用移情論分析梵高的《阿爾勒的臥室》

孫瀟琳

摘要：移情論是西方美學(xué)史上審美觀的重要組成部分，本文概述它的形成及其理論來(lái)源。本文利用移情論的美學(xué)原理分析文森特·梵高的《阿爾勒的臥室》，并且站在移情論的角度設(shè)身處地的欣賞作品，了解畫家。由此及彼的理解移情論的意義。

關(guān)鍵詞：移情論;形成;理論;意義

一、移情論的形成及理論來(lái)源

移情美學(xué)盛行于十九世紀(jì)后半期的歐洲，主要是在德國(guó)、英國(guó)、法國(guó)，它是十八世紀(jì)以來(lái)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的余波。十九世紀(jì)下半葉以來(lái)的德國(guó)美學(xué)研究，在當(dāng)時(shí)興盛的自然科學(xué)精神的影響下，普遍倡導(dǎo)一種不同于黑格爾思辨方式的經(jīng)驗(yàn)方式，被譽(yù)為近代美學(xué)之父的德國(guó)美學(xué)家費(fèi)希納在1896年出版的《美學(xué)入門》一書(shū)中，就把當(dāng)時(shí)美學(xué)界所倡導(dǎo)的新方法歸納為“自下而上”的經(jīng)驗(yàn)方法，而且，美學(xué)研究的視點(diǎn)也從客體對(duì)象本身轉(zhuǎn)移到了主體審美活動(dòng)上，強(qiáng)調(diào)主體的自反對(duì)權(quán)威、教條研究美學(xué)問(wèn)題的人幾乎全把注意力集中在審美觀照中主體的自我活動(dòng)上，并普遍熱衷于從心理學(xué)角度去揭示和描述審美觀照中主體自我活動(dòng)的狀態(tài)，因此便形成了黑格爾之后德國(guó)美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)主義心理學(xué)潮流。這股潮流在當(dāng)時(shí)主要表現(xiàn)為兩種研究方向：一種是由費(fèi)希納創(chuàng)立的實(shí)驗(yàn)論美學(xué)，一種是由立普斯為代表的移情論美學(xué)實(shí)驗(yàn)美學(xué)由于在理論建樹(shù)上并未提供一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木哂姓f(shuō)服力的體系，以及它自身理論的無(wú)法克服的缺陷，使得客觀存在未能產(chǎn)生更為深遠(yuǎn)的影響，而只具有方法論的意義—把實(shí)驗(yàn)的方法引入到了美學(xué)研究中而移情美學(xué)則成為當(dāng)時(shí)美學(xué)的主潮，得到了更為普遍的承認(rèn)。

雖然移情理論盛行于十九世紀(jì)后期，但移情現(xiàn)象卻是很普遍、很原始的。人們很早就發(fā)現(xiàn)和意識(shí)到了移情現(xiàn)象，并對(duì)它加以描述和闡釋，只是還沒(méi)有使用“移情”這一概念而已。最早，原始神話的擬人、隱喻用我們今天的觀點(diǎn)看就是移情。亞里士多德在他的《修辭學(xué)》中說(shuō)，荷馬常用隱喻把無(wú)生命的東西變成活動(dòng)，《荷馬史詩(shī)》有這樣的描寫：

“那塊無(wú)恥的石頭又滾回平原”?！懊┘馀d高采烈地閱進(jìn)了他的胸膛”。荷馬將無(wú)生命、無(wú)善惡的石頭、茅尖賦予了生命和情感色彩，將它們擬人化。這恐怕是最早的對(duì)移情現(xiàn)象的描述和解釋了。

