如何表達(dá)無(wú)形的時(shí)間，似乎是一個(gè)物理學(xué)的問(wèn)題。而從文學(xué)與藝術(shù)的角度來(lái)看，這一命題的表現(xiàn)又是十分豐富和多元的。在戲劇這門空間藝術(shù)中，如何將時(shí)間詮釋，向來(lái)是劇作家們不斷挑戰(zhàn)的話題。由澳大利亞劇作家兼導(dǎo)演詹妮·坎普（Jenny Kemp）創(chuàng)作的劇作《依舊安吉拉》（2002）（Still Angela）將記憶融入共時(shí)性，現(xiàn)實(shí)與想象雜糅，將時(shí)間的哲學(xué)意義用舞臺(tái)的空間來(lái)表達(dá)，融會(huì)貫通了心理學(xué)的含義。劇中加入的多媒體視像突出了由空間和時(shí)間帶來(lái)的主體的分裂，而與個(gè)體相聯(lián)的民族心理也內(nèi)嵌其中。在這部劇中，時(shí)間不再只是單一的循序漸進(jìn)的過(guò)程，而是被演繹為一個(gè)更加多元與跳躍的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)。這部劇作雖是為舞臺(tái)所寫，但其中深厚的哲學(xué)思想、對(duì)空間和時(shí)間的詮釋，以及對(duì)本土與世界的關(guān)照，早已超越了戲劇表演的范疇，非常值得細(xì)讀和深思。

《依舊安吉拉》于2002年4月首演于墨爾本的邁特豪斯劇場(chǎng)（The Malthouse Theatre），并由詹妮·坎普本人親自執(zhí)導(dǎo)。2004年由表演院線（Performing Lines）在全國(guó)巡演。劇本于2002年由卡倫斯出版社出版（CurrencyPress）（卡倫斯出版社位于澳大利亞新南威爾士州的雷德芬市，成立于1971年，以出版劇本、文學(xué)史和文化批評(píng)參考書(shū)為主）。于2003年入圍昆士蘭州總督文學(xué)獎(jiǎng)和新南威爾士州總督文學(xué)獎(jiǎng)兩項(xiàng)大獎(jiǎng)最終名單。詹妮·坎普是近年來(lái)澳大利亞劇壇比較知名的一位編劇兼導(dǎo)演。她的作品經(jīng)常獲獎(jiǎng)并且常得到各項(xiàng)基金的贊助。在坎普開(kāi)始她的編劇生涯之前，曾是一名導(dǎo)演，合作的劇院都是澳大利亞的知名劇院，包括墨爾本劇院（The Melbourne Theatre Company）、南澳州立劇院（The State Theatre Company of South Australia）、磨坊劇院（the Mill Theatre）和墨爾本的舊工廠劇場(chǎng)（the Pram Factory）等。在澳大利亞劇壇，坎普的作品經(jīng)常被選為各個(gè)戲劇節(jié)的劇目：1989年《野性的呼喚》首演于斯博萊特藝術(shù)節(jié)（Spoleto Festival），之后巡演于悉尼的貝爾法街劇院（Belvoir Street Theatre）;《黑色絲裙》（The Black Sequin Dress）是阿德萊德戲劇節(jié)（Adelaide Festival）唯一委托創(chuàng)作的澳大利亞劇作;2008年三幕劇《崽貓：一出雙極肥皂歌劇》（Kitten， a Bi-polar Soap Opera）首演于墨爾本國(guó)際藝術(shù)節(jié)（Melbourne International Arts Festival）和邁特豪斯劇場(chǎng)。之后坎普與經(jīng)常和她合作的一些獨(dú)立藝術(shù)家成立了黑色絲裙制作公司（Black Sequin Productions），主要制作演出她的劇作。2010年的新作 《馬德萊娜：愛(ài)之屋的陰影》（MADELEINE： A Shadow in the House of Love）獲得州立和聯(lián)邦政府的兩項(xiàng)資助。2007年坎普獲得肯尼斯·邁耶表演藝術(shù)獎(jiǎng)?wù)拢╰he Kenneth Myer Medallion for the Performing Arts）; 2000年她被授予澳大利亞議會(huì)戲劇研究員（Australian Council Theatre Fellowship）。1996年的《黑色絲裙》獲得新南威爾士州總督文學(xué)獎(jiǎng)。除此以外，她更是多次獲得澳大利亞戲劇界的綠屋獎(jiǎng)。在坎普的戲劇實(shí)踐中，她對(duì)于潛意識(shí)以及夢(mèng)的世界尤其關(guān)注，并且逐漸形成自己的詮釋風(fēng)格和獨(dú)特的呈現(xiàn)方式。正如澳大利亞學(xué)者瑞秋·芬謝姆（Rachel Fensham） 和德尼斯·瓦尼（Denise Varney）在她們的《玩偶們的革命》（The DollsRevolution，Australian Scholarly Publishing， 2005）中所描述的那樣：“詹妮·坎普的戲劇是充滿了詩(shī)意的革命，她的劇作混淆了真實(shí)與心理的空間界限。”

