呂國(guó)英

檢視文藝演進(jìn)，藝術(shù)紛亂之象成為一個(gè)時(shí)期以來(lái)的關(guān)注焦點(diǎn)、熱議話題，其中書(shū)畫(huà)為甚，而書(shū)法尤甚，多有微詞、詬病，為人疑惑，令人詫異。

書(shū)寫(xiě)是一種文化現(xiàn)象。書(shū)者，筆墨漢字也。漢字，是中華文化的載體，也是華夏文明的原始基因。在實(shí)現(xiàn)文藝復(fù)興的宏大命題與語(yǔ)境下，探研、解讀“書(shū)”之亂象，建構(gòu)、矗立“書(shū)”之藝象，尤顯書(shū)學(xué)理論價(jià)值與書(shū)寫(xiě)審美意義。

一、書(shū)寫(xiě)當(dāng)立“象”

立言“書(shū)象”，先讀“書(shū)法”。

漢字書(shū)寫(xiě)，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，至唐——中華人文演進(jìn)中呈現(xiàn)的第一個(gè)高峰時(shí)代，漢字書(shū)體的真、草、隸、篆、行悉數(shù)齊備，且各自成“法”，有書(shū)論所言之“晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、元明尚態(tài)、清人尚碑”中，其“唐人尚法”之“法”即為明證。換言之，漢字書(shū)寫(xiě)從成“法”、立“法”到有“法”，唐前肇始，至唐即成。

書(shū)寫(xiě)至唐成“法”，根本性、典型性或凸顯標(biāo)志意義的，是五體標(biāo)準(zhǔn)“書(shū)跡”皆有呈現(xiàn)，這就是秦篆、漢隸、（魏）晉行、唐楷草。唐代既創(chuàng)造了標(biāo)準(zhǔn)的楷書(shū)，又成就了標(biāo)準(zhǔn)的草書(shū)，尤其匯聚標(biāo)準(zhǔn)五體于一朝，成為書(shū)寫(xiě)有“法”的開(kāi)元之代。

顯然，“法”者，法書(shū)也，既為規(guī)范的筆墨漢字，也是標(biāo)準(zhǔn)的漢字書(shū)跡。

正由此，秦（?。┳蔀樽w的法書(shū)，漢隸成為隸書(shū)的法書(shū)，（魏）晉行成為行書(shū)的法書(shū)，唐楷、唐草成為楷書(shū)、草書(shū)的法書(shū)。

依書(shū)寫(xiě)史觀，千百年來(lái)，歷代書(shū)者正是以法書(shū)為法、用法書(shū)作范，而行漢字之書(shū)?！胺〞?shū)”是法，而習(xí)法者是效仿、師之“法書(shū)”，形成了“法書(shū)”與“書(shū)法”的對(duì)應(yīng)關(guān)系，這或許構(gòu)成了“書(shū)法”由來(lái)的邏輯淵源。

事實(shí)上，“書(shū)法”源出至今混沌，“書(shū)法”之論始終隨說(shuō)。唐書(shū)“立”法，產(chǎn)生孫過(guò)庭、張懷瓘兩位書(shū)學(xué)理論大家，然而翻遍《書(shū)譜》《書(shū)斷》等書(shū)學(xué)專(zhuān)論，始終不見(jiàn)“書(shū)法”蹤影。唐代以降，出現(xiàn)的不少書(shū)寫(xiě)名家中，雖也有一些書(shū)論問(wèn)世，但也難尋“書(shū)法”之說(shuō)。

若以前述“邏輯淵源”說(shuō)，“書(shū)法”乃“法書(shū)”之對(duì)應(yīng)關(guān)系，為漢字書(shū)寫(xiě)效法“法書(shū)”之意，表達(dá)書(shū)學(xué)過(guò)程或規(guī)章，雖說(shuō)并無(wú)書(shū)學(xué)意義，但也不會(huì)產(chǎn)生歧義、引出負(fù)能量。

