魯迅的“變”與“不變”

鄒金濤

摘? 要： 竹內(nèi)好曾綜合主題、結(jié)構(gòu)和技巧等因素將《吶喊》中的篇目粗略分為六類，《故鄉(xiāng)》和《社戲》同被歸入第四類，即“最適合于李長(zhǎng)之所說(shuō)的‘抒情性’的作品”①。乍看之下，《故鄉(xiāng)》《社戲》同為以第一人稱回憶故鄉(xiāng)人事風(fēng)物的敘事性散文，抒情意味較之其他篇目更為鮮明，具備一定同質(zhì)性。但細(xì)讀文本便能察覺(jué)，二者筆調(diào)、氛圍、主旨有明顯不同，“變”的成分不容忽視。不過(guò)，魯迅在“吶喊時(shí)期”的人道關(guān)懷與現(xiàn)實(shí)批判始終“不變”，只是在不同作品中的具體表現(xiàn)方式和顯隱程度有所差別。

關(guān)鍵詞： 魯迅;《故鄉(xiāng)》;《社戲》;契里珂夫;愛(ài)羅先珂

中圖分類號(hào)： I206? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A? ? ? ?文章編號(hào)： 2096-8264（2020）02-0052-06

一、故鄉(xiāng)的“詩(shī)與真”

《故鄉(xiāng)》實(shí)乃事有所本：1919年12月，魯迅從北京回紹興接母親、朱安及周建人一家遷京定居，而《故鄉(xiāng)》就完成于這次回鄉(xiāng)之旅的一年后。魯迅曾坦言自己早年構(gòu)思小說(shuō)的路數(shù)：“所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見(jiàn)過(guò)或聽(tīng)到過(guò)的緣由，但決不全用這事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止?！雹谶@是小說(shuō)之區(qū)別于史實(shí)的常見(jiàn)筆法。而“竹內(nèi)好注意到，魯迅在作品中說(shuō)到自己時(shí)，會(huì)增加一些文學(xué)性修辭，以傳達(dá)比簡(jiǎn)單的事實(shí)更多的意義。周作人則說(shuō)魯迅對(duì)個(gè)人和家庭生活的回憶都有歌德所謂‘詩(shī)與真’兩部分。”

“詩(shī)與真”對(duì)應(yīng)虛構(gòu)和真實(shí)這一對(duì)立范疇，由此可見(jiàn)，《故鄉(xiāng)》作為書寫個(gè)人回憶的散文體小說(shuō)，不可避免帶有虛構(gòu)成分，但它的紀(jì)實(shí)性應(yīng)當(dāng)大于虛構(gòu)性——縱觀全文，魯迅始終未曾說(shuō)明故鄉(xiāng)的地點(diǎn)，他并未將故事發(fā)生的背景設(shè)置為《吶喊》中其他小說(shuō)慣用的“魯鎮(zhèn)”，或許有意混淆小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)的界限。

從半詩(shī)半史的角度切入《故鄉(xiāng)》文本，可以更好地理解作品的雙重視角：童年時(shí)的“我”，以及不斷介入并審視成年的“我”。前者只在“我”回憶童年與閏土相處的細(xì)節(jié)時(shí)短暫出現(xiàn)，后者則幾乎主導(dǎo)整篇小說(shuō)。

《故鄉(xiāng)》開篇，成年后的“我”于深冬之時(shí)乘船回到“別了二十余年的故鄉(xiāng)”，眼前所見(jiàn)是“蒼黃的天”和“沒(méi)有一些活氣”的“蕭索的荒村”，既是實(shí)寫深冬天氣，也是烘托“我”的凄涼心緒。獨(dú)在異鄉(xiāng)的“我”此番歸鄉(xiāng)是為作別老屋，舉家搬往“謀食的異地”。故鄉(xiāng)不再，他鄉(xiāng)又只是暫居的異地，一個(gè)沉郁壓抑、失意寥落的中年漂泊者形象躍然紙上。母親在“我”到家后“且不談搬家的事”，似乎一說(shuō)出口就成為定論、無(wú)法挽回，避而不談就可以無(wú)限期的延遲告別。侄兒宏兒對(duì)“我”的陌生也傳遞出“兒童相見(jiàn)不相識(shí)”的異鄉(xiāng)感。外面的世界賦予“我”全新的經(jīng)歷體驗(yàn)和認(rèn)知模式，“我”以異地的眼光看故鄉(xiāng)，只覺(jué)陌生—— “我所記得的故鄉(xiāng)全不如此”。