《依舊安吉拉》并沒(méi)有傳統(tǒng)的故事結(jié)構(gòu)，從頭到尾看似講述了一個(gè)即將步入四十歲的女性——安吉拉——對(duì)自己平凡生活過(guò)往的回憶。劇作的開(kāi)場(chǎng)設(shè)置在安吉拉四十歲生日的當(dāng)晚：她獨(dú)自坐在熟悉的廚房里，像往常一樣細(xì)數(shù)著需要到超市購(gòu)買的物品。然而，在無(wú)聊與平淡的嘮叨中，她的思維不斷被角落中看似熟悉卻又毫無(wú)意義的東西打斷，“墻上有一只蜘蛛，在角落里。它一定是穿過(guò)窗棱進(jìn)來(lái)的。因?yàn)樽蛲硐掠炅?。它一?dòng)不動(dòng)，可能已經(jīng)死了。它一定在等待什么。樹(shù)在移動(dòng)，樹(shù)都是綠色的”。于是，原本正常的生活氣息開(kāi)始被非正常的氛圍所浸淫。當(dāng)她決定結(jié)束令人窒息的日常生活時(shí)，她說(shuō)：“停止思考，思考沒(méi)有任何幫助?！庇谑?，她便跳上了駛往辛普森沙漠——澳大利亞的地理中心——的火車。從這一刻開(kāi)始，真實(shí)與想象的界限被打破。

一、共時(shí)性與記憶

對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)，結(jié)構(gòu)上面對(duì)的最大挑戰(zhàn)就是共時(shí)性，傳統(tǒng)的理論認(rèn)為時(shí)間是直線的和漸進(jìn)的，而到了后現(xiàn)代及之后的理論中則是一種叢生的狀態(tài)，如吉爾茲·德勒茲所說(shuō)的“根莖狀”。時(shí)間和空間從固定的實(shí)體轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N動(dòng)力的回應(yīng)系統(tǒng)。沒(méi)有中心，沒(méi)有固定的入口點(diǎn)，也沒(méi)有單獨(dú)的調(diào)整意識(shí)。對(duì)于時(shí)間性的體驗(yàn)，是眾多共時(shí)性和記憶體驗(yàn)中的一種，這種體驗(yàn)可以以任意的次序訪問(wèn)。正是這種對(duì)時(shí)間處理結(jié)構(gòu)的重新編序，改變了我們對(duì)過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的概念。