他解釋說(shuō)，這是一種向我們周圍的現(xiàn)實(shí)灌注生命的活動(dòng)，在這種活動(dòng)中，“我們把親身經(jīng)歷的東西，我們的力量感覺(jué)、我們的努力、意志、主動(dòng)或被動(dòng)的感覺(jué)，移置到外在于我們的事物里去”。從而使事物更接近我們，更親切、更易理解。就是說(shuō)，我們以己度物，把我們自己身上發(fā)生的經(jīng)歷與外物進(jìn)行類比，使得我們感覺(jué)到該物就像我們自己一樣、并且，我們還能在灌注了我們的意志情感的該物的回贈(zèng)中認(rèn)識(shí)自己。這是立普斯移情說(shuō)的基本觀點(diǎn)，也是他的移情說(shuō)的基本層次的觀點(diǎn)。然而，更深層的觀點(diǎn)則在這樣的命題上——“審美享受是一種客觀化的自我享受”立普斯認(rèn)為，審美享受的對(duì)象和獲得審美享受的原因并不是一回事。審美欣賞與其說(shuō)是對(duì)對(duì)象的欣賞，不如說(shuō)是對(duì)自我的欣賞。審美活動(dòng)就是把主體的自我內(nèi)部活動(dòng)移入到對(duì)象中去，對(duì)對(duì)象作人格化的觀照。因而，在審美觀照時(shí)，人們?cè)趯?duì)象中所欣賞的，并不是對(duì)象本身，而是自我。所以，審美享受就是一種客觀化的自我享受。

二、梵高的《阿爾勒的臥室》

這幅畫是梵高最著名的作品之一。鮮明的色彩、非凡的透視效果和親切的主題，不僅是梵高最受歡迎的作品， 也是他自己最中意的作品。阿爾勒是法國(guó)南部普羅旺斯一座小城，梵高是1888年9月搬入阿爾勒這間“黃房子”， 靠弟弟提奧供給的生活費(fèi)， 把住宅布置一新。梵高的臥室是寧?kù)o平和的象征，但這幅作品給人一種旋轉(zhuǎn)的感覺(jué)，從梵高畫的角度來(lái)看，所有的墻壁和裝飾帶有視覺(jué)沖擊的感覺(jué)，給了我們?cè)诓龥坝康拇蠛Ｉ洗皺C(jī)艙里的印象。奇怪的是兩把椅子對(duì)著一張笨重的木制床，家具阻擋著兩扇紫色的門，墻上的畫給人感覺(jué)幾乎隨時(shí)都會(huì)掉下來(lái)，而且墻壁本身不是方形的，斜角的天花板和黃色的百葉窗顯得非常困乏，整個(gè)房間似乎都擁擠到后面窗口邊上狹窄的一塊地方。但不管怎樣，整個(gè)效果給人感覺(jué)是非常愉快的。

梵高在阿爾勒的臥室的用色明亮而厚重，這里大膽的用色從巴黎后期就開(kāi)始了。黃色是梵高阿爾勒到圣雷米時(shí)期最喜歡的顏色，不論是普羅旺斯的戶外還是臥室，他都喜歡使用黃色。也許這幅畫最不同尋常的是它獨(dú)特的透視。作品在臥室的角度的描寫中有些不太現(xiàn)實(shí)。透視看上去很極端，但并不是這個(gè)荷蘭畫家唯一幅反叛柔和顏色的作品。他打破了構(gòu)圖的規(guī)矩，打破了現(xiàn)實(shí)主義。在梵高的構(gòu)圖中，透視線看似僵直，沒(méi)影點(diǎn)超過(guò)了房間的末端。但是，強(qiáng)烈的色彩打破了僵直的透視線，房間在觀眾眼中甚至一種波動(dòng)感。梵高在印象派繪畫的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了表現(xiàn)自我強(qiáng)烈感情的探索。畫家喜歡以并列的、分隔的筆觸，強(qiáng)烈的大色塊的對(duì)比，醒目的原色和濃重的厚涂畫法來(lái)作畫。這幅畫描繪了梵高自己在阿爾勒的居室，這是一間充滿著明亮陽(yáng)光的暖色調(diào)的小屋，它十分簡(jiǎn)樸，卻能給人以難忘的親切之感。畫家擅長(zhǎng)于把物體內(nèi)在的美，通過(guò)具有動(dòng)勢(shì)和顫動(dòng)的筆觸，十分強(qiáng)有力地反映出來(lái)。