“我”記得的故鄉(xiāng)應(yīng)該是什么樣呢？當(dāng)母親提及“我”的兒時(shí)玩伴閏土，“我這兒時(shí)的記憶，忽而全都閃電似的蘇生過(guò)來(lái)，似乎看到了我的美麗的故鄉(xiāng)了”③。原來(lái)故鄉(xiāng)之所以為故鄉(xiāng)，不在風(fēng)景美麗與否，而在于溫暖美好的童年記憶。用一句話形容“我”再貼切不過(guò)：時(shí)隔多年，你終于回到了故鄉(xiāng)，這才發(fā)現(xiàn)你懷念的不是你的故鄉(xiāng)，而是你的童年。夏志清在評(píng)《在酒樓上》時(shí)曾言“魯迅雖然在理智上反對(duì)傳統(tǒng)，在心理上對(duì)于這種古老生活仍然很眷戀”④，若斷章取義用以形容《故鄉(xiāng)》，也基本準(zhǔn)確。構(gòu)成美麗故鄉(xiāng)的基本圖景是“一幅神異的圖畫”：

“深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無(wú)際的碧綠的西瓜，其間有一個(gè)十一二歲的少年，項(xiàng)帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了?！?⑤

這是從未去過(guò)少年閏土家的“我”根據(jù)他的描繪想象出的畫面，而追求“極儉省的畫出一個(gè)人的特點(diǎn)”的魯迅竟也不避繁瑣，在結(jié)尾時(shí)又重復(fù)書寫這個(gè)場(chǎng)景。只是彼時(shí)海邊沙地、深藍(lán)天空與金黃圓月下再無(wú)少年閏土的身影，想象中詩(shī)意的記憶被真實(shí)冷酷的現(xiàn)實(shí)置換。在這個(gè)意義上，“魯迅的故鄉(xiāng)成了形而上學(xué)的或心理上的故鄉(xiāng)”，甚至或許“《故鄉(xiāng)》中真正的主人公就是這想象的畫面” ⑥。

打破這美好想象的契機(jī)，是“我”和成年閏土的久別重逢：

“我這時(shí)很興奮，但不知道怎么說(shuō)才好，只是說(shuō)：‘阿！閏土哥，——你來(lái)了……’他站住了，臉上現(xiàn)出歡喜和凄涼的神情;動(dòng)著嘴唇，卻沒(méi)有作聲。他的態(tài)度終于恭敬起來(lái)了，分明的叫道：‘老爺……’我似乎打了一個(gè)寒噤;我就知道，我們之間已經(jīng)隔了一層可悲的厚障壁了。我也說(shuō)不出話?！?⑦

魯迅不同于張愛(ài)玲，直接讓筆下人物說(shuō)出“我們回不去了”——這樣多少有些“不沾身”的矯情?，F(xiàn)實(shí)中的情感有種種不可說(shuō)，一說(shuō)便俗?！拔摇焙烷c土相顧無(wú)言、手足無(wú)措的狀態(tài)更克制、更貼近真實(shí)，也更深刻?！皵⑹稣叩氖柽h(yuǎn)感不僅來(lái)自自己和閏土的社會(huì)地位不同，也來(lái)自時(shí)間和記憶的反諷?！雹嚅c土一句“老爺”是石破天驚之語(yǔ)，加深了已經(jīng)擁有異地的新時(shí)空體驗(yàn)、新認(rèn)知機(jī)制的“我”與仍停滯在舊世界的前現(xiàn)代生存狀態(tài)的故鄉(xiāng)故人之間的隔膜，也讓“我”對(duì)故鄉(xiāng)的想象徹底幻滅。

