雨田

中國(guó)書(shū)法歷數(shù)千年演化，早已成為一個(gè)高度成熟的美學(xué)體系。翻開(kāi)中國(guó)書(shū)法史，數(shù)之不盡的一座座高峰橫臥其中，可謂“江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年?！痹诖罄颂陨持?，唯有銳意創(chuàng)新，并真正與時(shí)代一起脈動(dòng)者，方能最終青史留名。在書(shū)寫(xiě)的工具性早已淡出歷史舞臺(tái)的當(dāng)代，書(shū)法要怎樣創(chuàng)新才能真正代表當(dāng)今時(shí)代？或者說(shuō)，在面對(duì)先賢創(chuàng)造的無(wú)數(shù)座高峰前，如何另辟蹊徑，才能為后世樹(shù)立起另一座高峰？

突圍與固守

談及當(dāng)代書(shū)壇的創(chuàng)新，一切要從40年前說(shuō)起。

20世紀(jì)80年代，中國(guó)書(shū)法在改革開(kāi)放的歷史大潮中爆發(fā)了沉寂多年的能量。彼時(shí)，書(shū)壇主流仍舊是沿襲傳統(tǒng)風(fēng)格的書(shū)法，但隨著1985年“現(xiàn)代書(shū)法首展”的出現(xiàn)，主張大刀闊斧創(chuàng)新的“現(xiàn)代風(fēng)格書(shū)法”開(kāi)始強(qiáng)勢(shì)登場(chǎng)。同時(shí)，隨著“中國(guó)現(xiàn)代書(shū)畫(huà)學(xué)會(huì)”成立，一場(chǎng)“現(xiàn)代風(fēng)格書(shū)法”的探索運(yùn)動(dòng)開(kāi)始風(fēng)起云涌。

所謂“現(xiàn)代風(fēng)格書(shū)法”的稱(chēng)呼其實(shí)借鑒自日本的現(xiàn)代書(shū)法的概念。當(dāng)時(shí)一些書(shū)法創(chuàng)作者受西方藝術(shù)思潮的影響，把精力投入到書(shū)法未來(lái)發(fā)展之路的思考和探索上來(lái)，他們也被稱(chēng)為“現(xiàn)代派”?？傮w而言，“現(xiàn)代派”的共同特征是：不滿(mǎn)足于“傳統(tǒng)風(fēng)格書(shū)法”的藝術(shù)模式，極力解構(gòu)“傳統(tǒng)風(fēng)格書(shū)法”的樣式，努力探索新書(shū)法的表達(dá)方式。如“黑色主義”“書(shū)法主義”等。

而與“現(xiàn)代派”相對(duì)的便被籠統(tǒng)歸為“傳統(tǒng)派”，一些不甘于被扣上“守舊”標(biāo)簽的傳統(tǒng)風(fēng)格書(shū)法創(chuàng)作者選擇在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行創(chuàng)新并形成自我風(fēng)格，于是，這群體逐漸分化為“純粹傳統(tǒng)型”與“傳統(tǒng)創(chuàng)新型”，前者指完全因襲古人，毫無(wú)新意可言的書(shū)法風(fēng)格，后者在基本構(gòu)成元素與基本構(gòu)成方式上都保持傳統(tǒng)樣式，但有所開(kāi)拓，如些書(shū)法創(chuàng)作者重新繼承自清代以來(lái)的碑學(xué)傳統(tǒng)，也有主張師法漢代以前的古典時(shí)期的甲骨文、金文等書(shū)體的“新古典主義”等。

在隨后30多年間，“傳統(tǒng)派”與“現(xiàn)代派”并駕齊驅(qū)，但相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，“傳統(tǒng)派”占據(jù)主流。“現(xiàn)代派”曾有過(guò)一段熱潮，當(dāng)時(shí)，一些激進(jìn)創(chuàng)新者采取背離傳統(tǒng)的態(tài)度，引入西方藝術(shù)美學(xué)體系，試圖探索書(shū)法的新形態(tài)。也出現(xiàn)過(guò)些后現(xiàn)代傾向，如徐冰1994年開(kāi)始設(shè)計(jì)“新英文書(shū)法”，自造自刻了許多“新英文”，具有強(qiáng)烈的解構(gòu)性質(zhì)或以詩(shī)的意境為關(guān)注重心，尋求單字間的橫向聯(lián)系，借以擺脫古典書(shū)法以“字”為空間節(jié)奏基本單位的習(xí)慣或以打破舊的書(shū)寫(xiě)規(guī)則，追求單字排列的自由;甚至借用古代的“待考文字”，以擺脫“語(yǔ)義”對(duì)書(shū)寫(xiě)的束縛。