共時(shí)性在詹妮·坎普的劇作中經(jīng)常用處于不同時(shí)段的同一角色或者同一事件中同一角色的不同狀態(tài)來(lái)實(shí)現(xiàn)，角色通常用數(shù)字編號(hào)來(lái)加以區(qū)別。在《依舊安吉拉》中，四位女演員扮演不同年齡的安吉拉：40歲的安吉拉（安吉拉3），近30歲的安吉拉（安吉拉1），30多歲的安吉拉（安吉拉2）以及童年安吉拉（6歲的安吉拉）。她們并不按照年齡順序輪流出場(chǎng)，并列同時(shí)貫穿全場(chǎng)演出。如在第一幕第一場(chǎng)中，安吉拉們?cè)谝皇窡糁?，敘述著每天的平凡小事：“一個(gè)廚房，一個(gè)水槽，一扇窗戶，窗外的晾衣繩，我坐著的椅子。一張小桌子。地上鋪著格子地毯，非常有序的地毯。粉色閃亮的墻。洗衣房里放著的廚房清掃器具：拖把、水桶、掃帚、垃圾桶、有機(jī)廢物桶。（短暫的停頓）太復(fù)雜了?！本幪?hào)的安吉拉將她的過(guò)去和現(xiàn)在并列，打破了時(shí)間和空間的界限，為時(shí)間的空間化鋪陳了道路。時(shí)間不再起始于線狀，進(jìn)而水平地漸進(jìn)延伸，而是呈堆積狀，任何一個(gè)特定的時(shí)刻同時(shí)充盈著過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)。正如柏格森所認(rèn)為的過(guò)去與現(xiàn)在的共存不是一個(gè)連續(xù)分散狀態(tài)的統(tǒng)一，而是一個(gè)同一狀態(tài)中的不同因素的共存。過(guò)去并未失去，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的存在并未排斥過(guò)去，而過(guò)去也沒(méi)有真正從現(xiàn)實(shí)中分離出去。

在劇中，對(duì)于童年的回顧和記憶貫穿全劇，在《永遠(yuǎn)的六歲》中，安吉拉2說(shuō)道：“我永遠(yuǎn)都是六歲嗎？在我過(guò)去的三十三年中，六乘以六是三十六。三加三是六。三十三減六是二十七。二十七歲，在花園的小徑上。（停頓）我想抽根煙?！边@種共時(shí)性的概念與記憶緊密相聯(lián)。柏格森在《影像的幸存——記憶與精神》中寫道：在記憶的活動(dòng)中“我們將自己與現(xiàn)時(shí)隔離開(kāi)來(lái)，為的是首先將我們置身于廣義的過(guò)去中，然后再處于過(guò)去的特定的某一區(qū)域——這是一個(gè)調(diào)整的舉動(dòng)，就像照相機(jī)的對(duì)焦一樣。”劇中的回憶充滿了跳躍，不時(shí)地停頓在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，折射出安吉拉對(duì)現(xiàn)時(shí)狀態(tài)的困惑和對(duì)調(diào)整與改變的期待。

三明治似乎成為貫穿整個(gè)劇作的時(shí)間的比喻。當(dāng)侍者端上茶水，安吉拉問(wèn)道：“我能點(diǎn)些吃的嗎？”侍者回答道：“你可以點(diǎn)個(gè)三明治?！比髦蔚谋扔鞒蔀槁?lián)通安吉拉與周遭環(huán)境的線索，“她知道那個(gè)三明治在她的心里。泥土、灌木、樹(shù)叢都有它們自己的三明治?！薄熬拖裎乙粯印！彼龑?duì)自己說(shuō)，關(guān)于時(shí)間的有些東西要去發(fā)掘，就好像三明治、灌木、樹(shù)叢、泥土似乎都有某種聯(lián)系，她只不過(guò)還不太理解。她心里的某些重要的東西正在逃離她。如果她繼續(xù)保持著她的所感，她可能會(huì)有所發(fā)現(xiàn)?！逼椒驳母惺苁且庾R(shí)深處的具化。當(dāng)意識(shí)秩序作為整體考察時(shí)，動(dòng)作給予顯形——這是一個(gè)復(fù)雜的元素塑造過(guò)程。但整個(gè)完成過(guò)程是一個(gè)不可分割的整體。柏格森認(rèn)為，這一過(guò)程并非從不朽進(jìn)入時(shí)間，進(jìn)入意識(shí)的空間化的分裂——即自我的分散，在這里我們的集中起來(lái)成為無(wú)法分割的行動(dòng)沖動(dòng)的過(guò)去，被外部割裂為相關(guān)聯(lián)的回憶。當(dāng)這些回憶失去滲透力變成固定，人格就被賦予了空間的維度。

