基于詩(shī)學(xué)展開藝術(shù)創(chuàng)作的思考路徑

摘要：先鋒藝術(shù)家、革命人士總會(huì)圖繪甚至身體力行某些理想，詩(shī)人的書寫似乎自由度更高、行動(dòng)力更甚。從詩(shī)人波德萊爾出發(fā)尋找一條縱向的路徑，試圖描摹一個(gè)基于19世紀(jì)法國(guó)詩(shī)學(xué)經(jīng)博伊斯雕塑社會(huì)到影像劇作的人類共通的理想圖景——“通天之塔”， 提出藝術(shù)家等文藝工作者及學(xué)生需要以歷史為師，時(shí)常反思查驗(yàn)自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與思辨路徑。

關(guān)鍵詞：英雄主義;形式;詩(shī)歌;電影;理想國(guó)

圣彼得堡俄羅斯國(guó)立博物館內(nèi)收藏著一件“有意味的形式”的設(shè)計(jì)模型作品——“第三國(guó)際紀(jì)念塔”， 它是前蘇聯(lián)的“前衛(wèi)”藝術(shù)家塔特林設(shè)計(jì)的由鐵和玻璃兩種材料筑成的螺旋狀高塔。它的設(shè)計(jì)高度達(dá)400余米，熟悉西方美術(shù)史或者《圣經(jīng)》的人是知曉“巴別塔”的，這都是縱向的追尋，追尋的動(dòng)機(jī)和目標(biāo)是什么呢？

16世紀(jì)借由馬丁·路德發(fā)起改革運(yùn)動(dòng)的蔓延，“滿足人性的某些要求的任務(wù)落到了藝術(shù)（它并非單槍匹馬）的身上……此后，詩(shī)便趨于成為一種倫理或形而上學(xué)認(rèn)知的某種不規(guī)則的手段，一種‘改變生活’的需要成為詩(shī)的動(dòng)力……”[1]博伊斯則提出人人都是藝術(shù)家的理念，“改變生活”往大了說(shuō)即“改造社會(huì)”的事落實(shí)到了“人人”的身上。這么看來(lái)，博伊斯社會(huì)性的藝術(shù)觀念似乎具有更廣的文化使命，甚至可以說(shuō)這樣的藝術(shù)觀更具社會(huì)責(zé)任、生命責(zé)任。博伊斯的身份雖然是一位藝術(shù)家而非語(yǔ)言學(xué)家或詩(shī)人，但他同樣關(guān)注語(yǔ)言，藝術(shù)亦是一種語(yǔ)言、發(fā)聲器。博伊斯說(shuō)過(guò)，他的路是經(jīng)過(guò)言語(yǔ)而來(lái)，而非普遍認(rèn)同的單一的造型才華，他的藝術(shù)激情向下探入到動(dòng)植物，向上通往天使和上帝。博伊斯將美學(xué)擴(kuò)張到人類學(xué)與社會(huì)學(xué)當(dāng)中，他與19世紀(jì)詩(shī)人的理想一樣，有一種與人類生活、生命切身相關(guān)的藝術(shù)觀。