三、由此及彼的理解移情論

法國(guó)美學(xué)家米蓋爾·杜夫海納在論述藝術(shù)家體驗(yàn)時(shí)說(shuō)：“梵高（van Gogh）畫的椅子并不向我敘述椅子的故事，而是把梵高的世界交付給予我：在這個(gè)世界中，激情即是色彩，色彩即是激情……它不是向我提出有關(guān)世界的一種真理，而是對(duì)我打開(kāi)作為真理源泉的世界。因?yàn)檫@個(gè)世界對(duì)我來(lái)說(shuō)首先不完全是一個(gè)知識(shí)的對(duì)象，而是一個(gè)令人贊嘆和感激的對(duì)象。審美對(duì)象是有意義的，他就是一種意義，是北六種或第n種意義，因?yàn)檫@種意義，假如我專心于那個(gè)對(duì)象，我便立刻能獲得它，它的特點(diǎn)完全是精神性的，因?yàn)檫@是感覺(jué)的能力，感覺(jué)到的不是可見(jiàn)物、可觸物或可聽(tīng)物，而是情感物。”杜夫海納所強(qiáng)調(diào)的是在體驗(yàn)中，對(duì)象內(nèi)在于主體的心靈世界，盡管畫的是椅子，但那已經(jīng)不是畫家生命之外的可見(jiàn)物、可觸物或可聽(tīng)物，而是情感物。它不是知識(shí)的對(duì)象，是情感的對(duì)象。繪畫里，畫家盡管畫的是現(xiàn)實(shí)世界，可由于它處于畫家個(gè)體的體驗(yàn)中，它已經(jīng)屬于詩(shī)意化的情感世界。

為什么在體驗(yàn)中會(huì)發(fā)生對(duì)象情感化和詩(shī)意化呢？這就和“移情”有關(guān)，即在體驗(yàn)中“物”與“我”的距離縮短乃至最后消失，進(jìn)入“物我同一”的境界。自我仿佛移入到對(duì)象中，與對(duì)象融為一體。這就是中國(guó)古代哲人莊子所說(shuō)的“身與物化”。這種忘情的體驗(yàn)，與西方美學(xué)上著名的“移情論”極為相似。“移情”就是把“我”的情感移置于物，使物也獲得像人一樣的生命與情趣。德國(guó)美學(xué)家、移情論的創(chuàng)立者立普斯（Theodor-Lipps，1851-1914）說(shuō)：“這種向我們周圍的現(xiàn)實(shí)灌注生命的一切活動(dòng)之所以發(fā)生而且能以獨(dú)特的方式發(fā)生，都因?yàn)槲覀儼延H身經(jīng)歷的東西，我們的力量感覺(jué)，我們的努力，意志、主動(dòng)或被動(dòng)的感覺(jué)，移置到外在于我們的事物里面去，移置到這種事物身上發(fā)生的或和它一起發(fā)生的事件里去。這種向內(nèi)移置的活動(dòng)使事物更接近我們，更親切，因而顯得更易理解。”

對(duì)于有藝術(shù)修養(yǎng)的人，情調(diào)有時(shí)候可以脫離情感而相對(duì)獨(dú)立地起作用，這就是我們?cè)谒囆g(shù)欣賞中經(jīng)常遇到的“打動(dòng)人”的“第一印象”，它未經(jīng)反省，我們覺(jué)得那后面蘊(yùn)含著深意，包藏著一個(gè)情感世界，不知不覺(jué)地趨之若鶩。移情要傳達(dá)情調(diào)，這正是現(xiàn)代藝術(shù)所極力追求的審美效果。但這種相對(duì)獨(dú)立的作用最終還是立足于精神性的情感之上，而不是立足于動(dòng)物性的本能之上的。所以說(shuō)移情論將美感體驗(yàn)根植于人的理性能力中，按照主客二分的思路，將審美視為是主體對(duì)客體的一種感覺(jué)。

作者單位：南京師范大學(xué)