環(huán)境或許并沒(méi)有多少改變，改變了的其實(shí)是敘述者自己的感知。豆腐西施和閏土預(yù)示著故鄉(xiāng)精神的兩極—— “辛苦恣睢”與“辛苦麻木”。小說(shuō)結(jié)尾，豆腐西施指控閏土偷埋碗碟。其實(shí)碗碟究竟是誰(shuí)埋的并不重要，重要的是，昔日“銀項(xiàng)圈的小英雄”成為他人口中偷埋碗碟的嫌犯，這無(wú)論如何是一種污點(diǎn)，是故鄉(xiāng)頹敗的寓言。

“我們的船向前走”，生活和時(shí)光一往無(wú)前，兩岸青山連著童年記憶、友情和故鄉(xiāng)一起“退向船后梢去”。但“我”并不“留戀”，而是“氣悶”“悲哀”，因?yàn)椤拔蚁Ｍ麄儾辉傧裎?，又大家隔膜起?lái)”，而“想到希望”“我”發(fā)覺(jué)自己和暗暗嘲笑的崇拜偶像的閏土并無(wú)本質(zhì)區(qū)別。這里，魯迅讓成年的“我”從自己的獨(dú)特視角中抽身而出，把自己的存在樣態(tài)作為觀照對(duì)象，充滿批判性的反思。可以說(shuō)，這是魯迅自省意識(shí)的集中反映，是專屬于魯迅的現(xiàn)代性升華。在那個(gè)容易媚俗濫情的時(shí)代，他始終能保持清醒冷靜而又不失溫度。

二、雙重視角下的社戲

寫于1922年10月的《社戲》較之以批判反省為主調(diào)的《故鄉(xiāng)》，“少了那種緊迫的現(xiàn)時(shí)感，而代之以一種有距離的從容?！?⑨

就幽默的運(yùn)用而言，《故鄉(xiāng)》中的幽默近于諷刺，鋒利而辛辣，幾乎都集中于豆腐西施——她的站姿像“細(xì)腳伶仃的圓規(guī)”，裝著高底的小腳卻仍能在得手“狗氣殺”后“飛也似的跑了”。而《社戲》中的幽默卻溫和許多，無(wú)論是“坐板比我的上腿要狹到四分之三”“腳比我的下腿要長(zhǎng)過(guò)三分之二”的板凳，還是“胖開”右半身的“彈性的胖紳士”，都有漫畫式的形象與夸張，詼諧有趣，但并無(wú)具名的指向性和批判性。

《社戲》中亦有兩重視角：成年的“我”與童年的“我”，和《故鄉(xiāng)》相反，文本以后者視點(diǎn)為主導(dǎo)，在追憶童年往事時(shí)較少介入成年視角，因此《社戲》更富于天真單純的童趣與抒情意味——至少表面如此?！拔摇薄霸诘箶?shù)上去的二十年中”僅有的兩次看中國(guó)戲的體驗(yàn)無(wú)聊、狼狽而糟糕，相較之下，“我”在童年時(shí)看過(guò)的一場(chǎng)社戲讓“我”直到現(xiàn)在仍感慨“不再看到那夜似的好戲”。

在成年和童年、當(dāng)下與過(guò)去的對(duì)比中，“我”若干年后仍心心念念故鄉(xiāng)社戲的深沉感情才有更多涵泳回味的余地。

童年那場(chǎng)“社戲”到底“好”在何處？顯然不是“好”在戲本身——晚上才匆忙趕去看戲的“我”沒(méi)來(lái)得及看到“能連翻八十四個(gè)筋斗”的“鐵頭老生”，更沒(méi)喝到戲臺(tái)下叫賣的豆?jié){，最終因最怕的老旦坐下了唱個(gè)不休而覺(jué)無(wú)聊，和小伙伴們罵著老旦乘船回村。社戲的“好”在戲外：“中國(guó)戲是大敲，大叫，大跳，使看客頭昏腦眩，很不適于劇場(chǎng)，但若在野外散漫的所在，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看起來(lái)，也自有他的風(fēng)致?！雹膺@句話呼應(yīng)“我”和小伙伴們?cè)诔舜タ瓷鐟蚝蜌w家的途中所見(jiàn)：

最惹眼的是屹立在莊外臨河的空地上的一座戲臺(tái)，模胡在遠(yuǎn)處的月夜中，和空間幾乎分不出界限，我疑心畫上見(jiàn)過(guò)的仙境，就在這里出現(xiàn)了……

回望戲臺(tái)在燈火光中，卻又如初來(lái)未到時(shí)候一般，又縹緲得像一座仙山樓閣，滿被紅霞罩著了。?