波德萊爾一代的詩(shī)學(xué)觀念也有意觸及人類存在的本質(zhì)，認(rèn)為詩(shī)是一種生命攸關(guān)的行為。詩(shī)人渴望通過(guò)語(yǔ)言再造失樂(lè)園，這不是滿足于對(duì)外部事物的描繪，而是要在內(nèi)心世界蔓延。博伊斯更關(guān)注如何改造社會(huì)雕塑這個(gè)有機(jī)體的話，波德萊爾則更敏銳于對(duì)陳腐社會(huì)的叛逆和逃世，他逃向哪里？波德萊爾同博伊斯均是復(fù)雜的課題，馬賽爾·雷蒙評(píng)價(jià)前者“他既是唯靈論者，同時(shí)又是唯物論者，在某種意義上，沒(méi)有人比他更成為其軀體及‘模糊感知’的奴隸了。再者，由于與傳統(tǒng)的道德和精神決裂，他把肉體和精神之間緊密的關(guān)系作為一種明顯的事實(shí)接受下來(lái)，他在其后的詩(shī)歌創(chuàng)作中極善于開發(fā)這個(gè)事實(shí)所導(dǎo)致的最初的后果?！盵2]在此，我們似乎可以嗅出一種悲情，雖然它來(lái)自兩種方向，一個(gè)更貼近“英雄”，另一個(gè)則是“詩(shī)人”。有人說(shuō)博伊斯幾乎變成了超人，我說(shuō)他更貼近“英雄”，他用行動(dòng)、藝術(shù)行為呼召更多的人一起效法蜜蜂工作，犧牲小我，促進(jìn)社會(huì)復(fù)興，藝術(shù)創(chuàng)新就是在凈化社會(huì)，這正是博伊斯的“通天之塔”。 波德萊爾一眾的詩(shī)人首先沒(méi)有英雄的技能，他們能文不能武，雖然波德萊爾的激情中充滿著對(duì)美善的仰慕，但同時(shí)很容易被空虛和對(duì)罪惡貪戀所纏累，齊克果感嘆道：“如果一個(gè)人沒(méi)有永恒的意識(shí)，如果一切歸根結(jié)底只是狂野火熱的騷動(dòng)力，只是一種能產(chǎn)生一切偉大或渺小之物的翻滾著的昏暗模糊的激情;如果藏匿于一切事物之下的是深不可測(cè)的無(wú)盡空虛，那么，生活除了是絕望以外還能是什么？”可是，永恒的意識(shí)更具體些該是什么呢？“通天之塔”通向哪里呢？我們是明明可知一個(gè)真正的“理想國(guó)”嗎？波德萊爾同一時(shí)期的蘭波是一個(gè)在海邊追尋太陽(yáng)的男孩，反理智主義者，遇見虛無(wú)之后只能高呼“啊！未來(lái)的上帝是我”;魏爾倫則是在生理意義上暢快、真摯地抒發(fā)著歡愉與苦痛的感官;馬拉美的詩(shī)歌會(huì)削弱個(gè)體的偶然性、特殊性，把一般性的本質(zhì)、普遍真理凸顯出來(lái)，是一種“超抒情”，這種詩(shī)歌語(yǔ)言“基本”的動(dòng)機(jī)是要震撼，“它的目標(biāo)是感動(dòng)——取該詞最強(qiáng)之含義——和最深層地震撼靈魂，在靈魂深處引發(fā)‘開放’的遐思的誕生和變化，這些遐想能夠自由而無(wú)限地再生?！盵3]歷史是很好的老師，所以回看、細(xì)品波德萊爾們和博伊斯的追尋路徑是有意義的。

柏拉圖在《理想國(guó)》中建議制定嚴(yán)格的文藝禁令，也就是說(shuō)纏繞波德萊爾的昏暗是無(wú)法闖入“理想國(guó)”的，在柏拉圖看來(lái)屬世又屬實(shí)的、昏暗的真實(shí)再現(xiàn)在藝術(shù)中是對(duì)公民無(wú)益的。波德萊爾不是英雄但也敢于面對(duì)人性中、人生中的慘淡，甚至展現(xiàn)出靈魂苦旅上的窮途末路，即便如此，我還是要說(shuō)，至此觀望，英雄的“戰(zhàn)役”更容易去構(gòu)建“通天之塔”。和平年代今天的我們沒(méi)有人經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，但它依舊是一個(gè)永恒的主題，應(yīng)該注意的是在中國(guó)文化里，比較樂(lè)于讓三過(guò)家門而不入的大禹來(lái)做英雄，政治正確表明家庭總是小于國(guó)家利益，公而忘私的精神就應(yīng)該是我們的正史？電影《八佰》的戰(zhàn)爭(zhēng)里八十八師的英雄在當(dāng)時(shí)的環(huán)境里展現(xiàn)了使命感大于生命的景觀，“櫥窗里的戰(zhàn)爭(zhēng)”如戲卻豪邁悲壯于電影中《斯巴達(dá)三百勇士》抗戰(zhàn)十萬(wàn)大敵的炫酷，對(duì)岸的觀眾也陸續(xù)覺醒了，即便如此，我們也要警惕矯枉過(guò)正的危險(xiǎn)，即對(duì)在場(chǎng)的實(shí)情過(guò)分狹隘且嚴(yán)厲或行為放縱、高舉私己。人權(quán)與政權(quán)孰先孰后？愛人如己，先小家，再大家可以破除“國(guó)家主義”的迷思。