問(wèn)題是，“書(shū)法”概念不僅缺乏學(xué)理上的建構(gòu)，尤其多年來(lái)，“書(shū)法”意涵的恣意隨說(shuō)，“書(shū)法”實(shí)踐的胡涂亂抹、隨性而為，造成“書(shū)法”僅成為筆墨漢字的附庸與產(chǎn)物，令漢字書(shū)寫(xiě)既沒(méi)了形象，又少了藝象，尤其缺了氣象。

顯而易見(jiàn)，“書(shū)法”是“書(shū)”與“法”的建構(gòu)，也是“法”與“書(shū)”的集成，既有“書(shū)”的內(nèi)含，也有“法”的意義。若以形而下論，謂之漢字書(shū)寫(xiě)的技法與規(guī)范；若以形而上說(shuō)，既高于“書(shū)”與“法”，又大于“法”與“書(shū)”，形成“書(shū)”與“法”的融合，“法”與“書(shū)”的抽象，是書(shū)的法，也是法的書(shū)，成為漢字書(shū)寫(xiě)的信仰與崇拜。如此，前者意在“永恒”，已成法則不容改變；后者表達(dá)“虛無(wú)”，沒(méi)有所以也不知所以。

以書(shū)學(xué)史觀，漢字書(shū)寫(xiě)作為一種造型技藝與文化現(xiàn)象，迄今還有書(shū)跡、書(shū)藝、書(shū)道等概念或命名。這些概念或命名，“書(shū)跡”產(chǎn)生最早，也最樸實(shí)無(wú)華，是古人對(duì)漢字書(shū)寫(xiě)過(guò)程中呈現(xiàn)筆墨痕跡的簡(jiǎn)稱與概括，表達(dá)書(shū)寫(xiě)的自然樣貌?！皶?shū)藝”與“書(shū)道”是漢字書(shū)寫(xiě)進(jìn)入藝術(shù)、美學(xué)與哲學(xué)之后的高度抽象，前者指書(shū)寫(xiě)藝術(shù)，是書(shū)者漢字書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)情態(tài)與審美藝象；后者指書(shū)寫(xiě)大道，是書(shū)者漢字書(shū)寫(xiě)的天地情懷與創(chuàng)造之美，呈現(xiàn)漢字書(shū)寫(xiě)之天人合一、天我為一的藝術(shù)境界與超驗(yàn)審美。

概言之，“書(shū)跡”于形下，“書(shū)法”囿具象，“書(shū)藝”不承前，“書(shū)道”過(guò)玄妙。這些概念或命名，既無(wú)法體現(xiàn)書(shū)寫(xiě)藝術(shù)的演進(jìn)過(guò)程、致遠(yuǎn)狀貌，又難以概括與抽象書(shū)寫(xiě)文化，還難以表達(dá)書(shū)寫(xiě)作為視覺(jué)審美的本質(zhì)意涵，尤其難以評(píng)判書(shū)寫(xiě)亂象，進(jìn)而難以導(dǎo)向書(shū)寫(xiě)未來(lái)。

正如此，本論提出“書(shū)象”說(shuō)。

二、書(shū)象源“形”象

書(shū)象何象？何謂書(shū)象？

毫無(wú)疑問(wèn)，書(shū)者，書(shū)寫(xiě)漢字也。

漢字，承載著中華文明的第一縷陽(yáng)光，從遠(yuǎn)古走來(lái)。在早期智人的創(chuàng)造下，穿越漫漫長(zhǎng)夜，跨越一個(gè)個(gè)朝代，幾近不變?nèi)宋某踉哪?，?lái)到現(xiàn)代智人面前。從商周甲骨文作為最早成熟的文字起，數(shù)千年來(lái)，漢字雖然古老卻又依然年輕，在整個(gè)人類(lèi)文明演進(jìn)中，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷、獨(dú)樹(shù)一幟。

