從空間的透明性賞析中國古典園林的空間構(gòu)成

田春陽 曹燦景

摘? ? 要：隨著科學技術(shù)和當代人審美水平的普遍提高，當今社會各行各業(yè)對美學的追求不再局限于事物的表面，更多設(shè)計師開始致力于探索空間的意境美，在這其中，中國古典園林的意境塑造成為設(shè)計師探索的典型案例。中國古典園林的誕生與中國山水畫、山水詩文的發(fā)展息息相關(guān)，大多數(shù)中國古典園林的構(gòu)造都是將代表時間的山水詩與代表空間的山水畫糅合在一處場景中，對意境的創(chuàng)造產(chǎn)生重要影響。這與西方立體主義繪畫中的透明性理論有異曲同工之處，通過理性客觀的分析手法，在破碎中探尋整體。因此，本研究站在這一角度去賞析中國古典園林的意境空間塑造。

關(guān)鍵詞：透明性;中國古典園林;意境;淺空間

1? ?研究背景

1.1? ?透明性的起源

空間的透明性理論最初被定性為一種藝術(shù)特質(zhì)從現(xiàn)代繪畫領(lǐng)域中提煉出來，并逐步演變成為一種特殊的建筑模式方式，后又逐漸引入到建筑領(lǐng)域，從而在藝術(shù)的角度對建筑形態(tài)、空間進行更深層次的剖析。

在柯林·羅的著作《透明性1》中，透明性的定義涵蓋以下2種：①物理透明性，即‘透明作為形容詞存在被賦予了純正的物理學意義，具備光線穿透特質(zhì)從而能看到界面之后的現(xiàn)象。②現(xiàn)象透明性，則表明了“空間——時間”“同時性”“滲透”“疊合”“矛盾”等位置的相關(guān)性和更高層面的空間構(gòu)成。[1]

戈爾杰·凱普斯在《視覺語言》中對“把透明性作為藝術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)的一種狀態(tài)”進行了更進一步的定義：“當看到兩個或更多的圖形層層相疊，并且其中的每一個圖形都要求屬于自己的共同疊合部分，那么我們就遭遇到一種空間維度的矛盾。為了解決這一矛盾，我們必須設(shè)想一種新的視覺屬性。”[3]利用這種屬性使得被疊加起來的圖形相互滲透，相互補全，從而不破壞任何一方在視覺上的表現(xiàn)。因此透明性在這里還體現(xiàn)了一種空間的秩序。

1.2? ?透明性的發(fā)展過程

1944年，《視覺語言》出版，作者凱普斯在文中對“透明性”進行了定義。1963年，《透明性1》發(fā)表，在建筑學范圍內(nèi)開拓出一種新的建筑學設(shè)計方式，開啟了設(shè)計師對“物理和現(xiàn)象”2個不同層面的透明性的探索。1971年，《透明性2》發(fā)布，其內(nèi)容針對現(xiàn)象透明性進行深入討論，并深入探索透明性的構(gòu)圖手法及其與內(nèi)部空間構(gòu)成的對應(yīng)關(guān)系。1982年，在伯納德·霍伊斯理編寫的《作為設(shè)計手段的透明形式組織》[4]作為透明性寫作“補遺”的文章中，透明性的概念被更普遍地歸納到現(xiàn)代建筑設(shè)計中?；粢了估碚J為“凡是擁有兩種或兩種以上的參照體系的空間位置，都會出現(xiàn)透明性現(xiàn)象?！巴该餍浴钡男问浇M織能夠成為設(shè)計的有力工具，因為它容許‘拼貼?！币虼?，在這個期間“透明性“進一步衍生成為了一種設(shè)計方式。

1.3? ?淺空間

淺空間這一概念出自于“透明性”理論，最早展露在20世紀初的立體主義繪畫中，它借助新的表達體積的形式，打破了古典主義繪畫中傳統(tǒng)的固定視點的焦點透視繪畫模式，[5]用平鋪的技巧將畫作中的空間展開敘述使得一切元素都處在一個平行狀態(tài)上，從而打破原有的縱深畫法，畫家在作畫時盡可能地防止三維夾角，使圖面盡可能地看上去像一個平面，從而將有深度的空間盡可能地壓縮，形成所謂的淺空間效果。