遠(yuǎn)觀戲臺(tái)如“仙境”般的體驗(yàn)，既是實(shí)寫，也是虛寫心情的輕松歡愉。再深一層，這里也是寫“想象”和距離的美化作用。這出社戲恰如故鄉(xiāng)，近了看是乏味無(wú)聊，拉遠(yuǎn)遙想時(shí)卻又縹緲美麗如仙境，正合魯迅后來(lái)在《朝花夕拾》小引中所言：

“惟獨(dú)在記憶上，還有舊來(lái)的意味留存。他們也許要哄騙我一生，使我時(shí)時(shí)反顧?！闭嬲尅拔摇被?duì)繅?mèng)縈的不是社戲，而是“我”在看戲途中感受到的自然風(fēng)景美、淳樸人情美：夜色下的河景，豆麥蘊(yùn)藻的清香，撐船載著一路歡聲笑語(yǔ)的小伙伴，主張偷自家羅漢豆的阿發(fā)……而大人們也都十分體諒：善解人意的外祖母覺(jué)察“我”因無(wú)法看戲而悶悶不樂(lè)，愛(ài)子心切的母親埋怨“我”歸家太遲、后又熱情邀請(qǐng)小伙伴吃炒米，善良寬厚的六一公公不計(jì)較“我”們偷豆……處處流淌著溫暖淳厚的人情味兒，確是魯迅筆下“難得明媚而沒(méi)有多少陰郁感”?之作，呈現(xiàn)出一向被刻板印象化為“橫眉冷對(duì)千夫指”的思想斗士?jī)?nèi)心柔軟的人文關(guān)懷。

但《社戲》可供解讀的內(nèi)涵不止于此，文中多有隱而未現(xiàn)的弦外之音，誠(chéng)如研究者所言：“以魯迅先生非常的眼力，在沉浸于回憶美的同時(shí)……也不能完全任由回憶把現(xiàn)實(shí)美化，自失于回憶之中?！?這種“眼力”體現(xiàn)為文本中兩處可從成年視角重新進(jìn)入、延伸解讀的縫隙。

其一是作為鋪墊的“我”在北京兩次看戲的經(jīng)歷。一次是“我”初到北京，為見(jiàn)世面而興致勃勃地去看北京戲，卻在預(yù)備擠進(jìn)空座時(shí)被人提醒“有人，不行！”“我”被人領(lǐng)著去其他“地位”時(shí)，發(fā)現(xiàn)是一條能讓人“聯(lián)想到私刑拷打的刑具”的長(zhǎng)凳，嚇得“毛骨悚然地走出”，感慨“我近來(lái)在戲臺(tái)下不適于生存了”。

另一次是“我”以買戲票的方式為湖北水災(zāi)捐款，慕小叫天之名看戲，仍被擠得“立足也難”，因不知名角是誰(shuí)而被胖紳士“看不起”“深愧淺陋而且粗疏”，只能云里霧里地“看一大班人亂打”;臺(tái)上的紛亂與臺(tái)下的嘈雜交織，“使我省悟到在這里不適于生存了”。

這兩次看戲經(jīng)歷的重點(diǎn)都并未放在戲曲本身，可見(jiàn)寫“戲”實(shí)乃醉翁之意不在酒。值得注意的是，“不適于生存”是兩次看戲經(jīng)歷給“我”的相同感受，雖是夸張幽默，但也有影射的空間?！安贿m于”可能指向“看戲”環(huán)境的嘈雜囂鬧，與童年村莊的淳樸靜美相比，引申出“現(xiàn)代城市文明和傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村情結(jié)” ?的對(duì)立，折射現(xiàn)代文明的失落。