漢字何以具有如此強(qiáng)盛的生命力？又何以具有如此獨(dú)特的魅力？

漢字源于物象。先賢造字，史有“六書(shū)”之論。六種途徑造字中，“象形”居首，是“六書(shū)”的核心與基礎(chǔ)，其余“五書(shū)”，分別是指事、會(huì)意、行聲、轉(zhuǎn)注、假借。而指事、會(huì)意、行聲，又分別稱為象事、象意、象聲，可見(jiàn)象形在造字中的地位、作用。

許慎在《說(shuō)文解字·敘》中，對(duì)“六書(shū)”造字分別有具體的解讀：“象形者，畫(huà)成其物，隨體詰詘，日月是也；指（象）事者，視而可識(shí)，察而見(jiàn)意，上下是也；會(huì)（象）意者，此類(lèi)合誼（同“義”），以見(jiàn)指撝（同“揮”），武信是也；形（象）聲者，以事為名，取譬相成，江河是也；轉(zhuǎn)注者，建類(lèi)一首，同意相受，考老是也；假借者，本無(wú)其字，依聲托事，令長(zhǎng)是也。”顯然，此論也是對(duì)物象是造字母本的具體詮釋。

《易·系辭下》載：“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物?！惫湃嗽熳种校笮?、象事、象意、象聲等皆成文字，近者耳目鼻口、鍋碗瓢盆；遠(yuǎn)者天地時(shí)空、日月星辰；微者花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)、梅蘭竹菊；巨者江海山川、風(fēng)火雷電，皆取物象，概莫能外。

漢字源象，是萬(wàn)物的象；漢字成象，是書(shū)者的“象”思維形態(tài)，而藝術(shù)創(chuàng)作與審美尤需“象”思維，也是典型的“象”思維。

如此，書(shū)寫(xiě)漢字者，書(shū)象也。

以“書(shū)象”為漢字書(shū)寫(xiě)命名、立念，不僅形象直觀、順理成章，而且簡(jiǎn)明準(zhǔn)確、嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)制，既具體、概括，又抽象、高遠(yuǎn)。尤其重要的是，“書(shū)象”之“象”，是動(dòng)態(tài)概念、致遠(yuǎn)命名，既立規(guī)范法度，又瞻未來(lái)審美；既審視形而下，又遠(yuǎn)眺形而上。漢字書(shū)寫(xiě)已經(jīng)有數(shù)千年的實(shí)用歷史，“書(shū)象”要進(jìn)入藝術(shù)，并終將成為藝術(shù)，成為純粹的藝術(shù)形式，書(shū)寫(xiě)當(dāng)須入“象”，也終究入“象”。如此，書(shū)象既前承書(shū)之具象、意象，又近探書(shū)之抽象，尤可遠(yuǎn)眺書(shū)之靈象。

其實(shí)，歷代書(shū)寫(xiě)巨擘，皆為書(shū)象大家，他們書(shū)寫(xiě)之筆蹤墨跡，分別構(gòu)成了獨(dú)有的書(shū)象狀貌，呈現(xiàn)特殊的書(shū)寫(xiě)之美，成為書(shū)寫(xiě)經(jīng)典。比如，李斯成就了小篆書(shū)象，二王創(chuàng)造了行寫(xiě)書(shū)象，歐陽(yáng)詢建構(gòu)了歐楷書(shū)象，“張顛素狂”呈現(xiàn)了狂草書(shū)象，等等，諸多書(shū)象之“象”，構(gòu)成了中華書(shū)象史的瑰麗篇章。

三、書(shū)象尚“初”象

書(shū)象有“象”，有象須“像”。此像何“象”？又何以能“像”？

象形造字，字是物的象，物是字的根，書(shū)象當(dāng)像，須知（造字對(duì)應(yīng)）物象之象，而物之（字）象，正是人文演進(jìn)中最早出現(xiàn)的文字符號(hào)。