客觀的現(xiàn)實(shí)存在與意識(shí)相聯(lián)?？臻g作為我們保存物質(zhì)的媒介，時(shí)間在運(yùn)行中，吞噬了一個(gè)個(gè)接踵而來(lái)的狀態(tài)。三明治的比喻將過(guò)去與現(xiàn)實(shí)聯(lián)結(jié)起來(lái)。過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的區(qū)別并不在于存在的不同聯(lián)系中，而在于行動(dòng)的不同關(guān)聯(lián)中。就像柏格森指出的“實(shí)際上我們能夠感知的只有過(guò)去，純粹的現(xiàn)在只是存在于過(guò)去向未來(lái)侵蝕的無(wú)形的過(guò)程中。”意識(shí)所闡明的并不是現(xiàn)在，而是并進(jìn)、并連接和實(shí)現(xiàn)未來(lái)的過(guò)去的最近的部分。正如安吉拉3所說(shuō)“如果她繼續(xù)保持著她的所感，她可能會(huì)有所發(fā)現(xiàn)?！?/p>

從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，失去的只是過(guò)去無(wú)法繼續(xù)的部分。在這里，記憶伴隨著過(guò)去，繼續(xù)前行，也將盡可能多地插入現(xiàn)在的行動(dòng)。這些支撐著我們對(duì)現(xiàn)在存在的具體感受，這種現(xiàn)實(shí)的存在即基于我們對(duì)刺激的回應(yīng)的有機(jī)體對(duì)真實(shí)行動(dòng)的意識(shí)?；貞洸⒎菑默F(xiàn)實(shí)退回到過(guò)去，而是一個(gè)從過(guò)去到現(xiàn)實(shí)的行進(jìn)，由運(yùn)動(dòng)感覺(jué)的回應(yīng)和行動(dòng)來(lái)定義。現(xiàn)實(shí)即作用于行動(dòng)，過(guò)去不再作用，但也許會(huì)將它自己嵌入到一個(gè)現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)中，從這一感覺(jué)中借取活力。記憶本質(zhì)上是現(xiàn)實(shí)行動(dòng)對(duì)過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的利用，存在于對(duì)環(huán)境的適合機(jī)制的自動(dòng)運(yùn)行，同時(shí)也暗示著在過(guò)去的重現(xiàn)中的尋找和對(duì)現(xiàn)在的合理應(yīng)用的有意識(shí)的運(yùn)作機(jī)制。劇中看似混亂的人物時(shí)態(tài)，跳躍穿插的空間，被共時(shí)地、有機(jī)地結(jié)合在了一起，達(dá)到了既見(jiàn)樹(shù)葉，也觀森林的狀態(tài)。

二、空間與主體

充滿差異的時(shí)間是造成主體分裂的動(dòng)因，而在現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)上影像的應(yīng)用擴(kuò)展和衍生了這種分裂和矛盾，使得延展的空間增加了時(shí)間的多層性。將舞臺(tái)和它的物質(zhì)因素轉(zhuǎn)化為時(shí)間的、有節(jié)奏的多重空間。在劇中，坎普利用投影，將劇中的場(chǎng)景如火車、沙漠等，根據(jù)演員的角度投射在背景墻上，形成與演員的互動(dòng)。她的投影并沒(méi)有將整面墻都覆蓋，只是選擇了狹窄的一塊，因此，當(dāng)三位安吉拉同時(shí)與火車投影出現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)，所出現(xiàn)的虛擬空間與真實(shí)舞臺(tái)共生的效果將視像與演員的現(xiàn)場(chǎng)表演有機(jī)地結(jié)合，充分實(shí)現(xiàn)了表演的瞬時(shí)性和通過(guò)科技所達(dá)到的時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)化性能被互相歸納并且互相模糊了界限。

