三代女性的變化與發(fā)展

【摘要】 電影《致命女人》（Why Women Kill）是由馬克·切里創(chuàng)作監(jiān)制的最新力作。作為一部新上映的美國(guó)女性電影，該影片展現(xiàn)了三位生活在不同年代的女性（60年代的家庭主婦，80年代的社交名媛和2019年的律師）處理婚姻中不忠行為的不同方式，彰顯了對(duì)女性精神世界的挖掘和探索。由此，反映了對(duì)不同時(shí)代女性主體意識(shí)的關(guān)注和思考。

【關(guān)鍵詞】 女性主義;致命女人;時(shí)代;變化與發(fā)展

【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2020）23-0065-02

西方女性主義電影是20世紀(jì)60年代末70年代初隨著歐美地區(qū)婦女運(yùn)動(dòng)的興起而產(chǎn)生的一種表現(xiàn)女權(quán)主義話語的電影樣式。隨著女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，以及追求自由平等帶來的女性意識(shí)的進(jìn)一步覺醒，“女性主義”話題在當(dāng)代電影中已越來越多地被涉及，有些電影甚至直接打出“女性主義電影”的旗號(hào)已獲得更多的關(guān)注。

上映于2019年7月21日的美劇 《致命女人》（Why Women Kill）是馬克·切里的最新力作，該影片描述了三位生活在不同年代的女性——1963年的家庭主婦 Beth Ann、1984年的社交名媛 Simone Grove 和2019年的律師 Taylor Harding，三人的性格和背景大相徑庭，共通點(diǎn)在于她們都生活在同一棟豪宅里，且同時(shí)發(fā)生了變故——原本看似的幸福生活岌岌可危，表象之下皆是暗潮洶涌。與大多數(shù)女性主義電影偏愛沉重主題、深刻內(nèi)涵、嚴(yán)肅思考的做法不同，這部美劇單從題目“Why Women Kill”來看，就已經(jīng)緊緊抓住了觀眾的眼睛，片中的這三位女性似乎每個(gè)人都起了“殺機(jī)”。于是，三個(gè)女人一臺(tái)戲，她們?cè)诨橐鲫P(guān)系中的掙扎和糾結(jié)，通過黑色幽默式的演繹，以及啼笑皆非的劇情展開，也讓這部劇頗受關(guān)注，另一方面引人注意的則是來自她們?cè)诓煌瑫r(shí)代的風(fēng)格演繹。三個(gè)時(shí)間點(diǎn)的選取：60年代、80年代和2019年新世代。選擇這三個(gè)時(shí)間點(diǎn)是非常巧妙的，這三個(gè)年代的女性分別代表了幾個(gè)不同階段的女權(quán)主義形態(tài)，通過觀察她們的婚姻關(guān)系，我們能夠看到女權(quán)力量橫向與縱向的變化發(fā)展。

一、自覺馴服：男性凝視下的女性困境

第一個(gè)階段就是貝絲·安所處的60年代。貝絲·安是一個(gè)傳統(tǒng)的家庭主婦，遭遇丈夫出軌，最后她設(shè)計(jì)殺死了丈夫，還和小三成了閨蜜。單就最后一集來說，貝絲·安精心策劃的報(bào)復(fù)，無疑是最讓人解氣的。對(duì)比起來，她此前拯救婚姻的種種行動(dòng)，稱得上可愛又可憐。

貝絲·安為了丈夫，放棄了成為鋼琴家的夢(mèng)想，成為只要丈夫敲敲杯子，就給他添上熱茶的賢惠主婦——那種傳統(tǒng)中典型的圍著丈夫和家庭轉(zhuǎn)的女性。顯然，這樣的賢惠和用心并沒有給她帶來幸福。女兒的意外死亡，丈夫的長(zhǎng)期出軌、欺騙，一點(diǎn)點(diǎn)讓貝絲·安開始清醒。但不管怎樣，貝絲·安都保持著她的善良。她從未把丈夫的出軌對(duì)象April當(dāng)成敵人，甚至還同情April與她一樣，被羅伯欺騙。在丈夫終于讓她失望到極點(diǎn)之后，貝絲·安實(shí)施了完美的殺人計(jì)劃。