依文字史論，人類(lèi)最早出現(xiàn)且已成熟的文字是在商周時(shí)期，這就是體現(xiàn)中華文明濫觴的甲骨文。文字可以刻在甲骨，自然也可以鑄于青銅。商周是中國(guó)的青銅器時(shí)代，周朝時(shí)銅也稱金，于是就出現(xiàn)了金文，這種鑄造于殷周青銅器上的銘文亦叫鐘鼎文。秦統(tǒng)一六國(guó)后，統(tǒng)一文字是重大人文演進(jìn)，于是出現(xiàn)了大篆、小篆。秦后漢代開(kāi)啟，漢字進(jìn)入人文舞臺(tái)中心，小篆、漢隸成為規(guī)范與法度漢字，至東漢、魏、晉時(shí)，由漢隸演變定型，進(jìn)而出現(xiàn)了草書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)，到隋唐時(shí)，漸已出現(xiàn)了至臻完美的真、草、隸、篆、行諸體。時(shí)代來(lái)到宋元明清，又相繼出現(xiàn)了瘦金、趙（孟頫）體、丑書(shū)等。

顯而易見(jiàn)，甲骨文、金文是最早出現(xiàn)的文字，也是作為文字呈現(xiàn)或?qū)?yīng)的最早的物象符號(hào)，自然應(yīng)該成為書(shū)象之對(duì)應(yīng)之象。然而問(wèn)題是，這兩種形態(tài)的文字之字象，均由刻、鑄而成，并非書(shū)寫(xiě)之體，因而也就不能成為書(shū)象之象，進(jìn)而也不能視為有象須“像”的對(duì)象。

當(dāng)然，甲骨文、金文雖不能作為書(shū)象之象，并非這兩種文字符號(hào)不重要，相反非?；蛴绕渲匾Ｒ?yàn)?，此為物象符?hào)的寶庫(kù)，也體現(xiàn)早期智人的思維形態(tài)。哲思有言：本源是根、初元為命。作為人文濫觴，最基礎(chǔ)、原始的事物，往往具有穿越時(shí)空的生命力，為人文演進(jìn)提供啟迪。認(rèn)知、明了這些符號(hào)，對(duì)啟迪現(xiàn)代書(shū)象建構(gòu)、成就未來(lái)書(shū)象之美，具有本源、始基的意義與作用。

中國(guó)古典智慧中，有“取法乎上”說(shuō)，意思是要效法最高準(zhǔn)則、制定最高目標(biāo)。書(shū)象“取象”同樣“乎上”。若甲骨文、金文不在直接取象之列，那么在其他諸多書(shū)體形態(tài)中，是以秦篆漢隸為“上”？還是以魏晉唐草楷行為“高”？抑或是宋元、明清以降形成的書(shū)寫(xiě)諸體為“美”？自然，時(shí)間、年代并非決定或重要考量因素，而應(yīng)以哲學(xué)、美學(xué)思想、審美理念進(jìn)行檢視、判斷，并置于人文演變語(yǔ)境中，方可明晰、了然。

依哲學(xué)、美學(xué)觀，東方有“本源”說(shuō)，西方有“存在”論。管子“本源”論“道”，亞里士多德“存在”說(shuō)“本體”，柏拉圖“藝術(shù)”言“模仿”。就“本體”與“藝術(shù)”言，亞氏提出“存在的存在”論，柏氏提出“影子的影子”說(shuō)。借此論以喻書(shū)象之象，物象是文字符號(hào)的本體，文字符號(hào)是物象的影子，而文字書(shū)寫(xiě)之象則為影子的影子。如此，若取物為“上”，幾與書(shū)象無(wú)關(guān)；而取物的影子為“上”，早期的文字符號(hào)尚未完善，也非書(shū)寫(xiě)形態(tài)（比如前已有述的甲骨文、金文），難以成為書(shū)象形態(tài)。如此，“近”了不可，但“遠(yuǎn)”了又將如何呢？若取“影子的影子的影子”或更遠(yuǎn)，勢(shì)必遠(yuǎn)離“本體”，造成“走樣”與“脫象”，以至于“迷象”與“亂象”。這樣，距離象形文字“初字”最近且又趨于完美的秦篆（小篆）、漢隸，就自然而然地成為書(shū)象的“上”選之象。