此外，“不適于”更可能指向戲臺(tái)下的人及由這些人組成的社會(huì)生態(tài)：無(wú)人就座的空位早被占下，表面是揭露不文明占座現(xiàn)象，也似暗示社會(huì)特定團(tuán)體階層壟斷資源而不愿出讓;能留給乍到北京的“我”的“地位”局促艱險(xiǎn)如刑具，可見(jiàn)為謀求一定社會(huì)地位須得承受相應(yīng)的考驗(yàn)煎熬;看客競(jìng)相看名角是盲目跟風(fēng)、也是追名逐利的表現(xiàn);而臺(tái)上演出的“一大班人亂打”“兩三個(gè)人亂打”更有“亂哄哄你方唱罷我登場(chǎng)”的意味，似可對(duì)接現(xiàn)實(shí)中不同陣營(yíng)的人互相掐架的混亂場(chǎng)面——這或許正是環(huán)境喧嚷的根源。所以“我”在逃離戲臺(tái)后頓覺(jué)“沁人心脾”，仿佛是來(lái)北京后的“第一遭”。

其二是“我”童年看社戲的前后經(jīng)歷。一方面，或如研究者所說(shuō)：“從童年視角看，迅哥兒感到優(yōu)待而快樂(lè)，但成年的‘我’看來(lái)，‘我’并未真正融入到雙喜們的群體中，伙伴們天然對(duì)‘我’的‘禮’（父輩們言傳身教的一種處世原則）與‘敬’（因?yàn)椤摇亲x書人，又是富家子弟）產(chǎn)生了一種距離?！?客觀存在的社會(huì)等級(jí)差異讓幼年的“我”自然而然得到優(yōu)待，但若以成年視角看，其中的“禮”卻并不見(jiàn)得合理，由“禮”而來(lái)的隔膜和孤獨(dú)更像與河水并行的暗流，潛隱在文本表象之下——這種階級(jí)差異造就的隔膜可以聯(lián)結(jié)《故鄉(xiāng)》中的閏土：“少年的閏土雖不叫他少爺，但中年時(shí)終于叫出了‘老爺’?！?/p>

另一方面，“我”作為一個(gè)外來(lái)者和“客人”，因讀過(guò)書便得到六一公公的青睞與贊賞，“萬(wàn)般皆下品，惟有讀書高”的刻板認(rèn)知仍舊深植“百分之九十九不識(shí)字”的鄉(xiāng)民心中;而六一公公也因“我”一句無(wú)心附和的“很好”而“感激起來(lái)”，借此獲得超越“不識(shí)好歹”的鄉(xiāng)下人的優(yōu)越感。對(duì)六一公公的愚昧無(wú)知及沾沾自喜的自大，魯迅只以溫情的幽默一筆帶過(guò)，是帶著寬容與理解的點(diǎn)到為止，但細(xì)嚼之后卻有淡淡的悲憫。

三、熱匿悲憫：故鄉(xiāng)書寫之異

憶及“留心文學(xué)”的初衷，魯迅搬出“為人生”的大旗，即“利用他的力量，來(lái)改良社會(huì)”。他早期“注重的倒是在紹介，在翻譯，而尤其注重于短篇，特別是被壓迫的民族中的作者的作品”，從沒(méi)看過(guò)“‘小說(shuō)作法’之類”，但“看短篇小說(shuō)卻不少”——可以說(shuō)，魯迅多從短篇小說(shuō)翻譯中汲取創(chuàng)作養(yǎng)分。

于是，考察《故鄉(xiāng)》《社戲》主題思想差異的內(nèi)在原因，可從他同時(shí)期的翻譯作品入手。

日本研究者藤井省三曾撰長(zhǎng)文比較研究魯迅與契里珂夫的創(chuàng)作，推斷“契里珂夫的短篇《省會(huì)》，在魯迅寫《故鄉(xiāng)》時(shí)，起了觸媒作用”。二者分享同一套“歸鄉(xiāng)、再會(huì)、失望”的意義結(jié)構(gòu)，后者在前者基礎(chǔ)上“補(bǔ)充了其稍缺深沉的思想”，具體表現(xiàn)為“將《省會(huì)》所描寫的革命退潮期的絕望進(jìn)一步深化”，“對(duì)中國(guó)革命的希望重新提出根本性問(wèn)題” ?。

