評家，如何為粵派文藝發(fā)出新聲？這是值得每位青年批評家深思的時代問題。這里需要提及一本書，就是美國歷史學家拉薩爾·雅各比寫的《最后的知識分子》。什么叫最后的知識分子？雅各比認為20世紀初活躍于社會公共領域的老派知識分子是真正意義上的知識分子，他們勇于針砭時弊，積極評價和討論現(xiàn)實問題。而從20紀50年代開始，美國老派知識分子逐漸被大學教授和專家取代，這些新派知識分子表面上看起來精通各種專業(yè)知識，嚴格遵守各種學術標準，但卻缺乏批評的尺度和挑戰(zhàn)現(xiàn)實的勇氣，是地地道道的犬儒主義者。

今天，我們不少的青年知識分子可能正是雅各比所批判的犬儒主義者。因為對比老一輩的學者，我們在某種程度上已經(jīng)被高度精細化的學術體制所馴化，是標準的知識生產(chǎn)者，而不是思想的批判者。我們花費大量時間寫論文和評職稱，也耗費了很多精力申報課題和填表，但是在文藝批評和社會關懷這方面所做的工作其實微乎其微?？梢哉f，今天許多文藝創(chuàng)作的惡俗與平庸，以及價值觀的錯亂，在一定程度上與文藝批評的疲軟和缺失是分不開的。而青年批評家，尤其是優(yōu)秀的青年批評家成為一種稀缺資源，令這個時代少了許多振聾發(fā)聵的回響。

然而社會需要批評，需要青年批評家從事正義的批評，更需要優(yōu)秀的青年批評家承擔價值導向和啟蒙的責任，為了完成這樣的志業(yè)，青年批評家們需要實現(xiàn)一種學術的跨越。所謂學術跨越就是直面現(xiàn)實、再造思想。學術的宗旨不是知識，而是生活，因為學術的最終目的是要創(chuàng)造有益于社會的思想和精神，從而跨越到理想的人生，這才是批評應有的社會價值和功能。李澤厚先生早在20世紀90年代就指出當代中國知識界的走向是“思想淡出，學問凸顯”，思想的淡出意味著知識分子刻意遠離現(xiàn)實生活、拒絕回答現(xiàn)實問題，為了自我保護和謀求利益將自己局限在狹小的專業(yè)領域里自娛自樂，這直接導致了公共空間的萎縮和公共批評的衰落。更有甚者，今天文藝界中的部分創(chuàng)作者和批評者還結成了利益共同體，討論變成了捧場、批評變成了賞析，文藝評論成為一種封閉的圈子文化和專業(yè)術語，各種會議和論壇表面上看起來很光鮮，但很多意見都是一些無關痛癢的發(fā)言，對于實際創(chuàng)作和現(xiàn)實生活并沒有多大的意義，這樣的批評其實是對文藝發(fā)展的一種傷害。

誠然，也有不少優(yōu)秀的青年批評家在開拓新的批評空間，探索更具鋒芒和影響力的批評話語，例如黃燈老師早在2016年就寫出了《一個農(nóng)村兒媳的鄉(xiāng)村圖景》這樣令人振奮的佳作。這篇文章當日在網(wǎng)上推出后的點擊率高達四萬，并且掀起了一場全民閱讀和討論的熱潮，甚至凝聚為社會熱點議題。這說明優(yōu)秀的批評在自媒體時代不僅可以借助技術傳播的便利條件發(fā)揮出更大的社會功能，也彰顯出批評家直面現(xiàn)實的勇氣。就像魯迅先生說的，真正的勇士敢于直面慘淡的人生，敢于面對淋漓的鮮血。青年批評家要實現(xiàn)學術上的跨越，首先要保持個體的獨立與尊嚴，要堅守批評的原則和底線；其次要敢于突破學科之間的壁壘和鴻溝，用更加寬廣靈活的眼光去看待創(chuàng)作；最后也是最重要的，是要樹立直面現(xiàn)實的勇氣和抱負，秉承正直、正義的標準去實踐批評的事業(yè)。

三、粵派批評如何實現(xiàn)時代性與在地性的融合

王國維在《宋元戲曲史·序》中用“凡一代有一代之文學”說明文學興衰是時代變化的產(chǎn)物，這是文學演進的歷史維度，是大勢所趨，即“時代性”。與此同時，不同地域和族群為適應這樣的時代潮流，會進行自我的更新和蛻變，這是文學發(fā)展的地理緯度，即“在地性”。從古至今，文藝發(fā)展無非依循了時間和空間這兩條軌跡，在時代性與在地性的相互影響和作用下完成自我身份的建構與完善。