前曾有述，到唐代漢字書(shū)寫(xiě)發(fā)展至巔峰，各種書(shū)體均出現(xiàn)了影響深遠(yuǎn)的書(shū)寫(xiě)大家，真、草、隸、篆、行“五體”匯聚，并且各自成“法”，代表書(shū)作被稱“法書(shū)”，成為自然而然的書(shū)象之象。

事實(shí)上，歷代書(shū)學(xué)均以前人法度、規(guī)范之書(shū)象為象，由學(xué)研繼承發(fā)展而創(chuàng)造書(shū)學(xué)新象，二王如此，歐顏柳趙如此，張巔素狂同樣如此。如今，現(xiàn)代書(shū)學(xué)中普遍提倡或漸已成為共識(shí)的讀帖、審帖、臨帖，所體現(xiàn)的正是以書(shū)象為象的書(shū)學(xué)思想與審美理念。

問(wèn)題是，一個(gè)時(shí)期以來(lái)，漢字書(shū)寫(xiě)中為什么出現(xiàn)了諸多亂象呢？這些亂象，我曾在一篇文論中概括為“六象”，分別是邪象、怪象、媚象、穢象、滯象、脫象。邪象就是妖異怪誕、歪門(mén)邪道；怪象就是野蠻粗俗、怪異無(wú)稽；媚象就是低級(jí)趣味、諂媚討巧；穢象就是粗濁污穢、丑陋齷齪；滯象就是呆滯木訥，灰頭土臉；脫象就是胡涂亂抹、癱軟猥瑣。凡此種種，不一而足。這些亂象歸結(jié)一點(diǎn)，就是無(wú)象，就是沒(méi)有書(shū)象之象。顯然，書(shū)象無(wú)象是書(shū)寫(xiě)亂象的典型與極致呈現(xiàn)，也是書(shū)寫(xiě)亂象的癥結(jié)所在。

四、書(shū)象有“法”象

書(shū)學(xué)要走出亂象、遠(yuǎn)離亂象，并不再誤入亂象，明晰書(shū)象有象重要，慧眼（識(shí)）書(shū)象更重要，而進(jìn)入書(shū)象尤其重要。

前曾有述，從魏晉至隋唐，是中國(guó)書(shū)學(xué)的巔峰時(shí)代，諸多書(shū)家名作成為經(jīng)典、奉為“法書(shū)”。進(jìn)入書(shū)象，就是要致敬經(jīng)典、膜拜“法書(shū)”，進(jìn)入法書(shū)之“象”。

敬“典”、入“法”，就是要像典、如法，最低標(biāo)準(zhǔn)是有模有樣，最高標(biāo)準(zhǔn)是以假亂真。

書(shū)象要像，書(shū)象能像，并且像在“最高標(biāo)準(zhǔn)”，古人早以作出榜樣、矗立典范。具有中國(guó)書(shū)法文化標(biāo)志意義、為歷代書(shū)學(xué)頂禮膜拜的天下第一行書(shū)《蘭亭序》，就是后人臨摹之作；象征中國(guó)狂草最高成就、被譽(yù)為天下第一狂草的《自敘帖》，也有并非真跡的論說(shuō)，至少最前部分是因缺失而由后人臨摹補(bǔ)之。古代書(shū)學(xué)可以像真，現(xiàn)代書(shū)學(xué)也有補(bǔ)遺似真。被稱為“千古一體”“偉人狂草”的毛體書(shū)象，其文獻(xiàn)補(bǔ)遺中，也有后學(xué)臨摹之作。既見(jiàn)“像”之酷似，又見(jiàn)“像”之魅力。