《省會(huì)》的敘事線索同樣是返鄉(xiāng)、回憶、失望——故事開篇，“我”坐著汽船“駛近我年青時(shí)候曾經(jīng)住過(guò)的”省會(huì)埠頭，“我”的目光掠過(guò)教會(huì)的“屋頂”，在幻想中，家門口“迸出”已逝親人們歡喜的臉。這和《故鄉(xiāng)》開場(chǎng)驚人相似：“我”坐烏篷船返鄉(xiāng)，只見(jiàn)老屋瓦楞上枯草當(dāng)風(fēng)抖著，家門口“飛出了”“我”的侄兒宏兒。后文“我”回憶童年時(shí)“和蕁麻打仗”的“我的兄弟”，也是和閏土一樣活在“我”記憶中的少年。

《省會(huì)》側(cè)重追悼逝去的甜蜜而又痛苦的青春時(shí)代，同時(shí)借警察廳長(zhǎng)這一形象表現(xiàn)人生的諷刺與悲哀、表達(dá)身處革命退潮期的絕望與困惑。

《故鄉(xiāng)》則“以‘希望理論’為軸心” ?展開，通過(guò)閏土和豆腐西施兩個(gè)人物書寫故鄉(xiāng)的凋敝衰敗，寄希望于以宏兒水生為代表的年輕一代;同時(shí)也不乏批判性的自省反思，揭露“我”的希望如同“手制的偶像”般虛妄渺遠(yuǎn)，但又通過(guò)“路”的哲理比喻表露明知希望之虛妄也仍要追求的堅(jiān)定決心。兩篇作品在精神上有一定的同質(zhì)性因素。

在《故鄉(xiāng)》發(fā)表后不久，魯迅開始留心到可能影響后來(lái)《社戲》創(chuàng)作的俄國(guó)作家——愛(ài)羅先珂。魯迅依自己的主見(jiàn)選譯愛(ài)羅先珂的四篇童話作品均直指他自己內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。

《狹的籠》中被形形色色的“狹的籠”關(guān)起來(lái)的羊、女人、金絲雀和金魚，面對(duì)老虎的熱心解救，卻瑟縮著不敢要這份突如其來(lái)的自由。老虎空有一腔熱忱，正像倡導(dǎo)啟蒙的知識(shí)分子，未能調(diào)動(dòng)被自我想象一廂情愿設(shè)置為“待啟蒙”的麻木“奴隸”的自主性、自覺(jué)性，頗有“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的無(wú)奈況味。

《池邊》諷刺不愿冒險(xiǎn)抗?fàn)?、甘于逆?lái)順受，甚至鼓勵(lì)他人一起安于現(xiàn)狀的懦夫，在諷刺與悲哀中歌頌以蝴蝶為代表為爭(zhēng)取自由而犧牲的勇士。

《雕的心》寫人心的軟弱，寄寓未來(lái)孩子們能有像雕一樣堅(jiān)強(qiáng)勇敢的內(nèi)心的希望。

《春夜的夢(mèng)》主張愛(ài)美不應(yīng)剝奪美麗事物的自由、有將其據(jù)為己有的私心，而應(yīng)放任美的事物歸于自然。這幾篇童話譯作共同反映“魯迅一生對(duì)兒童文學(xué)寄予深切的關(guān)心，將感應(yīng)自然美的純真的心看作革命者的基點(diǎn)” ?。

魯迅受愛(ài)羅先珂的純真筆調(diào)影響，有童話化傾向，故鄉(xiāng)的景致從《故鄉(xiāng)》的凋敝破敗到《社戲》的清新優(yōu)美的轉(zhuǎn)變便是表現(xiàn)之一。