加入了視像的劇場(chǎng)延展了戲劇本身的空間（這種延展可能是文本的需要，也可能是屏幕展演的結(jié)果）打亂了時(shí)間的秩序，科技的能指不一定與人類的能指相異，但是，科技的能指卻一定將表演、主體以及它們各自文本的空間構(gòu)造取代。傳統(tǒng)的劇場(chǎng)時(shí)間/空間模式將人類的能指優(yōu)先化為現(xiàn)存的、有超凡魅力的他者，而現(xiàn)今的這一碎片化過(guò)程卻無(wú)法取代之。因此，我們目睹了語(yǔ)言-文本中的角色，時(shí)間/空間-表演-文本的角色。通過(guò)這種重構(gòu)所產(chǎn)生的空間和距離拷問(wèn)了由文本構(gòu)成的主體。這種主體并非完整，而是很明顯的一系列碎片。

主體的身份總是由主體被置于外在世界中建立起來(lái)，是通過(guò)漸次分裂的歷史建構(gòu)。自我作為一種想象的認(rèn)同而建立，通過(guò)與自身之外的他者認(rèn)同而構(gòu)建。在火車上，安吉拉的自我得到釋放，她與乘務(wù)員討論，與陌生人調(diào)情，當(dāng)火車停止，安吉拉走進(jìn)沙漠，她的自我與過(guò)去交織起來(lái)，內(nèi)心世界與現(xiàn)實(shí)中的地理空間相重合。“自我”不再是通過(guò)自己的理性掌握世界的統(tǒng)一自足的主體，而是深陷于文化中并被文化構(gòu)造和顛覆的分裂欠缺的主體，其行為動(dòng)因不再是理性的，而是無(wú)意識(shí)的欲望。在題為《創(chuàng)傷》（Trauma）的第三場(chǎng)第二幕中，安吉拉行走在沙漠中，過(guò)去與現(xiàn)在交織：學(xué)生時(shí)期的安吉拉、修葺著房前小路的父親以及母親的聲音，畫面與聲音交織在一起，安吉拉發(fā)出殘缺不全的詞語(yǔ)：“E-mo-shun， e-motion， emotion， emotion， emotion， emotion……”這里句詞分裂造成的象征主體和無(wú)意識(shí)主體的分裂，構(gòu)建成一個(gè)分裂的主體。

心理地點(diǎn)的空間化通過(guò)心理地點(diǎn)的具體投射實(shí)現(xiàn)：劇中大多數(shù)的心理世界是與辛普森沙漠這個(gè)真實(shí)地點(diǎn)相聯(lián)系的。然而，對(duì)于投射在狹窄屏幕上的沙漠，安吉拉只是撇過(guò)幾眼，從表演上暗示著這只是她廣闊心理圖景的一個(gè)方面而已。當(dāng)安吉拉在思索母親臨終遺言的含義時(shí)，沙漠定格在屏幕上，每一次的定格都意味著安吉拉的身份空間層次的疊加。演員的表演與視像的結(jié)合是將具有主觀能動(dòng)性的人的活動(dòng)與預(yù)設(shè)好的科技手段融合，多層次的圖景似乎也應(yīng)驗(yàn)了瑪緹娜·里克（Martina Leeker）提出的一種社會(huì)科技環(huán)境（socio-technical environments），在這樣的環(huán)境中，具有主觀能動(dòng)性的人的表演與科技的互動(dòng)與融合創(chuàng)造出一種新的獨(dú)立的自我，這種在數(shù)字化的文化中產(chǎn)生的自我依賴于自生的幻象，既阻隔了科技的運(yùn)作，同時(shí)又將表演者捆綁于其中。