2? ?透明性與淺空間

2.1? ?立體主義繪畫中的淺空間

立體主義作為一個運動和流派，在西方現(xiàn)代藝術(shù)中具有影響性地位。這類流派的藝術(shù)家們謀求打破、分解，他們喜歡通過將原有畫面碎裂重組的放式，展現(xiàn)新的層次和畫面內(nèi)涵。[6]在立體主義畫作中，藝術(shù)家在描寫對象物時不會局限于一個角度，他們常常對對象物進行多角度甚至是多時空的描寫，而后將其歸置于同一個平面之中，以此使欣賞者可以在同一幅畫面中感受到空間以及時間的變化，在破碎中探求完整。這種利用二維空間展現(xiàn)三維特性的方式即是透明性的一大應(yīng)用。人的視覺活動是動態(tài)的、連續(xù)的，當事物以不完整的狀態(tài)出現(xiàn)在眼前時，人會有一種強烈的渴望去將它增補完整，立體主義藝術(shù)家正是利用了人的這一特性，利用人的主觀能動性帶動作品中的空間展示。這種特殊的空間表現(xiàn)形式被柯林·羅稱之為淺空間。透明意味著異空間層面的同時感知，隨著視覺活動的不斷變化，大腦中所呈現(xiàn)的畫面即表現(xiàn)為不同空間的疊加狀態(tài)。與通常所講的某些物理介質(zhì)的透明不同，此類現(xiàn)象被稱為 “現(xiàn)象的透明”，而前者即為“物理的透明”。

柯林·羅對透明性的解析如下：“當畫家力求采用平行透視精準表現(xiàn)置身于抽象的空間中的事物，現(xiàn)象的透明性就有了用武之地。[7]”。而實際上，放棄了傳統(tǒng)透視的繪畫方式，并不表示立體主義畫家摒棄繪畫中的空間表現(xiàn)。相反，立體主義畫家不再將事物的陰影、光線的明暗、材料的材質(zhì)作為表現(xiàn)重點，他們更加注重對形狀和色彩的拼接表達。這種被打亂重組的模式更深一層次地融合了不同空間特質(zhì)，觀者可以憑借自己的主觀理解去感受畫作中的空間變化，經(jīng)久不倦。

2.2? ?建筑領(lǐng)域中的淺空間

與之有所差異的是在建筑范疇內(nèi)，虛構(gòu)的空間并不存在，這給如何去定義建筑中的淺空間增加了難度。建筑評論家希格弗萊德·吉迪恩認為，包豪斯校舍中透明的玻璃帷幕形式同時展現(xiàn)了樓房的里面和外面，從而顯示了現(xiàn)代繪畫中所體現(xiàn)的面的疊加關(guān)系，但是此時他理解的建筑透明性仍然是在物理層面上的透明。

柯林·羅和斯拉起茨基發(fā)現(xiàn)了建筑的正立面視角，這很符合對畫面中淺空間的理解。從這個角度看過去，建筑被完完全全從三維空間中提取出來，疊加形成了透明性的空間暗示[8]正面性作為淺空間和透明性前提條件，它所展示的畫面只能作為視覺感知的最終成果，而并非全部過程。在柯布西耶的加歇別墅方案中，利用既定的手法表現(xiàn)模糊的空間，建筑設(shè)計中同時融合了2種透明性概念。這個階段，物理與現(xiàn)象的融合達到了透明性理論發(fā)展的巔峰時期，人們對“現(xiàn)象的透明性”的認知進入到更深的層面，為后世解析“現(xiàn)象的透明性”留下實踐基礎(chǔ)。現(xiàn)以北方園林為例所進行的中國古典園林中的透明性賞析也偏向于對“現(xiàn)象的透明性”進行探究。