《社戲》中的兒童視角是魯迅關(guān)注兒童的“幼者本位”思想的外露，也不乏愛(ài)羅先珂童話的影子。

另外，《社戲》中的鄉(xiāng)民形象正面因素增強(qiáng)，尖銳諷刺變?yōu)闇睾陀哪?，批判力度漸弱，也意味著魯迅逐漸突破啟蒙主義的局限，開始用更有人情味的眼光觀照底層群眾的人生。兒時(shí)玩伴雙喜、阿發(fā)不再是作者筆下著力刻畫的閏土式代表性人物，結(jié)尾在回憶中戛然而止，未曾交代他們長(zhǎng)大后的際遇，他們?cè)诔錆M童趣的“我”的童年回憶中永遠(yuǎn)鮮活。

魯迅認(rèn)為愛(ài)羅先珂“所要叫徹人間的是無(wú)所不愛(ài)，然而不得所愛(ài)的悲哀，而我所展開他來(lái)的是童心的，美的，然而有真實(shí)性的夢(mèng)。這夢(mèng)，或者是作者的悲哀的面紗罷？”并據(jù)此自況“那么我也過(guò)于夢(mèng)夢(mèng)了”。同時(shí)他又“愿意作者不要出離了這童心的美的夢(mèng)，而且還要招呼人們進(jìn)向這夢(mèng)中，看定了真實(shí)的虹，我們不至于是夢(mèng)游者（Somnambulist）” ?。

《社戲》中祥和純靜的氛圍亦是魯迅“悲哀的面紗”，他之所以隱而未彰悲憫、不愿出離美夢(mèng)，實(shí)出于“不愿將自以為苦的寂寞，再來(lái)傳染給也如我那年青時(shí)候似的正做著好夢(mèng)的青年”? 的苦心。許壽裳評(píng)魯迅“冷藏情熱”，恰如其分;將這句評(píng)語(yǔ)置換到《社戲》中，則是“熱匿悲憫”——而這也是《社戲》的難能可貴之處。

魯迅在《英譯本<短篇小說(shuō)選集>自序》中曾坦言：“我生長(zhǎng)于都市的大家庭里，從小就受著古書和師傅的教訓(xùn)，所以也看得勞苦大眾和花鳥一樣。有時(shí)感到上流社會(huì)和他們的虛偽和腐敗時(shí)，我還羨慕他們的安樂(lè)。但我母親的母親是農(nóng)村，使我能夠間或和許多農(nóng)民相親近，逐漸知道他們的畢生受著壓迫，很多苦痛，和花鳥并不一樣了?！濒斞冈凇渡鐟颉分须[藏悲憫，“無(wú)非是想還原兒童視角的真實(shí)”，但同時(shí)他也保持著清醒，“或許他認(rèn)為將記憶牧歌化也是一種瞞和騙”。

魯迅在追懷美好童年與克制苦難敘述之間的拉扯形成巨大張力，在深度上超越了大聲疾呼式的悲憫。在此意義上，夏志清的判斷倒很恰切：“故鄉(xiāng)同故鄉(xiāng)的人物仍然是魯迅作品的實(shí)質(zhì)?！薄皯雅f”與“故鄉(xiāng)”是《故鄉(xiāng)》《社戲》的兩個(gè)關(guān)鍵詞。

一般而言，“懷舊”的危險(xiǎn)在于“誘引我們?yōu)榱饲楦械牧b絆而放棄批判性思維”“沒(méi)有得到反思的懷舊會(huì)制造出魔怪”。但魯迅始終不變的深刻自省意識(shí)、懷疑精神及悲憫情懷讓他免于落入懷舊的圈套。

“故鄉(xiāng)”“不僅只是一地理上的位置，它更代表了作家（及未必與作家‘誼屬同鄉(xiāng)’的讀者）所向往的生活意義源頭，以及作品敘事力量的啟動(dòng)媒介”。

無(wú)論是衰微蕭條《故鄉(xiāng)》，還是淳樸美好的《社戲》，“‘故鄉(xiāng)’的人事風(fēng)華，不論悲歡美丑，畢竟透露著作者尋找烏托邦式的寄托”。