書(shū)象要像，臨帖是基本途徑，也是根本途徑。

臨帖其實(shí)就是臨象，就是依照法帖之象書(shū)寫(xiě)、描摹，這與繪畫(huà)學(xué)中的觀物臨摹、對(duì)景寫(xiě)生并無(wú)二致。從秦漢至?xí)x唐，所有傳承而來(lái)的法書(shū)，不管是篆隸，還是楷（真）行，抑或是草（書(shū)）狂（草），皆為經(jīng)典書(shū)象，也是特殊物象。因?yàn)檫@些書(shū)象一旦成為客觀存在，即為具體事物且始終不變。若以藝術(shù)語(yǔ)言論，這些書(shū)象皆稱“具象”。換言之，書(shū)寫(xiě)臨象，是以像臨摹，均在具象語(yǔ)言之中。

歷代書(shū)寫(xiě)大家，往往經(jīng)歷臨象階段，又往往是臨象高手。與張顛同享“草圣”的素狂，曾極慕歐楷，筆冢墨池，寫(xiě)穿木盤(pán)，又種萬(wàn)株蕉葉為紙，歐體已至亂真之妙。唐王李世民好書(shū)、臨象，膜拜王羲之，號(hào)令天下征集右軍真跡，并重金購(gòu)之，每每掛于寢殿，朝夕觀覽，每日臨習(xí)，每幅皆臨數(shù)百遍，以致酷似王羲之。北宋張耒評(píng)價(jià)其書(shū)：“觀其用筆精工，法度粹美，雜之‘二王帖中不能辨也。”兩者臨書(shū)亂真，均立經(jīng)典意義。

書(shū)象要像，篤信法書(shū)，心無(wú)旁騖，志在有成，也必有所成。

五體“法書(shū)”，皆為書(shū)寫(xiě)經(jīng)典，并無(wú)高低之分，也無(wú)難易之別，還無(wú)先后之序。對(duì)于具體書(shū)者，僅只偏愛(ài)不同。若無(wú)朝秦暮楚、見(jiàn)異思遷，篤定一種書(shū)象臨到底，一種書(shū)體追不休，自然收獲書(shū)象入像，書(shū)象成象。趙體孟頫楷書(shū)，有“楷書(shū)四家”之一美譽(yù)，其秘訣正是死追二王書(shū)象，立言與始終踐行“用筆千古不易”，成就書(shū)寫(xiě)史上“復(fù)制”二王的范例。

漢字書(shū)寫(xiě)，在中華人文演進(jìn)中具有非凡特殊的意義。歷代書(shū)寫(xiě)，在求用、求存文化與思想理念的強(qiáng)力推動(dòng)、裹挾下，推崇規(guī)范，法度為美，臨帖經(jīng)典、書(shū)象為像，成為不二法門(mén)，是書(shū)寫(xiě)傳承之大幸，也是人文演進(jìn)之功用，但與此同時(shí)，也遲滯了書(shū)寫(xiě)進(jìn)入藝術(shù)的腳步，延緩了書(shū)象走出具象，進(jìn)而進(jìn)入意象、抽象，并最終走進(jìn)靈象、呈現(xiàn)高維審美的自覺(jué)與清醒。

五、書(shū)象須出“象”

書(shū)象為像方能入象，而書(shū)象入象意在出象。

質(zhì)言之，漢字是物象的符號(hào)，對(duì)應(yīng)于萬(wàn)物形態(tài)。藝術(shù)創(chuàng)作視萬(wàn)物為審美對(duì)象，審美對(duì)象的精神化呈現(xiàn)即為藝術(shù)形態(tài)。如此，漢字具有進(jìn)入藝術(shù)的天然優(yōu)勢(shì)，而且業(yè)已實(shí)現(xiàn)的的物象符號(hào)化，本已呈現(xiàn)物的精神化形態(tài)，構(gòu)成藝術(shù)形態(tài)的單元與“前奏”。