貝絲·安一箭雙雕的計(jì)謀，不僅為自己和女兒報(bào)了仇，也拯救被家暴的鄰居。與“女人何苦為難女人”的論調(diào)相比，在貝絲·安的故事里，我們看到的是女人之間的互相拯救。而這樣的互相理解和互相拯救，既存在于MeToo 這樣的反性騷擾運(yùn)動(dòng)中，也存在于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)之中。

在貝絲·安身上，也看到一個(gè)女性從被壓迫到覺醒、反抗的全過程。貝絲·安并不是一個(gè)女權(quán)主義者，她也并不了解女權(quán)主義的理論，但她的經(jīng)歷卻與女權(quán)主義的發(fā)展過程有諸多相似——不同的在于，女權(quán)主義的終極目的不是“殺死”男性，而是實(shí)現(xiàn)兩性平等。

在這一階段，美國(guó)女權(quán)主義開始啟蒙，人們開始呼吁女性從傳統(tǒng)的性別角色中解放，逃脫迎合男性需求的日常，抵制女性必須遵從的規(guī)則。當(dāng)時(shí)大多數(shù)女人被教育要善解人意、恭順持家，而男人則被認(rèn)為是主動(dòng)積極、富有控制力的一方。在這個(gè)性別價(jià)值體系中，男性優(yōu)于女性，女性的意志服從于男性。當(dāng)時(shí)女權(quán)主義者對(duì)這套壓迫女性的標(biāo)準(zhǔn)十分不滿，因此她們的行動(dòng)目標(biāo)就是廢除整個(gè)性別體系。這一階段女權(quán)主義最突出的行動(dòng)，是反對(duì)選美，因?yàn)樗砹伺缘那鼜牡匚?，即為男性打扮自己，按照男人的審美?biāo)準(zhǔn)，用自己的相貌和身材取悅男性。在女權(quán)主義者看來，選美活動(dòng)是對(duì)女性主體的客體化，它貶低了女性，將女性變成沒有靈魂的性物件。無論是貝絲·安還是第三者 April的裝扮，都是典型的當(dāng)時(shí)倍受美國(guó)男性歡迎的金發(fā)女郎、芭比娃娃的形象，代表的是一種“順從”。

二、打破桎梏：女性意識(shí)的蘇醒與重塑

80年代故事的女主Simone，一個(gè)強(qiáng)勢(shì)潑辣的社交名媛，當(dāng)西蒙妮得知丈夫Karl（杰克·達(dá)文波特 飾）跟男人出軌之后，她毫不猶豫地就跟卡爾攤牌，提離婚。作為社交名媛，Simone當(dāng)然不擔(dān)心錢的問題，但她的離婚計(jì)劃仍舊面臨著其他困擾：如果社交圈的其他人知道她的丈夫是同性戀，就連西蒙妮也會(huì)被奚落。在80年代的美國(guó)，同性戀依舊是不折不扣的敏感話題。在這種背景之下，才會(huì)有卡爾的“騙婚”以及西蒙妮的推遲離婚計(jì)劃。同時(shí)，行事作風(fēng)抓馬的西蒙妮也不忘以牙還牙地報(bào)復(fù)出軌的丈夫，跟18歲的鄰家男孩湯米來了段忘年之戀。Karl卻得靠假裝吞安眠藥自殺、威脅要讓Simone顏面掃地等下三濫手段來挽回婚姻，反而處于家庭中相對(duì)弱勢(shì)的一方。