從歷史與藝術(shù)創(chuàng)作中我們要避免再遇普羅米修斯般的悲壯。盼望永生“理想國(guó)”會(huì)產(chǎn)生敬畏之心、更正直的行動(dòng)。各人均有必要宣判私己的死亡，我們爭(zhēng)做自己的敵人和英雄。博伊斯曾說(shuō)道：“腦是思想的物質(zhì)基礎(chǔ)，是反映的器官，有如鏡子一樣又硬又光亮。如果他知道，它是個(gè)鏡子器官，那顯然的，思想只有通過(guò)死亡才完成。而思想有個(gè)更高層的東西：通過(guò)死亡得到自由的再生，它是思想的新生命?！盵4] 反觀我們，死亡、復(fù)活不能算是中國(guó)文化的一個(gè)母題， 雖然我們查考文物歷史、考古知識(shí)會(huì)遇見古人的生死觀、圖騰、意向，例如仰韶文化的人面魚紋彩陶盆，但是我們更易于討論失意文人的世外桃源 “烏托邦”，“死亡”的意義是否需要被凸顯出來(lái)，知死后生是否重要？從波德萊爾們的詩(shī)學(xué)到電影藝術(shù)往往展現(xiàn)的是從贊美詩(shī)出發(fā)到哀歌止步或是垮塌的景觀，若是我們能夠從歷史的記憶中偵察、洞見到哀歌的緣由并知曉如何進(jìn)一步前進(jìn)且切實(shí)的行動(dòng)起來(lái)也不算壞事，哀歌會(huì)變成懺悔、驚醒的智慧，而不是單單自我的敬拜。

蔡國(guó)強(qiáng)的焰火作品《天梯》也是一個(gè)浪漫的“通天之塔”，羅伯特·麥基說(shuō)過(guò)：“一件優(yōu)秀的藝術(shù)品——音樂(lè)、舞蹈、繪畫、故事——都具有令心靈的聒噪寧?kù)o下來(lái)，并將我們提升到另一處的力量?！蔽覀円獣r(shí)常思念“彼岸”，要英勇追尋理想之國(guó)的通往路徑——“通天之塔”。最惡毒的教育是不講惡毒的教育，理性崇拜和倫理審美容易讓人誤解“丑惡”這個(gè)詞，“丑惡”的原因不是因?yàn)樾问降某舐?，所以?nèi)容先于形式是必要的，王書亞說(shuō)“從亞當(dāng)?shù)膲嬄溟_始，真正的惡常常以美的形式出現(xiàn);真正的誘惑，也首先是審美的誘惑” [5]。所以藝術(shù)家、文藝工作者、藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生需要時(shí)時(shí)警醒自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬賽爾·雷蒙，從波德萊爾到超現(xiàn)實(shí)主義[M]，河南大學(xué)出版社，2008，1.

[2]馬賽爾·雷蒙，從波德萊爾到超現(xiàn)實(shí)主義[M]，河南大學(xué)出版社，2008，6.

[3]馬賽爾·雷蒙，從波德萊爾到超現(xiàn)實(shí)主義[M]，河南大學(xué)出版社，2008，17.

[4] 大衛(wèi)·史密斯，新藝術(shù)哲學(xué)——雕塑社會(huì)的波依斯[M]，四川出版集團(tuán) 四川美術(shù)出版社，2010，213.

[5] 王書亞，天堂沉默了半小時(shí)[M]，江西人民出版社，2008，42.

作者簡(jiǎn)介：

曹冰潔（1990-09-），女，漢族，陜西西安人，碩士，專職教師（助教），單位：西安歐亞學(xué)院，研究方向：實(shí)驗(yàn)影像研究。