3? ? ?中國古典園林中意境中的淺空間暗示

3.1? ?時代背景

中國古典園林意境這個概念最早可追溯到東晉至唐宋年間，[9]當朝文人造園興盛，追尋大自然及詩情畫意是當時社會的主流。山水詩文、山水畫作數(shù)不勝數(shù)，唐朝以詩為盛，宋朝以詞聞名，山水詩詞通常清新秀麗，風格自然樸素，融匯著人們對大自然的美好憧憬。而園林則是對這些憧憬的具象化體現(xiàn)，在人們不滿足于詩詞歌賦后，造園變成了實現(xiàn)內(nèi)心追求的新方式，造園者寄情于景通常以花木、山石、理水、建筑等要素，在既定空間內(nèi)營造無盡深遠的意境。

從秦朝所產(chǎn)生的“象”到魏晉南北朝時期的“意象”，從簡單的“立象示意”到“得以忘象”，意境在時代發(fā)展的潮流中得以升華。[10]中國古典園林的意象境界是比現(xiàn)實景致更為深刻的審美層面。

3.2? ?山水畫中的淺空間表達

中國古典園林一直以來致力于追求詩情畫意的境界，在平面上來講，即追求一個意境深遠空間延展的平面效果，借助對園林中空間的分層解析，弱化其中的空間感。這種平形空間的要素排布模式，其原理來自于山水畫中的“推”的創(chuàng)作手法，也和西方立體主義中所描述的透明性理論相吻合。而與西方立體主義繪畫不同的是，中國山水畫對時空的表達是將二維景物安排在三維空間中，景物多以地面或者水面為連接，按照近大遠小的構(gòu)圖手法將畫卷鋪展開來，以此模糊維度之間的界限，使觀者在觀賞中首先看到的仍是一個淺空間，隨著探索會發(fā)現(xiàn)隱藏在背后被疊加起來的不同層次的空間畫面。

3.3? ?造園手法中的淺空間表達

中國古典園林的造園手法主要有“框景”“障景”“對景”“借景”“漏景”，其主要目的就是使觀者在游覽中可以體會到繪畫般賞心悅目的藝術(shù)效果。因而古典園林中的視覺表現(xiàn)與西方建筑領(lǐng)域中的淺空間暗示有著共同之處。“正面性”在古典園林造景中也有著不同尋常的意義，造園中的置石周邊往往都配置植物以烘托主要觀賞面，暗示游者從正面進行欣賞。

古典園林空間構(gòu)成上較之建筑更為繁瑣，觀者的視點隨著空間位置的移動而不斷變化，因此產(chǎn)生“步移景易”“豁然開朗”“柳暗花明”的空間體驗。一個個非靜態(tài)的畫面中含括了整個園林復雜的空間布局，淺空間的背后累加著不同的空間層面。

4? ? ?從透明性的角度欣賞中國古典園林

根據(jù)觀者在“看”4種不同狀態(tài)對中國古典園林中的空間的透明性進行展示。

4.1? 視點固定（有框類）

觀者站在固定的地點，視線由景框固定，產(chǎn)生較為狹小的視覺領(lǐng)域。

如圖1～3，頤和園諧趣園面積不大，是乾隆皇帝模仿無錫寄暢園建造手法所造，園內(nèi)亭臺堂榭，借助百間游廊和5座形式各異的橋相連通，是置于頤和園東北角的一座園中園，其中“洗秋”是位于諧趣園內(nèi)南部的一座水榭，它位于諧趣園入口正對面，并與北邊的“飲綠”水榭相對。從這間水榭打開的隔扇向西望，可以欣賞到一個精妙的淺空間暗示。

淺空間暗示：長窗后有美人靠，暗示了游廊的存在;游廊后有一池塘，左側(cè)有一柳樹;柳樹后隱約看到門窗，確定后方有建筑存在;有一凸出水面的亭子;亭子右側(cè)可隱約看到有一門洞出現(xiàn)，右側(cè)游廊后有圍墻出現(xiàn)，暗示著前面的園子結(jié)束;游廊右側(cè)隱約看到有一建筑及較大平臺出現(xiàn)，是場景內(nèi)的中心觀景平臺。建筑后有較高山坡和喬木出現(xiàn)，屬于另外游覽區(qū)域。