美國(guó)的兩性平權(quán)運(yùn)動(dòng) 在70年代繼續(xù)發(fā)展，一直持續(xù)到Simone 所處的80年代。當(dāng)時(shí)美國(guó)女權(quán)主義者著重強(qiáng)調(diào)的，是兩性間分工的自然性，以及消除男女同工不同酬的現(xiàn)象，家庭中女性附屬于男性的觀點(diǎn)也遭到強(qiáng)烈的批判。在這個(gè)階段，Simone 已經(jīng)不再依附于穩(wěn)定的婚姻關(guān)系，她通過幾次婚姻找到了滿意的伴侶，并在這段關(guān)系中處于較為「強(qiáng)勢(shì)」的地位。雖然這體現(xiàn)了女性地位的巨大提升，但依然不足以與今日相比，因?yàn)樽孲imone得以進(jìn)入上流社會(huì)的財(cái)富并不是她掙來的，而是靠連續(xù)兩次和有錢人結(jié)婚又離婚分得的財(cái)產(chǎn)。

三、超越性別： 對(duì)性別和婚姻的重新定義

2019年故事的女主泰勒是雙性戀，除丈夫之外有著不固定的同性“玩伴”，伊萊是個(gè)不稱職的編劇，兩年來一直靠泰勒補(bǔ)貼家用。泰勒和丈夫一直處于開放式的婚姻，直到有一天，泰勒將同性戀人潔德帶回家，曾經(jīng)和諧的家庭開始慢慢撕裂，“三人行”關(guān)系的走向也慢慢偏航。伊萊出軌了潔德，而潔德還曾是泰勒的情人之一。所以，當(dāng)泰勒發(fā)現(xiàn)自己逐漸成為三人行中多余的那個(gè)，泰勒很快地就選擇退出，開始思考自己究竟是不是適合開放式婚姻。

劇中將女主Taylor設(shè)定成了“女權(quán)主義者”，且黑人與女性的雙重身份，讓她所獲得的平等權(quán)利尤顯珍貴。除此之外，Taylor有著與其他兩人最大的不同——不僅經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，而且是依靠自己的事業(yè)獨(dú)立獲取的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，這意味著現(xiàn)代女性可以普遍通過自己的勞動(dòng)積累財(cái)富，而不是依賴于男性。

在如今這個(gè)時(shí)代，LGBT 權(quán)益被無數(shù)次提及，“什么是性別”成了新的議題。性別被顛覆和模糊，二元化關(guān)系不再是肯定而絕對(duì)的，這也讓 Jade 的融入成為可能。在這段關(guān)系中，身為男性的 Eli 反而成了懦弱無能的一方。因此很多時(shí)候，他才是三個(gè)人中更“附庸”、更無存在感的角色。

四、結(jié)語

縱觀全片，同一棟別墅中，三個(gè)不同的年代、三組糾葛的三角關(guān)系、三樁破碎的婚姻、三個(gè)復(fù)仇的故事、三個(gè)殺夫的女人…… 《致命女人》一上來就把死亡的結(jié)局拋給觀眾，然后抽絲剝繭地將真相挖出。

這部關(guān)于三代女性的悲喜劇，其實(shí)就是一個(gè)家庭權(quán)力關(guān)系變遷中由父權(quán)到平權(quán)，乃至到女權(quán)的樣本。毫無疑問的是，這部劇的三位主角的經(jīng)歷與她們所采取的行動(dòng)，剛好對(duì)應(yīng)父權(quán)社會(huì)中女性所面臨的種種困境以及女性主義對(duì)于這些困境的思考與反抗。這樣的思考與反抗，恰恰是當(dāng)下社會(huì)的重要議題之一?？傊?，《致命女人》以自己的方式為我們打造了一個(gè)在輕松愉悅的環(huán)境中思考女性主義的空間，也為當(dāng)代女性主義電影的發(fā)展提供了啟迪。

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作者簡(jiǎn)介：

楊秋月，女，山西忻州人，首都師范大學(xué)外國(guó)語學(xué)院，外國(guó)語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)專業(yè)在讀碩士研究生。