摘要：祁劇是湖南的地方戲曲之一，因其發(fā)生發(fā)展于湖南祁陽一帶而得名，兼有高、昆、彈三種聲腔。其南路唱腔以其獨特審美特征，亦是深受人們的喜愛。本文從祁劇彈腔南路的歷史源流開始，深入探究彈腔的審美特征。

關鍵詞：祁劇彈腔南路;歷史源流;審美特征

中國戲曲是一種綜合性極強的藝術形式，它融合文學、表演、音樂美術等多種藝術元素，是一種時空交融、視聽兼?zhèn)涞木C合藝術。祁劇彈腔南路的表演具有委婉、細膩、樸實的民族風格，其藝術表現(xiàn)手段豐富多彩，它的表演歌舞化，有夸張性、裝飾性、程式性和虛擬性等審美特點。

一、祁劇彈腔南路的歷史源流

祁劇彈腔的形成晚于高腔和昆腔，它也是吸收外來聲腔的基礎上融入本土音樂元素而形成。祁劇的彈腔南路唱腔，至今仍保持著早期古樸平直的風格。對于彈腔南路的來源，有幾種說法：

（一）《中國戲曲志湖南卷》一書認為清康熙后，祁劇先后融匯徽調、漢調和西秦腔，而形成彈腔南北路。在彈腔的發(fā)展過程中，祁劇與宜黃戲有過較多的藝術交流，南路曾受過宜黃腔的一定影響。

（二）《湖南戲曲音樂集成零陵卷》一書認為南路來源說法不一。一說南路唱腔由徽調發(fā)展演變而成。如南路“弋板”，吹腔中的“安春”，仍然保持了早期徽調的風貌。另一種說法認為南路源于江西宜黃腔。根據(jù)現(xiàn)在宜黃本地流傳的宜黃戲的曲調來分析，它與南路腔有許多共同點兩者之間確有較密切的關系。

（三）《湖南戲劇史綱》一書對南路的來源分析詳盡，編者尹伯康先生分析認為，南路的來源可能有兩種來路。一路是由湘北傳入，或由安徽商幫直接傳入，時間約在乾隆年間。湖南南路的另一來路則是從湘南傳入，即由江西經(jīng)湘南傳到湖南的祁陽戲，其源可能是江西的宜黃腔。祁陽戲與宜黃戲的關系確實密切。一是祁劇目前保留的余個傳統(tǒng)劇目中，南路戲占有一定的比例約占，其中除劇種自身發(fā)展的以高昆改唱或搭橋而成的以外，來自兄弟劇種的劇目以宜黃戲最多，且多是早期的整本戲，如《瑞羅帳》、《鬧沙河》、《搖錢樹》、《三官堂》、《判雙釘》、《四國齊》、《定中原》、《打金冠》、《雙貴圖》、《下河東》、《清官冊》、《朱砂印》、《雙官浩》、《珍珠塔》、《打登州》、《九炎山》、《萬里侯》高懷德事、《龍鳳翔》、《八義圖》、《蘆花河》等。其中的《瑞羅帳》、《鬧沙河》還是宜黃戲特有的劇目，其他劇種少見。二是有些劇目，二劇種在演出戲路上十分相近。如《三官堂》一劇均有“女審”的情節(jié)《四國齊》中的“花園跑馬”，宜黃戲早期演出，演員身上扎馬燈，祁劇早期演出，演員身上則扎紙馬。

此外，如《清官冊》、《雙貴圖》、《龍鳳翔》等劇，二劇種的主要散折都是相同的。二是在扮演行當上，二劇種有不少共同之處。如二劇種均有一些小生開臉戲，如《反昭關》之伍辛、《龍虎斗》之呼延贊、《定中原》之姜維，均以小生應工而又開臉，宜黃戲勾花臉，祁劇開紅臉或霸霸臉。祁劇小生開臉戲還有薛葵如《打金冠》、姚剛如《天上臺》、關興以及《判雙釘》中的包拯等角色。

二、祁劇彈腔南路樂器

戲曲樂隊一般都包括民族管弦樂器和打擊樂器，分文、武場。祁劇有自己的特性樂器，從伴奏角度看，盡管它是從屬于唱腔的，但在演唱技巧、旋律裝飾都力求在器樂上予以渲染，以達到風格的統(tǒng)一。老藝人常說“場面半臺戲”，體現(xiàn)了伴奏是構成祁劇音樂地方特色及藝術風格的重要因素。