另外， 在劇中，戲劇沖突以不同的方式重復(fù)發(fā)生。當(dāng)安吉拉與杰克下棋時(shí)，伴隨著安吉拉母親的聲音建議她的棋步，而同時(shí)在她背后的舞臺(tái)，安吉拉的父親正在修葺花園小路，花園的形狀與棋盤又不謀而合。小路將她帶入了記憶的情緒中，正如棋局和安吉拉與杰克跳恰恰舞時(shí)不規(guī)則的舞步。從該劇的一開(kāi)始，舞臺(tái)設(shè)計(jì)就以隨意為風(fēng)格，而角色們的動(dòng)作也呈現(xiàn)出不規(guī)則的特點(diǎn)。

坎普認(rèn)為“表演的過(guò)程應(yīng)該依靠一種復(fù)雜的空間動(dòng)力的模式?！碑?dāng)她想要將事物拼接完整時(shí)，“她的內(nèi)心在游離，她的記憶和情緒在跳躍、交織、觸碰。 演員們也在互相推擠，在舞臺(tái)上的來(lái)回也是毫無(wú)規(guī)則，但是充滿節(jié)奏感?！蔽枧_(tái)上的每一個(gè)畫面都成為一個(gè)實(shí)體。安吉拉3能夠看見(jiàn)并且也能夠與她的心理角落交談。在心理空間的移動(dòng)中，勾勒出安吉拉的心理演進(jìn)軌跡，身份成為跨越多重空間的可以重現(xiàn)的空間。

地點(diǎn)、地方的互相碰撞產(chǎn)生的是一種錯(cuò)位的詩(shī)學(xué)，同時(shí)交織著一種地方政治學(xué)。當(dāng)安吉拉最終懂得其母親臨終前所述格言“有兩種景致，一種始終在另一種之上”時(shí)，實(shí)體與心理的雙重景致疊加構(gòu)成了安吉拉的身份空間。同時(shí)，正如不同年齡的安吉拉由不同演員扮演所帶來(lái)的分離感一樣，這些景致又保持著它們自己的獨(dú)特與犀利。家庭和叢林景致的并行也暗示著一種景觀學(xué)的重構(gòu)，正如最后一幕的標(biāo)題 《心里帶著沙漠返家》 所示，一種新的不穩(wěn)定狀態(tài)悄然呈現(xiàn)。

三、民族心理的內(nèi)嵌

行駛在沙漠中的火車上，安吉拉3說(shuō)道：看著窗外的景色，我覺(jué)得自己就像是搖籃里的嬰兒。安吉拉的嬰兒的比喻與民族心理的聯(lián)系充滿了時(shí)間性。而安吉拉對(duì)澳大利亞沙漠的描述則將時(shí)間的維度拉至古代：“澳大利亞的沙漠地帶曾經(jīng)被極地冰層覆蓋，在那之前，是大片的淺海。當(dāng)我們的大陸邊緣漸漸向北靠去，沙漠地帶將會(huì)靠近赤道，再一次變成熱帶地區(qū)。在沙子里面是一片森林，等待著水。”