4.2? ?視點固定（無框類）

觀者站在固定的地點，視線并未被遮擋，觀賞領(lǐng)域較為開闊。

如圖4～6，北海公園靜心齋作為皇太子的書齋，園內(nèi)以疊石為主，環(huán)以建筑襯托，小橋流水，疊石巖洞，布局精巧，體現(xiàn)了我國北方庭院園林藝術(shù)的精髓，是一座建筑別致、風格獨特的“園中之園”。

淺空間暗示：近處是水面，兩岸以疊石環(huán)繞，水面正前方有一座拱橋;水面左側(cè)有臨水亭榭，右側(cè)疊石駁岸;拱橋后方有一水榭，以此推斷后方有部分水域;水榭左側(cè)有一斜出水面的平橋，與遠方建筑相接;平橋后方有亂石堆疊而成的假山，山上筑亭，暗示其后方或兩側(cè)有蹬道;假山后方，樹影間可看到建筑屋角，以確定后方還有建筑空間。

4.3? 視點移動（有框類）

觀者在移動狀態(tài)，視點處于不斷變化中，且路徑上有明顯隔斷，形成一個不連續(xù)的視覺空間。如恭王府后花園（圖7～9）。

淺空間暗示：在進入后花園之后，觀者經(jīng)過蝠池向左觀望，看到第1處的淺空間是棣華軒隔窗后方的水面景色，通過移動，可以進一步觀測到水面上舟、荷花及建筑外輪廓。漏窗暗示棣華軒就是整個后花園的主水面所在。同時棣華軒與游廊相接，是進入主水面景區(qū)的入口之一。進入游廊后觀者可看到第2處淺空間，游廊掛落、廊外的天景、水上的荷花植被、沿岸的綠柳。沿著游廊向北行進，首先觀者的視線會被走廊右側(cè)的鏤花窗吸引，看到第3處淺空間，右側(cè)的花窗，花窗的另一側(cè)種植有茂密的竹子，透過竹影可隱約看到后方的建筑。繼續(xù)向前，即是整個環(huán)境的第4處淺空間，觀者左側(cè)水面中心出現(xiàn)一座水榭，名為“詩畫舫”。它面對水面四面開敞，在此處左側(cè)湖面景觀基本展露出來。

4.4? ?視點移動（無框類）

觀者在移動狀態(tài)，視點處于不斷變化中，且路徑上有明顯隔斷，形成一個不間斷的視覺空間。

頤和園諧趣園是位于頤和園東北角的一座“園中園”，其核心圍繞中部水面展開，園內(nèi)5座小橋，以”知魚橋“最為著名。諧趣園的主水面周圍有4處較典型的觀景點，分布于東西南北四向駁岸上——東面的知春堂，西面的澄爽齋，北面的涵遠堂，南面的引境。因為造園手法精巧，水面并沒有空曠無味，相反收縮有致，別具一番風韻。

淺空間暗示：最左側(cè)是一座石坊，立在知魚橋前端引人入內(nèi)，暗示平橋在其后連接了建筑;左岸上有游廊與平橋同向，橋的左側(cè)還有一部分水面空間;空間構(gòu)圖中心是2座濱水亭榭，左側(cè)游廊連接其他建筑，透過水榭可隱約看到后面圍墻，圍墻后綠植，猜測此處到了園子的邊界，可能有連接外面的道路，水榭和圍墻之間空間大小不得而知;水榭右側(cè)還有建筑，其后還有隱藏空間;最右側(cè)有一較大建筑瀕臨水面。

5? ? ?結(jié)語

綜上所述，中國古典園林在意境營造上的手法與透明性理論有著異曲同工之妙，然而從古至今，世人對中國古典園林的研究目光多聚集在移動和掃視的邏輯上，忽視了作為源頭的靜態(tài)山水意境，從透明性角度進行賞析，進一步強調(diào)了正面性和平行透視在古典園林造園手法中的重要地位。實際上，自中國山水畫誕生以來，平行透視一直是各代藝術(shù)家的追求，透明性所展現(xiàn)出的空間層面的穩(wěn)定性為賞析古典園林的空間構(gòu)成提供條件;其次，對透明性理論的解析開辟了新世代的空間研究角度。因此從透明性的角度對中國古典園林空間構(gòu)成及意境的塑造進行研究，在很大程度上避免了因為古典園林空間復雜細碎難以理解的問題。

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