魯迅在《故鄉(xiāng)》和《社戲》中表現(xiàn)出來(lái)的懷舊與回憶傾向，也在后來(lái)的回憶性散文集《朝花夕拾》中踵事增華。

從《故鄉(xiāng)》到《社戲》，魯迅有“變”亦有“不變”。在閱讀與想象中構(gòu)建魯迅“橫眉冷對(duì)千夫指”的思想斗士形象時(shí)，切莫忽視他“俯首甘為孺子牛”的人道主義悲憫與同情。

注釋：

①[日]竹內(nèi)好著，李心峰譯：《魯迅》，浙江文藝出版社1986年11月第1版，第89頁(yè)。

②魯迅：《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》《南腔北調(diào)集》《魯迅全集·第四卷》，人民文學(xué)出版社2005年11月第1版，第527頁(yè)。

③魯迅：《故鄉(xiāng)》《吶喊》《魯迅全集·第一卷》，人民文學(xué)出版社，2005年11月第1版，第504頁(yè)。

④夏志清著，劉紹銘等譯：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年7月第1版，第32頁(yè)。

⑤魯迅：《故鄉(xiāng)》《吶喊》《魯迅全集·第一卷》，人民文學(xué)出版社2005年11月第1版，第502頁(yè)。

⑥全炯俊，韓梅：《從東亞的角度看三篇<故鄉(xiāng)>：契里珂夫·魯迅·玄鎮(zhèn)健》《中國(guó)比較文學(xué)》，2003年第3期。

⑦魯迅：《故鄉(xiāng)》《吶喊》《魯迅全集·第一卷》，人民文學(xué)出版社2005年11月第1版，第507頁(yè)。

⑧李歐梵著，尹慧珉譯：《鐵屋中的吶喊》，浙江大學(xué)出版社2016年10月第1版，第92頁(yè)。

⑨[日]竹內(nèi)好著，靳叢林編譯：《從“絕望”開始》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年3月第1版，第10頁(yè)。

⑩魯迅：《社戲》，《吶喊》，《魯迅全集·第一卷》，人民文學(xué)出版社，2005年11月第1版，第589頁(yè)。

?[日]竹內(nèi)好著，靳叢林編譯：《從“絕望”開始》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年3月第1版，第592-594頁(yè)。

?李淑英：《回憶與忘卻的雙重拒絕與強(qiáng)化——魯迅作品中的“記憶與遺忘”主題解讀》《魯迅研究月刊》，2014年第1期。

?楊曉河，蔣霞：《現(xiàn)實(shí)性的詩(shī)意與反啟蒙——<社戲>詩(shī)意的另一種闡釋》《貴州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2005年第6期。

?趙建暉：《魯迅在<社戲>中為什么選用兒童視角》《語(yǔ)文建設(shè)》，2006年第11期。

?楊曉河，蔣霞：《現(xiàn)實(shí)性的詩(shī)意與反啟蒙——<社戲>詩(shī)意的另一種闡釋》《貴州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2005年第6期。

?[日]藤井省三著，陳福康編譯：《魯迅與契里珂夫——<故鄉(xiāng)>的風(fēng)景》，《魯迅比較研究》，上海外語(yǔ)教育出版社，1997年3月第1版，第154頁(yè)。

?[日]藤井省三著，陳?？稻幾g：《魯迅與契里珂夫——<故鄉(xiāng)>的風(fēng)景》《魯迅比較研究》，上海外語(yǔ)教育出版社1997年3月第1版，第153頁(yè)。

? [日]藤井省三著，陳?？稻幾g：《魯迅與契里珂夫——<故鄉(xiāng)&gt;的風(fēng)景》《魯迅比較研究》，上海外語(yǔ)教育出版社1997年3月第1版，第159頁(yè)。

?魯迅：《<愛(ài)羅先珂童話集>·序》《魯迅全集·第十卷》，人民文學(xué)出版社2005年11月第1版，第214頁(yè)。

?魯迅：《吶喊·自序》《魯迅全集·第一卷》，人民文學(xué)出版社2005年11月第1版，第441-442頁(yè)。

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[7]李歐梵.鐵屋中的吶喊[M].尹慧珉譯.杭州：浙江大學(xué)出版社，2016.

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