祁劇傳統(tǒng)樂隊的建制十分完善，對舞臺場而的描述有“八把椅子四條凳、四張桌子不要問”的說法。“八把椅子”分別指：舞臺中央的長條桌左右側各兩把靠背椅，桌子后方一把靠背椅，鼓師演奏一把靠背椅而朝前方，月琴演奏一把靠背椅面朝鼓師，還有一把預備椅放舞臺的右側;“四條凳”是指：大鑼、大拔、祁胡演奏各有一條長條凳，還有一條預備長凳放舞臺左側;“四張桌子”指舞臺中央的長條桌，樂隊放鈔子、嗩吶等樂器的四方桌，后臺兩張桌（一張開臉一張放服裝）。傳統(tǒng)樂隊建制普遍為7人，其中樂員6人，撿場1人，分工非常明確。

三、劇目的審美特征

乾隆年間，新興的自由靈活的彈腔戲進入湘南地區(qū)，給該地區(qū)的高、昆戲帶來了沖擊以及新的發(fā)展契機。祁劇彈腔以豐富多彩的板式、敘事性強的優(yōu)秀唱段等一步步地成為祁劇最興旺的聲腔，其中高腔次之，昆月空再次之。

在審美過程里的各項心理活動中，最具有影響力的因素是人的內心感受，即情感。情感是貫穿整個劇目、體現(xiàn)整個審美活動的一個重要的終結點。在南路劇目中，情感因素無時無刻都得到了體現(xiàn)?！吨嘏_別》是《二度梅》中的一折，主要講述陳杏元奉朝廷命去和番，與未婚夫梅良玉互訴離情、生死離別的一折戲曲。此劇系旦行、生行唱的感情戲，用南路演唱。

（一）板式方面

慢皮、四門腔、滾板等板式的綜合運用，使旋律松緊相間，再加上前后倚音的修飾，打擊樂緊張激烈的敲擊，使板式結合自如，情緒變化大。

（二）唱詞方面

對人物情感表現(xiàn)得淋漓盡致。如陳杏元唱“今生世做夫妻不能夠了，愿來生和來世變一對鴛鴦鳥”。梅良玉唱“陳杏元和北番你到好了，我的妻呀”整個戲貫穿著夫妻之愛，傾訴的是夫妻之間的萬解柔情，感人肺腑，催人淚下。

（三）唱腔方面

生行唱腔聲情激越，惻惻動人，旦行唱腔凄楚悲切，纏綿委婉，在滾板中，哭頭、叫頭和對白融合運用，一系列五度、六度音程跳進頻繁，情感在此時全部迸發(fā)出來，其聲其情都結合十分密切，不少觀眾被感動得掩面痛哭。南路劇目中還有很多劇目體現(xiàn)人物內心情感，引起觀眾共鳴的，如《劉備哭關》、《造八珍湯》、《寶玉哭靈》等。劇目是否優(yōu)秀，很大部分在于表演是否精湛。戲曲表演是一種非常精確、細致、靈活，需要有高超的表演技術與技巧的創(chuàng)造行為，如果沒有高超的表演技術與技巧，無論多優(yōu)秀的劇本也是不可能實現(xiàn)的。以往祁劇的舞臺上，踴躍出現(xiàn)過許多叱咤風云的名角。

由于劇目在演員們精湛靈活的表演下，使觀眾在視覺、聽覺上達到共鳴，而使彈腔劇目在三大聲腔中占據(jù)很大比例，甚至原來某些高、昆劇目，也改為彈腔來表演

四、唱腔的審美特征

戲曲與其他舞臺藝術乃至影視藝術不同，它有其他藝術所沒有的一種表現(xiàn)手段—程式，戲曲濃厚的地方色彩和民族風格主要表現(xiàn)在語言和唱腔上面。在戲曲觀賞中，劇情和人物形象可能會隨時間的久遠而淡化，但其唱腔卻可以盛傳不衰。祁劇方言，其語調豐富多樣，跳躍性大，極大地影響著唱腔旋律音調的走向，形成了祁劇特有的旋法和音樂風格。祁劇彈腔俗稱“亂彈”，其唱腔、板式、旋律音程具有很大的靈活性。南路唱腔著重情感的抒發(fā)，如《重臺別》為慢皮旦腔，是唱功戲，表現(xiàn)大起大落的情感，情緒悲切凄涼，旋律受祁陽語調的影響，起伏跌宕，極有表現(xiàn)力，貼切地刻畫了陳杏元的藝術形象《造八珍湯》為老旦戲，唱腔柔和輾轉，行腔中多有棉花腔，音調有如紡車的聲音，高低起伏，委婉曲折。