20世紀(jì)90年代以后，現(xiàn)代派書(shū)法藝術(shù)家大部分回歸了傳統(tǒng)，還有少數(shù)轉(zhuǎn)向了“行為書(shū)法”。盡管一些“現(xiàn)代風(fēng)格書(shū)法”的零星實(shí)驗(yàn)和探索仍然存在，但由于其作品與傳統(tǒng)的“書(shū)法”概念很難相符，一直難以在“書(shū)法”領(lǐng)域立足。在當(dāng)代中國(guó)的書(shū)法創(chuàng)新中，也有創(chuàng)作者嘗試引入西方的抽象藝術(shù)，書(shū)法中的草書(shū)本就屬于抽象范圍，兩者相融并不會(huì)產(chǎn)生審美上的障礙。但學(xué)術(shù)界傾向于認(rèn)為：這些脫離漢字書(shū)寫(xiě)的“現(xiàn)代書(shū)法”實(shí)際上并非“書(shū)法”，而是借鑒傳統(tǒng)書(shū)法資源，綜合西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式構(gòu)成理念創(chuàng)造出來(lái)的種新型的藝術(shù)。

很多人并不否認(rèn)“現(xiàn)代書(shū)法”確有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)性，但不認(rèn)為它們是“書(shū)法”，而是將之歸屬于“源自書(shū)法”、“源自書(shū)寫(xiě)”或“源自文字”的現(xiàn)代派藝術(shù)。書(shū)法之所以為書(shū)法，就始終要以毛筆書(shū)寫(xiě)漢字，并堅(jiān)持筆墨語(yǔ)言。書(shū)法創(chuàng)新之難，就難在于書(shū)法創(chuàng)作者深入研究傳統(tǒng)，但又要跳脫出傳統(tǒng)的牢籠。

以畫(huà)入書(shū)，或?yàn)轷鑿?/p>

當(dāng)書(shū)寫(xiě)的工具性讓位于藝術(shù)性的時(shí)侯，不管是試圖擺脫傳統(tǒng)框架的創(chuàng)新，還是在沿襲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上“殺出一條血路來(lái)”，書(shū)法的藝術(shù)化始終是其創(chuàng)新的主旋律。

中國(guó)自古有書(shū)畫(huà)同源的說(shuō)法，古時(shí)文人提出以書(shū)入畫(huà)理論，經(jīng)過(guò)上千年的發(fā)展，繪畫(huà)無(wú)論在中西方，都已成為當(dāng)今代表人類(lèi)最高精神的藝術(shù)載體。以畫(huà)入書(shū)，也不失為書(shū)法創(chuàng)新的新途徑。

明清畫(huà)家中，文征明、董其昌、青藤、白陽(yáng)、鄭板橋、金農(nóng)等人，早已開(kāi)始有意識(shí)地以畫(huà)入書(shū)，或者說(shuō)其繪畫(huà)風(fēng)格在潛移默化中影響了自己的書(shū)法風(fēng)格。

清代周星蓮在《臨池管見(jiàn)》中說(shuō)：“字畫(huà)本同工，字貴寫(xiě)，畫(huà)亦貴寫(xiě)。以書(shū)之法透于畫(huà)而畫(huà)無(wú)不妙;以畫(huà)之法參以書(shū)而書(shū)無(wú)不神。作畫(huà)能通書(shū)道，則其畫(huà)有筆，作書(shū)能通畫(huà)理，則其書(shū)有韻?！敝苄巧彽挠^(guān)點(diǎn)對(duì)當(dāng)今的書(shū)法創(chuàng)新仍有極高的借鑒意義。以畫(huà)入書(shū)者，以畫(huà)家的眼光看待字體的結(jié)構(gòu)、章法布局之美，將自己對(duì)繪畫(huà)的獨(dú)特理解運(yùn)用到書(shū)法的創(chuàng)作中來(lái)。

當(dāng)今書(shū)壇，能銳意創(chuàng)新之余，還能始終保有書(shū)法的藝術(shù)語(yǔ)言，真正廣為認(rèn)可的不過(guò)是鳳毛麟角。黨禺，一個(gè)歷經(jīng)當(dāng)代中國(guó)書(shū)壇40余年風(fēng)云變幻的獨(dú)行者，一直堅(jiān)持自我探索，深入研習(xí)漢魏風(fēng)骨與晉唐法度，并以當(dāng)代視野以畫(huà)入書(shū)，在“狂怪”之美的探索中釋放自我，群峰之下，毅然另辟蹊徑，也必將為當(dāng)今時(shí)代所銘記。