“古代”和“孩童”這兩種集體意識(shí)的記號(hào)通常被認(rèn)為是早期階段循序地存在，并漸漸發(fā)展成為有意識(shí)的個(gè)體?！肮糯敝傅氖且环N思維類型，而并非編年延續(xù)的描述。同樣，“孩童”也并非指稱人生的早期階段?！昂⑼钡慕?jīng)驗(yàn)主義概念只是表達(dá)一個(gè)無(wú)法更加明確表達(dá)的心理事實(shí)。“孩童”代表著潛意識(shí)，集體心理的童年方面，而“古代”作為時(shí)間上的對(duì)人類早期的比喻，與“孩童”狀態(tài)形成矛盾，即：它的最初的、無(wú)意識(shí)的和本能的狀態(tài)。它們對(duì)時(shí)間的超越體現(xiàn)在：這兩種動(dòng)機(jī)都暗示著一個(gè)發(fā)展的最初階段?！昂⑼钡膭?dòng)機(jī)重現(xiàn)的不僅僅是遙遠(yuǎn)的過(guò)去的存在，同樣也是現(xiàn)在存在的東西，它不僅僅是一個(gè)過(guò)往的痕跡，也是一個(gè)在現(xiàn)時(shí)運(yùn)作的系統(tǒng)，該系統(tǒng)的目的是在一個(gè)有意義的方式中補(bǔ)償或者糾正意識(shí)思維中的不可避免的單一性和過(guò)渡性。分化的意識(shí)總是處在一個(gè)無(wú)根的持續(xù)的危險(xiǎn)中，因此，它需要通過(guò)依舊存在的孩童時(shí)代的狀態(tài)來(lái)補(bǔ)償。在劇中，這種補(bǔ)償被融入了民族心理的框架中。

沙漠中的行走似乎帶來(lái)了安吉拉的回歸，一種民族文化意義上的回歸，因?yàn)樯衬诎拇罄麃喌拿褡逍睦碇姓加忻艿奈恢茫涸诘乩韺用嫔希且粋€(gè)國(guó)家的中心，但在民族心理上，它卻是一個(gè)空心。因?yàn)?，無(wú)論從澳大利亞屠殺土著人的不光彩的歷史來(lái)說(shuō)，還是從沙漠的貧瘠和廣闊所帶來(lái)的恐懼、焦慮來(lái)看，空洞和不穩(wěn)定的狀態(tài)始終存在，因此，辛普森沙漠常被稱為“死亡的中心”（the dead heart）（Haynes 3）。這種地理空間的存在與傳統(tǒng)的地圖限位大相徑庭，然而，它們卻又構(gòu)造著身份空間。心理和記憶在一個(gè)文化的歷史和功能中起著中心作用。戲劇角色不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，而是塑造出一個(gè)想象的世界，將角色復(fù)雜的心理圖景重現(xiàn)在舞臺(tái)上，構(gòu)筑出真實(shí)空間和內(nèi)嵌其中的復(fù)雜的身份空間。劇中不斷出現(xiàn)的打斷物理空間的想象空間則顯示出多層次的交疊，如安吉拉童年時(shí)的屋子和有些對(duì)于安吉拉自己來(lái)說(shuō)都無(wú)法確定的地方。想象中的空間或凌駕于物理地點(diǎn)之上，或形成與之持平的兩種空間秩序。由不同演員扮演不同年紀(jì)的安吉拉，造成場(chǎng)景與地點(diǎn)的分裂，但同時(shí)她們又位于同一個(gè)舞臺(tái)空間中，不同的時(shí)間和情緒，構(gòu)成安吉拉3混亂的心理圖景。世界的本質(zhì)充滿因果互相抵御的意義。這一張力為存在于經(jīng)驗(yàn)中的自我提供了一個(gè)復(fù)雜而有用的視角。