書(shū)象出象，就是要走出書(shū)象具象。

具象是一種藝術(shù)語(yǔ)言，是與藝術(shù)對(duì)象基本一致或極為相似的藝術(shù)形式。從藝術(shù)史觀，具象藝術(shù)是初始階段，原始美術(shù)、古典藝術(shù)皆為具象藝術(shù)。書(shū)之具象，就是前述所言的臨摹“經(jīng)典”與書(shū)象“法書(shū)”，而此臨摹與“抄襲”并無(wú)二致。在藝術(shù)境界中，這種抄襲不僅沒(méi)有任何意義，還是對(duì)藝術(shù)的褻瀆，對(duì)審美的嘲弄。

事實(shí)上，真正走進(jìn)藝術(shù)的歷代書(shū)寫(xiě)大家，書(shū)寫(xiě)“入象”僅是過(guò)程、階段，而最終是要書(shū)象出象，或在出象上絞盡腦汁、下足功夫。如果說(shuō)懷素在亂真歐楷時(shí)就此止步，不再出象于狂草，其僅僅就是歐楷的復(fù)制匠人，就不可能有后來(lái)“天下第一狂草”之書(shū)象，也不會(huì)有“草圣”之大成；若唐王李世民只滿足于酷似二王，也僅僅就是二王的超級(jí)粉絲而已，決不會(huì)有自成一體之“虎步龍行”的行草書(shū)象。再說(shuō)趙楷書(shū)體，因襲二王“千古不易”，幾近成為二王翻版，幾近沒(méi)有藝術(shù)價(jià)值與審美意義，隨著時(shí)間的推移，會(huì)越來(lái)越為人小覷，并終遭鄙夷與唾棄。

“趙楷現(xiàn)象”至今興盛不衰，說(shuō)明“抄襲”“復(fù)制”文化的巨大推力。有道是，書(shū)畫(huà)皆藝，畫(huà)書(shū)同理。繪畫(huà)中的抄襲、復(fù)制之頑疾，始終難以祛除，同樣也有實(shí)用、求存等傳統(tǒng)文化上認(rèn)同、寬容的魔力，也是藝術(shù)拒絕抄襲、走出“具象”所面臨的巨大阻力與嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。依“迭代遞弱”論，抄襲、復(fù)制不僅沒(méi)有任何價(jià)值意義，反而會(huì)逐漸消蝕與減弱藝術(shù)演進(jìn)的生命力，是警示，更是棒喝。

還須說(shuō)明，經(jīng)典是人文歷史演進(jìn)中的豐碑，是時(shí)代的巔峰，無(wú)法超越也不可能超越。在抄襲、圖用、貪欲的思維模式下，所謂超越不僅徒勞無(wú)功，尤其弱智可笑。

誠(chéng)然，書(shū)象出象難，但難在特別必要，難在價(jià)值意義。

書(shū)象出象，是為創(chuàng)造新象、矗立正象，成就正大氣象，而書(shū)象融合不可或缺。

融者，和也，是兩種或兩種以上元素之集成，極致和諧是融合的最高境界。

書(shū)象融合，是經(jīng)典書(shū)象、法書(shū)間的融合、建構(gòu)，進(jìn)而呈現(xiàn)書(shū)象新象。

觀人文演進(jìn)，藝術(shù)尚融是規(guī)律使然。魏晉隋唐以來(lái)，諸多書(shū)寫(xiě)巨擘多有獲益于融。以博取勝、楷行草皆有其長(zhǎng)，尤以行體建樹(shù)的王羲之，顯然是“融”的典范，顛者張旭同樣如此，而狂者懷素尤為典型，其不僅融張芝、索靖、鐘繇，還融“二王”、張旭、鄔彤、顏真卿、歐陽(yáng)詢，成為與張顛雙峰對(duì)峙、書(shū)法史上純粹且別有草格書(shū)象的集大成狂草大家。時(shí)下，不少書(shū)者嘗試的碑帖、楷行以及隸篆楷行等融合，均不失為有益的探索。