從時代性的命題出發(fā)，如何講好中國故事，既是追求中國夢的需要，也是當代文藝批評的使命。習近平總書記指出闡釋中國特色需要“四個講清楚”，即“講清楚每個國家和民族的歷史傳統(tǒng)、文化積淀、基本國情不同，其發(fā)展道路必然有著自己的特色；講清楚中華文化積淀著中華民族最深沉的精神追求，是中華民族生生不息、發(fā)展壯大的豐厚滋養(yǎng)；講清楚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的突出優(yōu)勢，是我們最深厚的文化軟實力；講清楚中國特色社會主義植根于中華文化沃土、反映中國人民的意愿、適應中國和時代發(fā)展進步要求，有著深厚歷史淵源和廣泛現(xiàn)實基礎”。這四點明確指出了國家自信來源于歷史傳統(tǒng)，民族認同要從傳統(tǒng)文化中尋找資源和土壤。從這個意義上說，只有當不同地域充分彰顯出自身的文化傳統(tǒng)和特色，才懂得如何講述中國故事，由此樹立文化認同感。因此，對于粵派批評而言，挖掘其文化的“在地性”才是建構和發(fā)展自身理論體系的首要問題。

關于文化在地性的問題其實已有很多討論，以往學界都反復總結過粵地和粵人具有開放、務實、兼容并包、敢為天下先等特點，這些地域文化標簽固然有一定的闡釋功能，但未必能非常準確地概括或提煉出粵文化的精髓。例如當談論粵派批評的時候，人們更傾向于用嶺南文化來定義“粵派”的地緣屬性，但嶺南文化這一來自鄉(xiāng)土社會時期的文明概念，恰恰忽略了粵文化寶貴的都市色彩和現(xiàn)代氣質(zhì)，尤其是它的世界性，這其實是一個莫大的遺憾。

廣州在過去被西人稱為“Canton”，文獻里記載它是光明之城。這里作為中國海上絲綢之路的必經(jīng)之地，是歐洲乃至世界想象中國的最初來源。早在秦漢時期，南越王國就開始擁有海外貿(mào)易；到了唐代，廣府則聞名于世界；清代前期，廣州由于特殊的“一口通商”地位，更是讓其成為西方人唯一可以進入和貿(mào)易的中國海上口岸，成為世界了解中國最重要的窗口?？梢哉f廣州自古以來一直承擔著對外貿(mào)易、外交，乃至文化輸出的重要功能，例如當時遠銷海外的茶葉、畫作、瓷器、牙雕、漆器、繡品等蜚聲海外，甚至在18至19世紀的歐洲掀起一股“中國風”的時尚。而當時久居廣州的外國人所寫的《廣州番鬼錄》《舊中國雜記》等作品“實際上塑造和建構的是一個他者眼中的廣州，映射到了西方讀者的頭腦中，逐漸構成了當時西方世界的中國形象”[3]，這些足以說明廣州文化所獨有的世界性，而這種世界性或許才是本土文化最值得稱道的部分。

但遺憾的是，因為廣州在政治版圖中所處的邊緣位置，以及長期與中原文化隔膜產(chǎn)生的疏離感，使得這座千年商都為中國代言總是顯得默默無聞，盡管在經(jīng)濟發(fā)展上遙遙領先，但在文化上似乎很少得到贊許。這種尷尬和無奈也使身處嶺南的知識分子長期處于國家文化與地域文化，時代性與世界性的夾縫中，難以獲得文化認同，也找不到彰顯自我的出路。這樣的歷史遭遇與我們今日的文化現(xiàn)實應該說有著驚人的相似。在巨大的歷史慣性作用下，面對已有的文化困局，粵派批評恐怕不能急于求成，更不能盲目地去向別人證明自己，這樣越發(fā)暴露出內(nèi)心的虛弱和文化的不自信。應該說，關于世界性的探索在我們已有的華文文學研究中已有相當深厚的積淀，暨南大學從事華文文學研究的許多同仁在這方面做出了很好的表率。但除文學研究外，粵派批評其實還可以積極地向其他藝術門類進軍，通過跨學科的交流，共同挖掘本土文化世界性的深層內(nèi)涵和精髓，從傳統(tǒng)中汲取批評的力量，從而再造真正屬于自己的文化標桿。

（作者單位：廣東外語外貿(mào)大學中文學院）

注釋：

[1] 古遠清：《“粵派批評”批評實踐已嵌入歷史》，《文藝報》，2016年6月27日。

[2] 蔣述卓：《建構“粵派批評”的學術譜系——“粵派評論叢書”編輯之緣起》，《中國藝術報》，2018年3月28日。

[3] 李國慶：《叢書序》，《遺落在西方的廣州記憶》，廣東人民出版社，2019年，第2頁。