時(shí)間與空間本身就充滿各種操作性，而作為空間藝術(shù)的戲劇則是將這種操作性具化的載體，具有獨(dú)特的功能與價(jià)值。《依舊安吉拉》作為對(duì)空間化的時(shí)間展現(xiàn)的一個(gè)例子，在貌似混亂的圖景中，向觀眾與讀者展示了一個(gè)挑戰(zhàn)邊界、打破限制的成果。用可見(jiàn)的舞臺(tái)呈現(xiàn)，表達(dá)了對(duì)不可見(jiàn)的概念的理解與升華。這種大膽的實(shí)踐也印證了澳大利亞戲劇舞臺(tái)創(chuàng)新與超越的特點(diǎn)，作為新千年后澳大利亞劇壇的中堅(jiān)力量，詹妮·坎普展示了新一代澳大利亞劇作家們更加廣闊的視野和對(duì)人生境況更加深刻的洞察。在這一代劇作家身上體現(xiàn)出的是對(duì)澳大利亞文化身份在新世紀(jì)伊始的本土化探尋，在經(jīng)歷了20世紀(jì)后半葉歐洲影響的式微及21世紀(jì)初美國(guó)反恐戰(zhàn)爭(zhēng)的尷尬及從中凸顯出的美國(guó)式民主的矛盾，澳大利亞的文化身份建構(gòu)逐漸從聯(lián)邦初期對(duì)歐洲模式的移植和20世紀(jì)對(duì)美國(guó)的追隨轉(zhuǎn)變?yōu)榛诙鄳B(tài)融合的批判性的本土化建構(gòu)。這種本土化是其不穩(wěn)的空間、多種族的動(dòng)態(tài)融合以及對(duì)人性、世界與西方文化的斷層與重構(gòu)交互的表現(xiàn)。這種交互的存在也輔助著澳大利亞文化身份的建構(gòu)。不穩(wěn)的空間作為澳大利亞文化的基本出發(fā)點(diǎn)，不僅包括地理的、物理的空間，也包括心理的空間，集中體現(xiàn)在空的中心對(duì)民族心理和文化構(gòu)成的影響。殖民地時(shí)期與自然、惡劣生存環(huán)境的共存造就了澳大利亞地方、地理空間對(duì)民族心理和文化構(gòu)成極其重要的作用，即使到了今天，澳大利亞獨(dú)特的地理結(jié)構(gòu)、空的中心也都環(huán)繞著整個(gè)民族文化的構(gòu)成。而由此產(chǎn)生的多民族融合的動(dòng)態(tài)變遷中的各種表征，在20世紀(jì)末至21世紀(jì)初突出地表現(xiàn)在對(duì)土著性和亞洲化的觀察與闡釋中，這些觀察與闡釋引發(fā)的后殖民主義批判形成澳大利亞本身的特點(diǎn)，多民族多元文化的碰撞、矛盾及融合帶來(lái)的是歸屬感的不斷協(xié)調(diào)與重構(gòu)，而在此基礎(chǔ)上形成的澳大利亞文化身份使得其早已區(qū)別于其他英語(yǔ)國(guó)家，澳大利亞文化中融合和開(kāi)放的特質(zhì)又不僅僅只是后殖民的，更多的是對(duì)世界及群體歸屬的考量。新千年后的西方文化重構(gòu)促使澳大利亞重新審視自己的文化定位，從對(duì)美國(guó)模式的跟隨逐漸轉(zhuǎn)向批判、質(zhì)疑與基于全球本土化的自我建構(gòu)。這種批判不僅體現(xiàn)在民眾對(duì)以美國(guó)為首的反恐戰(zhàn)爭(zhēng)的反對(duì)，還有澳大利亞對(duì)當(dāng)今世界的關(guān)照，其中有焦慮、困惑，也有恐懼，但最終都?xì)w化為對(duì)人性的關(guān)切。所有這些因素都成為其動(dòng)態(tài)的身份建構(gòu)中的重要環(huán)節(jié)和自身文化特點(diǎn)的集中體現(xiàn)。從統(tǒng)一、同一轉(zhuǎn)化為多元、多樣，反思?xì)W洲文化的移植、對(duì)土著性重新挖掘、以及基于地緣因素上的亞洲化的投射，這些碰撞與交融是對(duì)歸屬感探尋的進(jìn)一步升華，她不再是滿目貧瘠的流放地，也非英國(guó)的附屬，更不是美國(guó)式的多元文化大熔爐。作為一位具有世界眼光的劇作家，坎普對(duì)人性的觀察及對(duì)時(shí)間、空間的詮釋，超越了國(guó)土疆界的概念，貫穿著理性與辯證。世界內(nèi)嵌于各種存在之中，世界與人的境況已渾然一體。

（葉寧/華東師范大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院博士生，講師）