書(shū)象出象，拓展書(shū)象元素仍大有空間。

構(gòu)成書(shū)象的諸要素，有字象、墨象、筆象等，而構(gòu)成字象的是諸多點(diǎn)、畫(huà)，墨象又有“五色”之分，筆象又有諸峰使轉(zhuǎn)形成諸多筆蹤之別，如此，等等。有書(shū)論認(rèn)為，古人留下的空間很小，今人很難再行拓展，此論未免悲觀。事實(shí)上，書(shū)寫(xiě)史就是一部書(shū)象諸要素的不斷拓展史。僅以墨象論，元前諸家善用濃墨，明清以降，渴墨、淡墨、漲墨、暈?zāi)榷嗄姵?。又以草?shū)書(shū)象論，王獻(xiàn)之實(shí)現(xiàn)的字連（多字相連），徐渭突破的是行限（行與行的界限）。還以字象說(shuō)，有書(shū)者將點(diǎn)、畫(huà)放在方位中位移，也有書(shū)者置于空間中求變。如此，書(shū)象拓展無(wú)止境，可在單一要素上拓展，也可在諸要素上拓展，時(shí)空要素是更為廣闊的空間。

顯而易見(jiàn)，書(shū)象融合與要素拓展，從文化演進(jìn)的意義上，還屬自融合、內(nèi)拓展。

依人文史觀，文化具有天然的自我遮蔽效應(yīng)，形成自洽性封閉結(jié)構(gòu)。書(shū)象于自體文化內(nèi)的融合、拓展，多在形而下的層面，而只有與非本文化體系交流與對(duì)撞，才能產(chǎn)生形而上的融合與拓展效應(yīng)，實(shí)現(xiàn)書(shū)象的根本性創(chuàng)新與再造。

中西藝術(shù)史上，具有兩種文化背景，依托文化深度交融而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想、成為藝術(shù)巨擘者并非鮮見(jiàn)。趙無(wú)極、朱德群就是非常經(jīng)典的范例。前者將中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方抽象藝術(shù)對(duì)撞，開(kāi)宗立派現(xiàn)代表現(xiàn)抽象藝術(shù)；后者將中國(guó)狂草藝術(shù)融入西方抽象繪畫(huà)，形成獨(dú)有其象的抒情抽象藝術(shù)。還有，當(dāng)代藝術(shù)家徐冰的漢英文字組合，也創(chuàng)造性地建構(gòu)了文化與藝術(shù)的獨(dú)有一象。趙無(wú)極、朱德群抽象藝術(shù)雖非書(shū)寫(xiě)形態(tài)，但藝術(shù)同理，無(wú)不明證與昭示，跨文化的交融與拓展，方可形成藝術(shù)的大融合、大拓展。

近代以來(lái)，中西文化出現(xiàn)激烈對(duì)撞，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)產(chǎn)生激蕩性影響，此后中國(guó)繪畫(huà)走向現(xiàn)代化成為共識(shí)，并業(yè)已出現(xiàn)嶄新?tīng)蠲?，但?duì)書(shū)寫(xiě)藝術(shù)卻似影響甚微，這一方面體現(xiàn)出中國(guó)書(shū)寫(xiě)形態(tài)的獨(dú)有性，同時(shí)也說(shuō)明中國(guó)書(shū)寫(xiě)迄今似仍停留在自體文化體系之內(nèi)。

如今，互聯(lián)網(wǎng)文化激蕩而來(lái)，“人類(lèi)命運(yùn)共同體”業(yè)已宏大建構(gòu)，人類(lèi)多元文化將在激烈碰撞中走向深度交融，文化無(wú)界化演進(jìn)與發(fā)展是從未有過(guò)的挑戰(zhàn)，也是文化融合與拓展的特殊機(jī)遇，這對(duì)曾經(jīng)走過(guò)一次機(jī)遇的中國(guó)書(shū)寫(xiě)藝術(shù)，于尋求書(shū)象出象、創(chuàng)造新象，無(wú)疑具有非同尋常的意義。