南路唱腔的通俗性、豐富性為廣大觀眾所喜愛，還有不少業(yè)余愛好者也能熟練地唱上幾段，它之所以被廣大觀眾所接受，因為它有自己獨特的審美特征。下面通過彈腔南路唱腔與北路唱腔、南路的旦行唱腔與生行唱腔的對比，分析其內在組成結構，總結彈腔南路唱腔獨特的審美特征。

（一）南路唱腔的獨特性

在彈腔中，南路和北路有很多相似之處，但是它們的唱腔所表達出來的音樂風格截然不同。南路唱腔與北路唱腔由于主胡的定弦不同，而造成各自的聲音效果和音樂風格。在表現(xiàn)“悲”的風格時，南路唱腔波折起伏，凄涼傷感，在旋律上顯得比北路唱腔更細膩多情。

南路唱腔的另一個特點是，一些獨立的板式與南路結合有更獨特的審美效果。如反南路表現(xiàn)悲憤與哀怨的情緒，比南路表現(xiàn)的效果更凄涼滿江紅，是旦行專用腔，把明清小曲融合在慢皮或反南路當中，用在《仕林拜塔》一戲中，表現(xiàn)白蛇矛盾的心情。以板式常與南路板式結合運用，這是北路唱腔中所沒有的。因此，南路靈活多變、豐富多彩的唱腔給觀眾帶來聽覺上的審美。

（二）南路旦角與生角的審美特點

祁劇的角色，分生、旦、凈、末、丑五大類。盡管名目繁多，但從唱腔的旋律、宮調方面來看，基本上只有生腔和旦腔兩大類。在唱腔上它們有共同點也有各自獨具特色的審美特點。

南路旦腔慢板和生腔慢板，有很多相似之處，如都是由上下兩句組成一個段式，上句都是十一小節(jié)各腔節(jié)落音都相同，上句腔節(jié)落音依次為商音、宮音、羽音下句腔節(jié)落音依次為商音、羽音、微音等。但它們也有各自的特點。

（1）旋律不同。旦腔旋律在“—”之間活動，著重在中高音，生腔旋律在“—”之間活動，著重在低中音區(qū)，旦腔和生腔的過門音域也相差八度或八度以上。由于音域不同，音色也不同，導致兩者表達的音樂風格也不同。在行腔方面，為了表現(xiàn)女性的特點，旦腔的旋律千回百轉，起伏流暢，柔和細膩，如線穿珠延綿不斷。生腔旋律比較平和剛直、粗獷有力。

（2）旦腔的過門旋律線條比較簡單，尤其是上句長過門大切分和四分音符這兩個長時值的音符加入，使旋律更加舒展寬闊生腔的過門相應地繁音滾動，十六分音符比較密集，旋律相對而言急促緊張。由于旦腔和生腔在音色、音域、旋律特點、所表達的內容等方面不同，使兩種唱腔有各自不同的審美特點，但在唱段中生旦腔又能很好的融合并靈活的運用，使觀眾在不同角度，不同方面達到各自的審美需求。

祁劇彈腔音樂由于長期根植于民間，服務于民間，因而深深地烙上了民間音樂音調的印記，比如民族調式的運用、民間曲牌的運用等等。但是同時它又有其獨特的表演程式與經(jīng)典的唱段，從而與其他戲曲樣式相區(qū)別，這也正是祁劇彈腔的藝術魅力之所在。但不可忽略的是，隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展與文化多元化的傾向，作為民間戲曲的祁劇彈腔也不可避免地受到不同程度的沖擊。怎樣去更好地傳承與發(fā)展祁劇彈腔是我們每個炎黃子孫都應該要反思的內容。

參考文獻：

[1]蔡際洲.中國傳統(tǒng)音樂的生態(tài)系統(tǒng)及其可持續(xù)發(fā)展[J].中國音樂，2003（2）.

[2]江學恭.祁劇[J].湖南檔案，1997（2）.

[3]張學旗.簡論祁劇高腔[J].科技信息，2009（32）.

[4]龍華云.祁劇聲腔及角色行當[J].大眾文藝（理論），2009（10）.

[5]肖笑波.淺探戲曲表演的程式特征和祁劇表演程式的傳承與創(chuàng)新[J].創(chuàng)作與評論，2014（10）.

基金項目：湖南省社會科學規(guī)劃項目《文化傳承視域下的祁劇彈腔南路研究》（19YBA055） 階段性研究成果。

作者簡介：

張迪華（1972—），男，湖南衡南人，衡陽師范學院音樂學院高級實驗師，主要從事鋼琴調率和民族音樂文化研究。